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| Luisa Tetrazzini sull'Arte del Canto (HOW TO SING, 1923) |
Cari studenti di canto, maestri di canto e cantanti professionisti, nell'augurarvi buon proseguimento del nuovo anno 2021, vi invitiamo a riflettere su una raccolta di suggerimenti ed indicazioni tecnico-vocali del celebre soprano Luisa Tetrazzini, tratti da suoi scritti del 1909, 1921 e 1923, che riportiamo qui di seguito. Buona lettura!
RESPIRAZIONE DIAFRAMMATICA DAL BASSO:
«Il cantante deve possedere una qualche conoscenza della sua struttura anatomica, in particolare la struttura della gola, della bocca e della faccia, con le proprie cavità di risonanza, che sono così necessarie per la corretta produzione della voce.
Oltre a ciò, bisogna capire il funzionamento di polmoni e diaframma e dell'intero apparato respiratorio, poiché il fondamento del canto è la respirazione e il controllo del fiato.
Io respiro basso giù nel diaframma, non, come fanno alcuni, in alto nella parte superiore del petto. Tengo sempre un po' di fiato di riserva per i crescendo, impiegando solo ciò che è assolutamente necessario, e riprendo fiato ovunque sia il punto più comodo per farlo.
Un cantante deve essere in grado di fare affidamento sul proprio fiato, proprio come egli fa affidamento sulla solidità del terreno sotto i suoi piedi. Un respiro traballante, senza controllo è come un fondamento malsicuro sul quale non si può costruire nulla, e finché quel fondamento non è stato sviluppato e rafforzato l'aspirante cantante non deve aspettarsi alcun risultato soddisfacente.
(...) si dovrebbe respirare con la parte posteriore dei polmoni così come con quella anteriore.
Imparando a respirare è bene pensare ai polmoni come a sacchi vuoti, nei quali l'aria cade come un peso, così da pensare prima a riempire la parte inferiore dei polmoni, poi la parte intermedia, e così via, finché non possa essere inspirata più aria.
Non ci deve essere mai alcuna pressione della gola. Il suono vocale deve essere prodotto dal continuo flusso dell'aria. Dovete imparare a controllare questo flusso d'aria, cosicché nessuna azione muscolare della gola possa interromperlo. La quantità di suono viene controllata per mezzo del respiro.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
"FILARE LA VOCE":
«"Filare la voce", da un minuscolo piccolo filo sino a un'ampiezza di suono e poi diminuire di nuovo, è uno dei più begli effetti nel canto.
Viene realizzato per mezzo del controllo del fiato, e la sua perfetta realizzazione significa la completa padronanza della più grande difficoltà nell'apprendimento del canto.
Penso che uno dei migliori esercizi per imparare a controllare la voce ottenendo innanzitutto il controllo del fiato sia quello di stare in piedi in una stanza ben ventilata o all'aperto e aspirare l'aria attraverso le narici, inspirando a piccoli respiri, come se steste annusando qualcosa.
Prendete appena un po' di aria per volta e sentite come se steste riempiendo proprio il fondo dei polmoni ed anche la parte posteriore di essi.
Quando avete la sensazione di essere completamente pieni trattenete l'aria per qualche secondo e poi, molto lentamente, mandatela fuori di nuovo a piccoli soffi.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
"APPOGGIO":
«Questa sensazione di cantare contro il petto con il peso dell'aria che preme su di esso è conosciuta come "sostegno del fiato", e in italiano noi abbiamo anche una parola migliore, "appoggio", cioè appoggio del fiato. Il diaframma in inglese può essere chiamato il mantice dei polmoni, ma l' "appoggio" è il respiro profondo regolato dal diaframma.
L'attacco del suono deve venire dall' "appoggio", o appoggio del fiato. Nell'attaccare le vere e proprie note più acute esso è essenziale, e nessun cantante può davvero possedere gli acuti o la flessibilità vocale o l'intensità del suono senza l'attacco che viene da questa sede della respirazione.
Nell'allenarsi ad eseguire il trillo o i suoni staccati la pressione del fiato deve essere sentita ancor prima che sia udito il suono.
I suoni belli, puri, come quelli del canto degli uccelli che si smorzano ad un dolce piano, sono suoni prodotti sull' "appoggio" e controllati dalla costante delicata pressione del fiato emesso attraverso una gola perfettamente aperta, sopra a una lingua bassa e risonanti nelle cavità della bocca o della testa.
Non cantate neanche per un momento senza questo "appoggio", questo appoggio del fiato. Il suo sviluppo e il suo costante uso significano il ristabilimento di voci malate o affaticate e il prolungamento di tutte le proprie forze vocali verso quel che viene a torto chiamata vecchiaia.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
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| Tetrazzini - THE ART OF SINGING (1909) |
VOCE POSIZIONATA "IN MASCHERA":
(...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le masque" (in maschera), e così via, ma andrebbe capito con chiarezza che sebbene tali termini siano utili dal punto di vista pratico, ciò nonostante sono solo un "façon de parler" (modo di dire), e un mezzo per istruire l'allievo ad aggiustare ed adattare l'intero apparato vocale, per così dire, nel modo più efficace possibile. (...)
Alcuni fortunati, come me, possiedono voci che sono già perfettamente posizionate per Natura. (...) Tuttavia, nella stragrande maggioranza dei casi la voce dello studente non è naturalmente posizionata in modo da dare i migliori risultati. Vale a dire, con un'istruzione e una formazione adeguate si può ottenere di produrre risultati migliori—suoni più armoniosi, maggior suono, più risonante, e così via—ed è qui che l'assistenza d'un insegnante esperto e capace non ha prezzo.
(tratto dal capitolo "Placing the voice", in: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923 - trad. it. di Mattia Peli)
GOLA APERTA E MANDIBOLA RILASSATA:
«Un gran numero di cantanti soffre del difetto chiamato "ingolamento" dell'emissione—vale a dire che attaccano o cominciano la nota nella gola. Presto o tardi questo attacco rovinerà la più bella delle voci. Come ho detto in precedenza, l'attacco della nota deve venire dall' "appoggio", o sostegno del fiato. Ma per avere l'attacco puro e perfettamente in tono dovete avere aperta la gola del tutto, perché è inutile cercare di cantare se la gola non è sufficientemente aperta per far passare liberamente il suono. Suoni ingolati o suoni stretti sono suoni che cercano di costringersi attraverso una gola semi aperta, bloccata o per insufficiente apertura della laringe o per ostruzione del passaggio della gola, a causa della base della lingua tenuta forzatamente giù e indietro in modo troppo esagerato o probabilmente per un basso palato molle.
Per avere la gola perfettamente aperta è necessario avere la mandibola assolutamente rilassata. (...)
La mandibola è attaccata al cranio proprio sotto le tempie davanti alle orecchie. Collocandovi due dita e lasciando cadere la mandibola scoprirete che cresce uno spazio tra il cranio e la mandibola nel momento in cui casca la mandibola.
Nel cantare, questo spazio deve essere quanto più ampio possibile, perché ciò indica che la mandibola è scesa, dando il proprio contributo all'apertura della parte posteriore della gola. Aiuterà il principiante praticare, talvolta, semplici esercizi rilassanti, sentendo con le dita cadere la mandibola. Deve cascare, e non è necessario spalancare la bocca, dato che la mandibola viene rilassata al massimo.
Comunque, per un principiante è bene esercitarsi aprendo con ampiezza la bocca, assicurandosi di abbassare nel retro la mandibola. Fatelo varie volte al giorno senza emettere alcun suono, puramente per avere la sensazione di quel che sia davvero una gola aperta. Inizierete quanto prima a sbadigliare dopo aver fatto l'esercizio un paio di volte. Sbadigliando o cominciando a bere un sorso d'acqua la gola è spalancata, e la sensazione è quella corretta che il cantante deve studiarsi di riprodurre. (...)
La cantante dovrebbe sentire come se la sua mandibola fosse distaccata e cadesse dalla faccia. Come un grande cantante l'esprime: "Dovreste avere la mandibola di un imbecille quando emette un suono. Di fatto, non dovreste sapere di averne una." Prendiamo il seguente passo da "Le nozze di Figaro", di Mozart: ["Voi che sa-pe-te"]
Questo costituirebbe un eccellente esercizio per la mandibola. Cantate solo le vocali, facendo cadere la mandibola come ciascuna vocale viene attaccata—"o", "e", "a". (...) Ora avete le vocali, "o, i, e, a, e". Spalancate la gola, fate cadere la mandibola ed emettete i suoni su una nota nella parte più comoda della vostra voce.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
PADRONANZA DELL'ORGANO DELLA LINGUA:
«La lingua è un vero e proprio ostacolo nel cammino del cantante. La lingua è un muscolo enorme in confronto alle altre parti della gola e della bocca, e le sue basi con un lieve movimento possono ostacolare particolarmente il passaggio della gola premendo contro la laringe. Questo influisce su gran parte del canto troppo 'stretto' che si sente.
Quando la lingua forma una montagna nella parte posteriore della bocca il cantante produce quel che viene chiamato nel gergo inglese "un suono-patata bollente"—vale a dire, una nota che suona come se avesse molta difficoltà a superare la bocca. Effettivamente, ha questa difficoltà, poiché deve oltrepassare il retro della lingua.
L'aspirante cantante deve imparare a controllare i muscoli della lingua e, più di ogni altra cosa, a rilassare la lingua e dominarla a piacimento, cosicché non si irrigidisca e formi quella massa dura che può essere chiaramente percepita al di sotto del mento sotto la mandibola.
La posizione corretta della lingua è sollevata dal retro, giacente distesa nella bocca, la punta appiattita al di sotto dei denti anteriori, con i lati leggermente sollevati così da formare un lieve solco in essa. Quando la lingua sta distesa troppo bassa si formerà nel cantare una massa sotto il mento al di sotto della mandibola e possono essere facilmente sentiti i muscoli tesi.
Quando la mandibola sarà perfettamente rilassata e la lingua giacerà distesa nella bocca ci sarà un lieve incavo sotto il mento e non vi sarà alcuna rigidità nei muscoli.
La punta della lingua, naturalmente, viene adoperata nella pronuncia delle consonanti e deve essere così agile da riprendere subito la posizione corretta nell'istante in cui ha terminato la sua attività.
Nel salire la scala il solco nella lingua aumenta quando si arriva alle note più acute. E' qui che il retro del palato inizia ad alzarsi al fine di ampliare la risonanza delle note di testa, dando alle cavità della testa libero gioco.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
REGISTRI E LORO PERFETTA UNIONE:
«Sebbene esistano i registri ed i suoni centrali, inferiori e superiori non siano prodotti nello stesso modo, la voce deve essere uniformata tanto che il cambiamento nei registri non si possa udire. Ed un suono cantato con la voce di testa e nella voce profonda deve avere il medesimo grado di qualità, risonanza e forza.
Quando la voce sale nella scala ogni nota è differente, e quando si procede in alto le posizioni dell'organo della gola non possono rimanere le medesime per parecchi suoni diversi. Ma non ci dovrebbe mai essere un cambio brusco, né udibile all'uditorio né sentito nella gola del cantante. Ogni suono deve essere impercettibilmente preparato, e dall'elasticità degli organi vocali dipende la dolcezza della produzione del suono vocale. Adattare l'apparato vocale al registro acuto dovrebbe essere tanto impercettibile quanto automatico ogni volta che debba essere cantata una nota acuta.
Nel registro acuto dovrebbe essere usata principalmente la voce di testa, o voce che vibra nelle cavità della testa. Il registro medio richiede risonanza palatale, e le prime note del registro di testa e le ultime di quello medio richiedono una giudiziosa mescolanza di entrambi i registri. Il registro medio può essere tirato verso l'alto alle note acute, ma sempre al costo innanzitutto della bellezza della voce e poi della voce stessa, poiché nessun organo vocale può sopravvivere essendo usato erroneamente per lungo tempo.
Questa è solo una delle cause per le quali così tante gran belle voci vanno in pezzi molto prima di quando dovrebbero.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
USO DELLA "MESSA DI VOCE" PER TOGLIERE LA DISUGUAGLIANZA TRA I REGISTRI:
Il seguente è generalmente considerato un metodo ben congegnato per unire la voce ovunque si verifichi la "rottura".
[Mi <> FA <> FA # <> SOL <> SOL # <> LA <>, della seconda ottava del soprano e del tenore]
(tratto da: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923)
LA SCALA: IL TEST DEL BUON CANTANTE
«La scala è il più grande test per la produzione del suono vocale. Nessun cantante d'opera, o da concerto, che non riesca a cantare una perfetta scala può essere detto un esperto o aver raggiunto risultati nella propria arte. Sia che la voce sia di soprano, che di mezzosoprano o contralto, ciascuna nota deve essere perfetta nel suo genere, e la nota di ogni registro deve avere sufficiente partecipazione della qualità del registro successivo ad esso superiore o inferiore, di modo che non si noti il passaggio quando la voce ascende o discende nella scala. Questa fusione dei registri viene ottenuta dall'intelligenza del cantante nel mischiare le differenti qualità del suono dei registri, usando come aiuto i vari modellamenti delle labbra, della bocca e della gola e il sempre presente "appoggio" senza il quale nessuna scala può essere cantata in modo perfetto.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
PALATO MOLLE ALZATO NEL REGISTRO ACUTO:
«Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa. Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento.
La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico.
La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo.
La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola.
Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
PERCEZIONE DELLA RISONANZA NELLE NOTE ACUTE:
«In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa, ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo rende distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà manca di risonanza.
Dal momento che la nota viene attaccata il fiato deve fuoriuscire con essa. E' una buona idea quella di pensare, dapprima, come se si facesse uno sbuffo di fiato. Ciò è particolarmente efficace per le note acute sulle quali deve sempre essere messa una particolare pressione per attaccare con il fiato e non per premere o spingere con la gola. Finché dura il suono, la gentile ma ininterrotta effusione del fiato deve continuare per sostenerlo. Questa pressione del fiato garantisce l'intensità e, mantenendo la nota nel punto di focalizzazione sul palato, assicura la sua intonazione. In via generale si può dire che i suoni medi della voce hanno il loro punto di focalizzazione nella parte media del palato, i suoni più bassi si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute danno la sensazione di trovare il loro punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca e che escono, per così dire, attraverso la corona della testa.
La risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo senso il punto in cui i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per ogni singolo suono.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
DIFETTO DEL TREMOLO (O VIBRATO ESAGERATO) E SUE CURE:
«Un altro difetto ancora nella produzione del suono vocale è il tremolo. E' il cantante oltremodo ambizioso, il cantante che forza un organo piccolo e delicato facendogli fare un lavoro pesante quello che sviluppa il tremolo.
Il tremolo è un segno certo del fatto che le corde vocali siano state sfruttate oltre i propri limiti consentiti dalla natura, e c'è solo una cosa che possa porvi rimedio: è l'assoluto riposo per un po' di tempo e in seguito il ricominciare con lo studio vocale, prima di tutto cantando a bocca chiusa e facendo affidamento interamente su una pressione del fiato molto lieve per la produzione del suono.
Lo studente che soffre del tremolo o addirittura di un vibrato molto forte deve avere il coraggio di fermarsi immediatamente e di rinunciare ad aver una voce grande. Dopo tutto, le più belle voci del mondo non sono necessariamente le voci più grandi, e certamente il tremolo è quasi il peggior difetto che un cantante possa avere. Ma questo, come quasi ogni altro difetto vocale, può essere curato con persistente lavoro del giusto tipo.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
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| Tetrazzini - MY LIFE OF SONG (1921) |
"VOCE BIANCA" E SUOI PERICOLI:
«Un sorriso troppo ampio accompagna spesso quella che viene chiamata "la voce bianca". Si tratta di una produzione della voce nella quale viene impiegata solamente una risonanza di testa, senza il sufficiente 'appoggio' o la sufficiente risonanza della bocca per conferire una qualità vitale al suono. Questa "voce bianca" dovrebbe essere compresa a fondo, ed è una delle tante sfumature di suono che un cantante può a volte utilizzare, proprio come l'impressionista usa vari colori insoliti per produrre certi effetti atmosferici. Ad esempio, nella scena della pazzia in "Lucia", l'uso della "voce bianca" suggerisce il balbettio della donna pazza, così come la medesima voce nell'ultimo atto di "Traviata" o nell'ultimo atto di "La Bohème" suggerisce un completo esaurimento fisico e l'approssimarsi della morte. Un'intera produzione della voce basata su questa linea incolore, tuttavia, mancherebbe sempre della brillantezza e della vitalità che ispira entusiasmo.»
(tratto da: Luisa Tetrazzini - "MY LIFE OF SONG" - First published by Cassell & Company, London 1921)
PRONUNCIA CORRETTA:
«Un altro difetto fortemente criticato nel giovane cantante è la mancanza di una corretta pronuncia o dizione.
E' solamente dopo che la voce viene ad essere perfettamente controllata che le labbra e la lingua possono funzionare liberamente per la pronuncia delle sillabe.
Quando la voce è in - ciò che può essere chiamato - uno 'stato di fermento' il cantante è soltanto ansioso di produrre suoni, e la dizione scivola via ai margini del tragitto.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
ESPRESSIONE FACCIALE ED ESERCIZIO ALLO SPECCHIO:
«Nello studiare un nuovo ruolo sono solita esercitarmi di fronte ad uno specchio per farmi un'idea dell'effetto di un'espressione facciale e per assicurarmi che questa non rimuova la corretta posizione della bocca.
Il giovane cantante deve esercitarsi costantemente di fronte ad uno specchio non appena cominci a cantare delle arie o ad esprimere emozioni nella musica, poiché la ragazza dal viso espressivo è probabile che contorca la bocca cosicché la corretta emissione dei suoni diventa impossibile.
L'artista teatrale dipende per l'espressione in larga misura dalle linee mutevoli della bocca, del mento e della mandibola, e in tutte quelle linee parlate che denotino comando o volontà vedrete la mandibola dell'attore contrarsi e divenire rigida assieme al resto della maschera facciale.
Ora, un cantante non deve mai permettere all'espressione facciale di alterare la posizione della mandibola o della bocca. L'espressione facciale del cantante deve interessare principalmente gli occhi e la fronte.
La bocca deve rimanere la stessa, e la mandibola deve sempre essere rilassata, sia che si tratti di un'aria di profonda intensità come di una gaia scala ridente.
Nei ruoli canori delle arie è necessario esercitarsi di fronte allo specchio per osservare che questa espressione facciale sia presente e non sia esagerata; che la faccia non sia contorta con tratti di sofferenza o di ilarità.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
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| Differente capacità respiratoria tra chi portava e chi non portava i corsetti |
DIFFERENTE CAPACITA' RESPIRATORIA TRA CHI PORTAVA E CHI NON PORTAVA I CORSETTI E CONSIGLI DEL SOPRANO LUISA TETRAZZINI AI CANTANTI:
«Da parte delle ragazze, alle quali sto specialmente parlando, ho da chiedere ora un sacrificio—il cantante non può indossare corsetti stretti e non dovrebbe indossare corsetti di nessun genere i quali arrivano fin sopra alle costole più basse.
In altre parole, il corsetto non dovrebbe essere nient'altro che una cintura, ma con tanta ampiezza delle anche quanto chi la indossa trovi comodo e necessario.
Per garantire un'appropriata capacità respiratoria è chiaro che il vestiario debba essere assolutamente libero attorno al torace ed anche da un capo all'altro della parte inferiore della schiena, poiché si dovrebbe respirare con la parte posteriore dei polmoni così come con quella anteriore.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
[Nell'immagine:
- XVIII. Framework of Chest. Natural Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita naturale);
- XIX. Framework of Chest. Deformed Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita deformata);
- XX. Natural Position of Organs in unconfined Chest (Posizione naturale degli organi in un torace non limitato);
- XXI. Distorted Position of Organs in Body Deformed by Stays (Posizione distorta degli organi in un corpo deformato dai corsetti);
tratto da: L. Browne ed E. Behnke, "Voice, Song and Speech", London, 1886, Fourth Edition]
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| Madame Tetrazzini singing to 250.000 people in San Francisco, 1910 |
Per approfondimenti, vi invitiamo a visitare il blog dedicato al soprano Luisa Tetrazzini --> http://luisatetrazzinitecnicavocale.blogspot.com
Luisa Tetrazzini singing with Caruso record [Flotow's "M'apparì"] - 1932
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