L'arte del trillo nella tecnica del belcanto: TRILLO ("tremolo"), RIBATTUTA DI GOLA e GRUPPO ("trillo")

Nell' "Historia Musica" (Perugia 1695, pag. 170), il Bontempi scriveva: "Le scuole di Roma obbligavano i discepoli ad impiegare ogni giorno un'ora nel cantar cose difficili e malagevoli per l'acquisto dell'esperienza. Un'altra nell'esercizio del trillo. Un'altra in quello de' passaggi. (...)" Questo ci fa comprendere immediatamente quanta importanza venisse riservata all'arte del trillo verso la fine del Seicento.
Nel Settecento l'uso di tale ornamento divenne addirittura 'virtuosistico': infatti Giambattista Mancini, nel suo "Riflessioni Pratiche sul canto figurato..., Rivedute, corrette, et aumentate" (III ed., Milano, 1777, pag. 16), racconta che il musico Baldassarre Ferri era 'cantante unico e prodigioso (...) Egli in un sol fiato saliva e discendeva due piene ottave, continuamente trillando, e marcando tutti i gradi, oggigiorno detti cromatici, con tanta aggiustatezza, anche senza accompagnamento, che se all'improvviso l'orchestra toccava quella nota in cui egli si trovava, fosse B-molle o fosse Diesis, si sentiva nel medesimo istante un accordo così perfetto da sorprendere ognuno'.

Ma già nella prima metà dell'Ottocento, in una delle prime edizioni Ricordi dell'opera "Caterina Cornaro" (rappresentata per la prima volta nel 1844) di Donizetti, nella romanza di Caterina, vicino ad un lungo trillo sulla nota 'fa', si trova in alternativa un 'ossia' facilitato con la didascalia 'non potendo fare il trillo'. 

La difficoltà di realizzazione di questo effetto è comprovata anche da quanto riporta Alberto Mazzucato nella sua traduzione del 'Trattato completo dell'arte del Canto' di Garcìa:
"E ne sia esempio la signora Pasta. La voce di questa celebre cantante era dura e velata. Malgrado il più ostinato studio, una difficoltà naturale le aveva sempre impedito l'esecuzione del trillo, come pure delle volate ascendenti in tempo mosso; ogni sua esecuzione consisteva in scale discendenti e passi di salto. Le scale ascendenti restarono per lei d'una invincibile difficoltà; così però non fu del trillo, del quale giunse finalmente a possedere il meccanismo. Ed infatti il 15 novembre 1830 nel teatro Italiano di Parigi, dopo dieci anni di brillante carriera, fece udire nella cavatina del Tancredi il più magnifico trillo a gradazioni che immaginar si potesse. Ella lo eseguiva nel punto coronato che precede la ripresa del motivo 'Sarò felice'." (MANUEL PATRICIO RODRIGUEZ GARCÌA, ed. Ricordi, Milano, 1841, Parte I a cura di Alberto Mazzucato, pag. 54).

L'arte del trillo è un'arte complessa, ma si articola sostanzialmente in due tipologie principali, menzionate da Celletti:

Il TRILLO - Elemento basilare del canto "ornato" fu il trillo, già in voga nelle opere precedenti, ma teorizzato e studiato ai primi del Settecento come mai prima. La fortuna di questo ornamento furono in primo luogo le arie arcadiche, con speciale riferimento a quelle di imitazione degli uccelli, già portate da Scarlatti a notevoli livelli, ma dagli operisti successivi rese più complesse. Ma il trillo, oltre a tutto obbligatorio nelle cadenze, fu impiegato con effetti imitativi anche in molte arie di tempesta e, se emesso a piena voce, in senso di sfida nelle arie con tromba o di furore. Trovò posto anche nelle arie di stile "spianato" (cioè non virtuosistiche) e in quelle di stile grazioso e di "seduzione". Il trillo fu teorizzato nelle "Opinioni" del Tosi, che in questo ornamento scorse la chiave di volta del canto di agilità e ne enumerò otto tipi.
"RIBATTITURE DI GOLA" - Ebbero anche diffusione le "ribattiture di gola", veloci ripetizioni della stessa nota senza riprese di fiato e con marcata accentazione.

(dal cap. "Vocalità e cantanti nella prima metà del Settecento", in : R. Celletti - "Storia dell'Opera Italiana" I, dall'era preoperistica a Gioacchino Rossini - Garzanti, 2000)

Ecco alcuni esempi pratici (da Caccini a Puccini), tratti dal repertorio lirico:

- TREMOLO e/o RIBATTUTA DI GOLA:
1. Caccini - "Amarilli" (Le nuove musiche) - Emma Kirkby, 1992
2. Monteverdi - "Salve Regina" - Alfred Deller, live 1977
3. Monteverdi - "Possente spirto" e "Orfeo son io" (Orfeo) - Víctor Torres, 1996
4. Monteverdi - "Laudate Dominum in sanctis ejus" (Selva morale e spirituale) - Julianne Baird, 1996
5. Monteverdi - "Laudate Dominum in sanctis ejus" (Selva morale e spirituale) - John Elwes, 1987-88
6. Monteverdi - "Exulta filia Sion" - Maria Cristina Kiehr, 1998
7. Handel - "Alla sua gabbia d'oro" (Alessandro) - Sophie Boulin, 1985
8. Vivaldi - "Agitata da due venti" (Griselda) - Vivica Genaux, live 2016

- TRILLO:
9. 'Trill or Shake' (The Hermann Klein Phono-Vocal Method, soprano Jeanne Jomelli - 1909)
10. Caccini - "Fortunato augellino" (Le nuove musiche) - Beatriz Lafont Murcia, 2018
11. Handel - "Per celare il nuovo scorno" (La Resurrezione) - Laurent Naouri, 1996
12. Caldara "Quell'usignuolo" (Santa Ferma) - Astrea Amaduzzi, live 2009
13. Porpora - "Salve Regina" (Salve Regina) - Raffaele Pé, 2012
14. Handel - But who may abide the day of his coming (Messiah) - Francine Vis, live 2015
15. Handel - "Hallelujah" (Messiah) - Gardiner, 1983
16. Mozart - "L'amerò, sarò costante" (Il re pastore) - Selma Kurz, 1924
17. Rossini - "Se il mio nome" (Il barbiere di Siviglia) - Ugo Benelli, live 1977
18. Rossini - "Mura felici" (La donna del lago) - Marilyn Horne, 1988
19. Donizetti - "Una furtiva lagrima" (L'elisir d'amore) - Joseph Schmidt, live 1937
20. Verdi - "Salgo già del trono aurato" (Nabucco) - Cristina Deutekom, live 1977
21. Verdi - "Ah sì, ben mio" (Il trovatore) - Charles Dalmorès, 1907
22. Verdi - "Saper vorreste" (Un ballo in maschera) - Selma Kurz, 1911
23. Carl Zeller - Nightingale Song (Der Vogelhändler) - Elisabeth Schumann, 1930
24. Puccini - "L'ora, o Tirsi, è vaga e bella" (Manon Lescaut) - Cesira Ferrani, 1902 

Ma come si acquisisce la capacità di "trillare" (soprattutto quando, come si riscontra nella maggioranza dei casi, non è un dono di natura)?
Come per qualsiasi dettaglio dell'arte del canto, si apprende e si domina con la corretta ed assidua pratica, sotto la conduzione di un valente maestro.
Tuttavia bisogna dire che, essendo un'arte complessivamente declinata nel corso della seconda metà del Novecento, molte volte, anche tra famosi cantanti, si è assistito al sorgere e proliferare di esecuzioni, dal vivo e in studio, nelle quali i trilli prescritti dai compositori venivano quasi saltati o perfino rimossi del tutto. Ed è per questo motivo che può essere utile, anzi è imperativo, cercare - parallelamente ad un ottimo studio vocale giornaliero ben guidato, che sarà sempre comunque più importante di qualunque teoria - indicazioni pratiche, di studio ed esecuzione dei trilli, riportate negli scritti del passato.

Può la 'saggezza' elargita nelle epoche antiche' contribuire a scoprirne le risoluzioni?
Può questa confermare o meno la validità di un'attuale soluzione pratica proposta in ambiente didattico?
Lo vedremo ora, visionando assieme le principali fonti - inerenti all'arte dei trilli - che abbiamo trovato, dall'inizio del 1600 alla metà del 1900 (vale a dire lungo l'intero arco della storia del melodramma):

1600

GROPPOLO - TRILLO, secondo de' Cavalieri

"Groppolo" e "Trillo" (de' Cavalieri, 1600)

(dalla prefazione alla "Rappresentatione di Anima, et di Corpo", Nuovamente posta in Musica dal Sig. Emilio del Cavaliere per recitar Cantando - Roma, 1600)

CACCINI 

"Trillo" e "Gruppo" - Caccini, "Le nuove musiche" (1601)

 - "TRILLO" (ribattere una nota con la gola) [tremolo] e "GRUPPO" [trillo] :

«Ma perchè molte sono quelle cose, che si usano nella buona maniera di cantare che per trovarsi in esse maggior grazia, descritte in una maniera, fanno contrario effetto l'una dall'altra, onde si dice altrui cantare con più grazia o men grazia, mi faranno ora dimostrare prima, in che guisa è stato descritto da me il trillo et il gruppo, e la maniera usata da me per insegnarlo a gli interessati di casa mia, et inoltre poi tutti gli altri effetti più necessarii a ciò non resti squisitezza da me osservata che non si dimostri.

Il trillo, descritto da me sopra una corda sola, non è stato per altra cagione dimostrato in questa guisa, se non perchè nello insegnarlo alla mia prima moglie et ora all'altra vivente, con le mie figliuole, non ho osservato altra regola che la stessa nella quale è scritto, e l'uno e l'altro, cioè il cominciarsi della prima semiminima, e ribattere ciascuna nota con la gola sopra la vocale 'a' fino all'ultima breve, e somigliantemente il gruppo, il qual trillo e gruppo quanto con la suddetta regola fosse appreso in grande eccellenza dalla mia moglie passata lo lascerò giudicare a chiunque ne' suoi tempi l'udì cantare, come altresì lascio nel giudizio altrui, potendosi udire, in quanta squisitezza sia fatta dall'altra mia vivente: che se vero è che l'esperienza sia maestra di tutte le cose, posso con qualche sicurezza affermare e dire non si potere usare miglior mezzo per insegnarlo, nè miglior forma per descriverlo; come si è espresso e l'uno e l'altro.
Il quale trillo e gruppo, per essere scala necessaria a molte cose che si descrivono e sono effetti di quella grazia che più si ricerca per ben cantare e, come sopra è detto, scritte in una maniera o in altra fanno il contrario effetto di quello che fa di mestieri, mostrerò non solo come si possono usare, ma eziamdio tutti essi effetti descritti in due maniere con l'istesso valor delle note, acciò tuttavia venghiamo in cognizione, come sopra si è replicato più volte, che da molti scritti insieme con la pratica si possono imparare tutte le squisitezze di questa arte.»

(G.Caccini - "Le nuove musiche", 1601)


BRUNELLI

Nella prefazione "A i benigni lettori" anteposta alle sue "Arie, scherzi, canzonette, madrigali a una, due e tre voci" del 1613, scrive: "Coloro che vogliono cantare sieno sicuri e abbiano intelligenza della maniera del ben cantare (...) molti alle volte si profumano di saperle cantare, e poi non riescano, perche non hanno cognizzione dell’esclamazzioni, accenti, trilli, & altre circustanze, che ci vanno, & in particulare saper cantar le Crome, che pochi l’intendano, perche devono esser cantate spiccate l’una dall’altra, e ribattute con la gola, e non con la bocca, come molti fanno, e se alle volte troveranno una tirata di Crome, o Semicrome, tiranno solo la prima, e l’ultima, e l’altre di mezzo il vento le porta via, però è necessario haver cognizzione delle sopradette cose (...) perché voglion esser cantate con grazzia, la quale non si può havere, se l’huomo non è capace di quanto s’è detto di sopra. Accettate dunque ogni cosa da me in buona parte, per il zelo, ch’ho di molte composizioni, che si veggono trapazzare. Però pigliate amorevolmente questi avvertimenti, e vivete felici."

E lo ripete qui:
"le crome debbono cantarsi punteggiate, & ribattute con la gola, e non con la bocca, come molti usono, che non fanno differenza dal ribatterle con la bocca a ribatterle con la gola, & questo avviene per la poca cognitione, che loro hanno. Le semicrome non si cantano punteggiate, & questo avviene per la loro velocità; ma si bene si devono battere con la gola, distintamente l’una dall’altra, acciò il passaggio venga reale. Perche tutta la forza della dispositione consiste nel ribattimento della gola"
(Antonio Brunelli - "Vari esercizii" ["Avvertimenti a i benigni lettori", p. 1 non num.] Firenze, Zanobi Pignoni e Comp., 1614. - Ediz. mod. a cura di Richard Erig, Musikverlag zum Pelikan, Zürich, 1977.

 

ROGNONI

3. Il Tremolo si fà sovente, mà però con gratia, & si deve guardare di non farlo come fanno alcuni senza termine, che paiono Capretti; per il più il Tremolo si fà sopra il valor del ponto di ciascuna nota.

4. Il Groppo quanto à me, pare che vadj scritto in questa maniera, che così la maggior parte de valent'houmini l'hanno scritto, e così ancora il Trillo; avvertendo ogn'uno, che voglia imparar detto Trillo, ò Gruppo di pigliar, & ribatter ciascuna nota con la gola sopra la vocale "a", fino all'ultima Breve, ò Semibreve, qual Trillo, ò Gruppo si fà per il più sopra la penultima nota di qual si voglia Cadenza, ò finali.

(Francesco Rognoni - "Selva di varii Pasaggi" - AVVERTIMENTI alli Benìgni Lettori. - Milano, 1620)

PLAYFORD
Il trillo venne descritto per la prima volta in inglese in uno scritto a stampa in un'anonima traduzione della prefazione di Caccini pubblicata da John Playford nel suo "A breefe Introduction to the skill of Music" del 1654. Lo stesso Playford dà alcune illuminanti note a piè di pagina:

Our Author [Caccini] being short in setting forth this chief or most usual Grace in Singing called the "Trill", which as he saith very right, is by a beating in the Throat on the Vowell (a'h) some observe that it is rather the shaking of the Uvula or Pallate on the Throat in one Sound upon a Note; For the attaining of this, the most surest and ready way is by imitation of those who are perfect in the same; yet I have heard of some have attained it by this manner, That in singing a plain Song of 6 Notes up, and 6 down, they have in the middest of every Note beat or shaked with their finger upon their Throat, which by often Practice came to do the same Notes exactly without. It was my chance lately to be in Company with three Gentlemen at a Musical practice, which sung their parts very well, and used this Grace (called the "Trill") very exactly, I desired to know their Tutor, they told me I was their Tutor, for they never had any other but this my Introduction: That (I answered) could direct them but in the Theory, they must needs have a better help in the Practick, especially in attaining to sing the Trill so well. One of them made this Reply, (which made me laugh heartily, yet it was a true one) I used said he, at my first learning the "Trill" to imitate that breaking of A Sound in the Throat, which men use when they Luer their Hawkes, as "he-he-he-he-he"; which use slow at first, and by often practice, became perfect therein. The "Trill" being the most usual "Grace", is made in "Closes, Cadences" and other places, where by a Long "Note" an "Exclamation" or "Passion" is expressed, there the "Trill" is made in the latter part of any such "Note": but most usually upon binding notes in "Cadences" and "Closes". And those who once can attain to the perfect use of the "Trill", other "Graces" will become Easie.

(John Playford - "A brief Introduction to the Skill of Musick - London, 1667)

Of the TRILL, or SHAKE:
The "Trill" is the most principal Grace in Musick, and the most used; the Directions for Learning it is only this, To move your Voice easily upon one Syllable the distance of a Note, thus:
First move "slow", then "faster" by degrees, and you'l find it come to you with little Practice; but beware of huddling your Voice too fast, for "Bfabemi" and "Alamire" ought both of them to be founded distincly, your "Shake" being compounded either of a whole or half Tone. This is the Method, which observ'd with a diligent Practice, will certainly gain your Ends.
(John Playford - "An Introduction to the Skill of Musick", 13th edition - London, 1697)


BERNHARD:
Christoph Bernhard (in "Von der Singe-Kunst oder Manier", Dell'arte del canto o maniera, ca. 1657 --> https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/)

1. Il "fermo" o fermare la voce "è richiesto in tutte le note, eccetto dove si utilizza il 'trillo' o 'ardire': è insomma l'emissione più comune. L'Autore contrappone la "grazia" della voce ferma al "tremulo" o tremolio della voce, "un vitium, che dai Cantori anziani è prodotto non come artificio, ma si insinua da sé, perché essi non riescono più a mantenere ferma la voce". Il "tremolo" nel canto è accettato solo nell'artificio detto "ardire", mentre "sull'organo, ove tutte la voci possono 'tremulare' simultaneamente, a causa della varietà suona bene". Aggiunge che in altre località "è consentito ai 'bassisti', tuttavia alla condizione, che venga applicato di rado e su note brevi".

["L' 'ardire' è un 'tremolo' che viene eseguito sull'ultima nota di una 'clausula' ", ma è utilizzato poco e "soprattutto dai 'bassisti', ai quali si addice meglio, perché ad essi inoltre il 'tremulum' è più consentito che ad altri; lo si indica con #". Non va mai applicato "all'ultima nota di un brano, detta nota finale".]

(tratto da: "La diffusione oltralpe della 'maniera' italiana del canto nel XVII secolo: Christoph Bernhard", di Giuliana Montanari - "Hortus Musicus", gennaio-marzo 2000)

Il trillo secondo il "Von der Singe-Kunst oder Manier", ms., 1657 ca. [Dell'Arte del Canto o Maniera] di Christoph Bernhard:

Il 'trillo' "è l'arte più difficile, ma anche la più leggiadra e nessuno può essere considerato un buon Cantore, se non lo sa eseguire". Bernhard afferma che lo si impara "soprattutto attraverso l'orecchio" perché è impossibile descriverlo compiutamente con le parole; si possono tuttavia dare alcune indicazioni per eseguirlo correttamente. Innanzitutto, "alcune voci lo formano nel petto (...), dove solitamente si formano i migliori 'trilli'", ma altre voci. ("soprattutto gli altisti") possono formarlo soltanto "nel collo o in testa". In secondo luogo, non bisogna "modificare la voce mentre il trillo viene battuto, affinché non ne risulti un belato". Quanto più lungo il 'trillo', tanto più riuscirà elegante e meraviglioso". Inoltre, bisogna "lasciare oscillare uniformemente la voce" non troppo velocemente, ma nemmeno troppo lentamente: "se dovessi scegliere uno dei due, preferirei uno alquanto veloce piuttosto che molto lento, poiché la via di mezzo è sempre la migliore". Non bisogna eseguirlo troppo spesso "poiché accade come per certi condimenti, che, se usati con misura, rendono il cibo piacevole, ma gli stessi, usati in eccesso, possono guastarlo del tutto". Esempi validi si acquistano tramite l'ascolto e l'imitazione di buone esecuzioni di Cantori esperti, mentre si sconsiglia l'adozione di regole prestabilite "che vogliono togliere al Cantore la propria libertà".
Finalmente, si raccomanda l'applicazione della dinamica ('forte' e 'piano') al trillo, in ragione della piacevolezza dell'effetto. Essa può accadere in due modi: "1) si inizia il 'trillo piano' e gradualmente si lascia rinforzare. 2) quando si fanno 'trilli doppi' come nell'esempio":
tr p tr [p] [f] [p].

(citato in: 'La diffusione oltralpe della "maniera" italiana del canto nel XVII secolo: Christoph Bernhard', di Giuliana Montanari, in: "Hortus Musicus", n°1 gen.feb. 2000


1700

TOSI
"(...) chi n'è privo (o non l'abbia che difettoso) non sarà mai gran Cantante benchè sapesse molto.
Essendo dunque il Trillo di tanta conseguenza a Cantori proccuri il Maestro per mezzo d'esempli vocali, speculativi, e strumentali, che lo Scolaro giunga ad acquistarlo eguale, battuto, granito, facile, e moderatamente veloce, che sono le qualità sue più belle.
Supposto, che chi insegna non sapesse, quanti sieno i Trilli dirò, che l'arte ingegnosa de Professori ha trovato il modo di prevalersene in tante forme diverse, dalle quali hanno i loro nomi, che francamente può dirsi, che sieno diventati otto.

Il primo è il Trillo maggiore, che riconosce il suo essere dal moto violento di due Tuoni vicini, uno de' quali merita il nome di principale, perchè occupa con più padronanza il sito della nota, che lo chiede;
L'altro poi ancorchè col suo movimento possegga il luogo della voce superiore, nulladimeno non vi fà altra figura, che di ausiliario. Da questo Trillo nascono tutti gli altri.
Il secondo è il Trillo minore composto d'un Tuono, e d'un Semituono maggiore, che sieno prossimi, e le composizioni poi accennano dove, o l'uno, o l'altro convenga. Nelle cadenze però inferiori, o di sotto il primo resta perpetuamente escluso.
Se non è facile di scoprir ne' Vocalisti la differenza di questi due Trilli, quantunque sia di mezza voce, se ne attribuisca la cagione alla poca forza che ha l'ausiliario per farsi sentire, oltrechè essendo questo Trillo più difficile a battersi dell'altro, non tutti sanno formarlo come si deve, e la trascuraggine passa in uso; Chi non la scorgesse negli Strumenti ne incolpi l'udito.
Il terzo e il Mezzotrillo, che dal suo nome si fà conoscere. Chi possiede il primo, e il secondo facilmente lo impara coll'arte di strignerlo un poco più, lasciandolo poco dopo, che si fa sentire, e aggiugnendovi un pò di brillante, per cui nell'Arie allegre piace più, che nelle patetiche.
Il quarto è il Trillo cresciuto, che insegnasi col far ascendere impercettibilmente la voce trillando di Coma in Coma senza che si conosca l'aumento.
Il quinto e il Trillo calato, che consiste nel far discendere insensibilmente la voce a Coma per Coma col Trillo in forma che non si distingua il declivo. Questi due trilli da che s'introdusse il vero buon gusto non sono più in voga, anzi bisogna scordarsi di saperli fare. Chi ha l'orecchio dilicato egualmente abborre le seccaggini antiche, e gli abusi moderni.
Il sesto è il Trillo lento, che porta anch'esso le sue qualità nel nome. Chi non lo studiasse crederei, che non dovesse perdere il concetto di buon Cantore, poichè s'egli e solo è un Tremolo affettato, se poi si unisce a poco a poco col primo, o col secondo Trillo, parmi che non possa, piacere al più al più, che la prima volta.
Il settimo è il Trillo raddoppiato, che imparasi col frapporre poche note in mezzo del Trillo maggiore, o minore, le quali bastino d'un solo a farne tre. Questo è particolare quando quelle poche voci, che intermittentemente lo dividono sono di corde differenti intonate con possesso; Allor poi ch'egli è formato dolcemente su gl'acuti da un'ottima voce, che colle più rare prerogative lo possegga, e nol faccia sentir sovente, non può dispiacere nè meno all'invidia, se non è maligna.
L'ottavo è il Trillo mordente, che ha il dono di servire di grato ornamento al Canto, e la natura più che l'arte lo insegna e Ei nasce con più velocità degli altri, ma nato appena deve morire. Ha un gran vantaggio quel Cantante, che sa di tempo in tempo mischiarlo ne' Passaggi (come dirò nel loro Capitolo) e chi intende la Professione di rado se ne priva immediatamente dopo l'Appoggiatura. Per isprezzarlo, l'ignoranza sola non basta.
Tutti questi Trilli, disaminata che sia la loro sostanza, si ristringono in pochi, cioè in quelli, che sono i più necessari, e quelli più degli altri chieggono dal Maestro maggiore applicazione. So, e purtroppo lo sento, che si canta senza Trillo, ma non è da imitarsi l'esempio di chi non istudia abbastanza.

(...) La necessità del Trillo obbliga il Maestro a tener lo Scolaro applicato ad esercitarlo su tutte le vocali, in tutte le voci, che possiede, e non solo sulle note bianche, ma sulle Crome ancora, ove col progresso del tempo s'impara il Mezzotrillo, il Mordente, e la prontezza di formarlo eziandio in mezzo alla velocità de'Passaggi.

(P.F.Tosi - "Opinioni de' cantori antichi e moderni", 1723)


AGRICOLA

La traduzione tedesca del 1757 del trattato di Tosi realizzata da Johann Friedrich Agricola sotto il titolo "Anleitung  zur  Singkunst"  è particolarmente rilevante per i commentari aggiunti da Agricola. Allievo di J.S.Bach, indirizzava così lo stile di canto alla Corte di Federico il Grande aggiornando il lavoro di Tosi.
Nel capitolo 3 Tosi parla del trillo, ma non menziona alcun esercizio pratico. Agricola, invece, suggerisce due esercizi:

il primo è il "trillo maggiore" costituito dall'intervallo di un tono mentre il secondo è il "trillo minore" basato sull'intervallo di semitono. Nella descrizione Agricola consiglia di iniziare con quello di tono per passare poi a quello di semitono. Nel proporre questo esempio, che sembra simile alla "ribattuta" di Caccini, Agricola cita anche l'articolazione necessaria per esercitarsi:

(e) For some singers, the half-step trill is easier than that of a whole step, without doubt because of an overly soft glottis. In order to learn to beat the trill according to all of the above characteristics and to avoid all bad habits, the beginner should initially try both notes of the trill separately, first in whole steps and subsequently in half steps, alternating and beating them slowly as if they were slurred dotted notes whose second note is equal to [lit., not softer than] the first. Only the beginning note may get a push or aspiration from the chest; the following notes, however, must be connected in one breath without being newly stressed. For example:

The longer he practices this exercise, the faster he should let the notes alternate. At the same time, he should always be careful to pay attention to the proper intonation of both pitches so that neither goes sharp or flat without being noticed. To monitor this, he should from time to time compare pitches with an accurately tuned keyboard instrument or harpsichord. The speed of attack of the two sounds will eventually make the dot between the two notes and the slur imperceptible. Sustaining the main note a bit longer in the exercise assures that the pitch is heard with clarity and does not get lost; and the shorter but equally loud articulation of the auxiliary note insures also that this note retains its clarity but never sounds louder than the main note. It is advisable that the beginner, when he wants to practice the trill, start with the main note in order to become more confident with it. After good progress, he may, however, begin with the auxiliary note, which is the true beginning of the trill and which must be marked by an impulse of the breath.
In this way he will become adept at executing the trill both with and without the appoggiatura. The appoggiatura of the trill is nothing other than the auxiliary
that is introduced before and held somewhat longer than the main note.

("Introduction to the Art of Singing" by Johann Friedrich Agricola, translated and edited by Julianne C.Baird - Cambridge University Press, 1995)

Il punto essenziale del commento di Agricola al Tosi è questo: "Alternando e battendo lentamente come se fossero delle note spiccate legate la cui seconda nota è uguale alla prima. Solo la nota iniziale può ottenere una spinta o un'aspirazione dal petto; le note seguenti, tuttavia, devono essere collegate in un respiro senza essere nuovamente accentate."


QUANTZ
Un bravo Cantore deve anche formare'l trillo in maniera che non sia come quel di un capretto, neppure sia troppo tardivo, o troppo veloce, e conviene che'l Cantore osservi la vera estensione dei tuoni, da cui'l trillo viene composto, acciò si possa conoscere, se siano mezzi tuoni, oppure interi tuoni.

(in: Gio. Gioachino Quantz, musico della Camera di Sua Maestà il Re di Prussia - "Saggio [Trattato] di un metodo per imparare a suonare il flauto traversiere con molte osservazioni che servono pel [al] buon gusto nella musica" - Berlino 1752; trad. it., secondo un manoscritto della biblioteca di padre Martini, composto di 159 carte e databile alla seconda metà del XVIII sec. conservato nella biblioteca del Conservatorio musicale di Bologna)

"The passages may run or leap or consist of many fast notes on the same note, she [Faustina, Hasse's wife and Handel's prima donna] could articulate them in the fastest tempo with such a skill that it matches a rendition on an instrument. She is unquestionably the first to apply with finest success the mentioned ('gedachten') passages consisting of many notes on one tone." [Quantz, in Marpurg's "Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik", vol.1 - Berlin, 1754] (quoted in: Frederick Neumann - "Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music", Princeton University Press, 1983)


MANCINI

(...) non v'è, a mio parere, qualità più interessante, nè abbellimento più necessario di quello, che nella Musica chiamasi volgarmente "il trillo"

(Giambattista Mancini - "Riflessioni pratiche sul canto figurato" - Milano: G. Galeazzi, 1777)


APRILE

XX. "To practice the Shake with the greatest Care and Attention, which must generally commence with the highest of the two Notes, and finish with the lowest."
Di esercitarsi nel trillo con la più grande cura e attenzione, il quale deve generalmente cominciare con la più alta delle due note, e finire con la più bassa.

(Giuseppe Aprile - "Necessary Rules For Students and Dilettanti of Vocal Music" - Regole indispensabili per gli studenti e i dilettanti di musica vocale, in: "The Modern Italian Method of Singing" with a Variety of Progressive Examples, and Thirty Six Solfeggi - Il moderno metodo italiano di canto, con una varietà di esempi progressivi, e 36 solfeggi - London, ca. 1791-95)


1800

MENGOZZI

Il trillo è uno degli ornamenti più belli del canto (...)
Il metodo di cui valevansi gli antichi maestri italiani onde perfezionare il trillo negli allievi che ne avevano la naturale disposizione, e farlo acquistare interamente a quelli che non avevano questo dono, consisteva nel farli esercitare per tempo su tutti i passaggi che hanno rapporto con questo abbellimento. Tale fatica, mentre perfezionava le facoltà naturali dei primi, disponeva a poco a poco l'organo degli altri a quel moto oscillatorio e nel tempo stesso eguale, che è proprio del trillo e ne costituisce la bellezza.

(Bernardo Mengozzi - "Metodo del Conservatorio di Parigi", parte II, cap. III, p. 50 - 1804)

CORRI

- THE SHAKE (tr)

"Dialogue between Master and Scholar".
'Scholar' - What are the embellishments of singing?
'Master' - I perceive that you, like all other beginners, are impatient for the ornaments and graces, and are more inclined to direct your attention to the superficial than the solid, but the substance should be well formed before you think of adorning it; and recollect, that the finest bodies take the finest polish. One of the principal embellishments is the "shake".

-SHAKE.-
On the perfection of the Intonation of the Gamut that of the Shake will depend.—The Shake is the quick alternate repetition of two notes, not exceeding the distance of a semitone or tone, and is effected by the flexible motion of the larynx (...) Unless the shake be cultivated with great nicety, it is apt to have a number of defects; they who have it almost naturally, execute it with imperfection, for scholars, from this facility, will not always attend strictly to the rules for its proper cultivation; therefore, so confuse and blend the notes, that whether semitones or tones, cannot be distinguished; and should they be able to utter some notes with flexibility, think they have obtained it; but the acquirement of the true and perfect shake is, with many, extremely tedious; (...) the master (...) can only impart the method and necessary rules for its acquirement—after which, success must entirely depend on the scholar, who ought ever to hold in mind this maxim,—that steady, persevering practice will conquer the greatest difficulties (...)

There are various opinions respecting the manner of executing the shake (...) from the instructions I received from my Preceptor Porpora, and from my own observation of almost all the best Singers Europe has produced within these last 50 years I find that the qualifications necessary to form a perfect Shake are:
EQUALITY OF NOTES DISTINCTLY MARKED EASY AND MODERATELY QUICK.
(...) The long Shake should begin with the Note on which the Shake is to be made.
The short Shake should begin with the upper Note.

MANNER OF EXECUTING THE SHAKE
Begin the Note on which you mean to Shake "PIANO", swell it to "FORTE" and return to "PIANO"; and begin the Shake very slow encreasing in quikness by degrees till it becomes rapid, and at the conclusion let the principal Note be heard again distinctly before proceeding to the next Note, or to the Turn.
You must not rigorously move immediately from Quavers to Semiquavers as in the Example, or from these to the next degree, that would be doubling the velocity of the Shake all at one, which would be a skip not a gradation, but you can imagine between a Quaver and a Semiquaver an intermediate degree of rapidity quicker than the one and slower than the other of these Characters, you are therefore to encrease in velocity, by the same degree in practising the Shake, as in loudness when you make a swell.
In general at the conclusion of a Shake, a Turn is added, the nature of which being so various, it is scarcely possible to ascertain it by any fixed rule, therefore must be left to the judgment of the Singer (...)

PRACTICES OF EVERY SEMITONE AND TONE, WITHIN THE NATURAL COMPASS OF THE VOICE. [fa (tr) - sol b - f; fa (tr) - sol - fa; f # (tr) - sol - f #; f # (tr) sol # f #; etc.]
N.B. This Practice ought to be short and frequent but not when fatigued by any other exertion of Singing, a few minutes at a time will be best; besides this principal practice, the Scholar may, even when absent from the Instrument, exercise the Shake on any Note which will contribute to render the organ of the Throat flexible.

(Domenico Corri - "The Singer's Preceptor" - London, ca. 1810)


BENELLI

XXII. Сhe si faccia grandissimo studio sopra il Trillo, il quale si dovrà sempre preparare colla nota superiore, e risolvere colla nota inferiore, come gia dissi nel paragrafo degl’Оrnamenti Мusicali.

(da: Antonio Benelli, Virtuoso di Camera e Primo Tenore di S.M. il Rè di Sassonia - "Regole per il Canto figurato o siano Precetti ragionati per apprendere I principi di Musica con Esercizi, Lezioni et infine Solfeggi per imparare a cantare - Dresden, 1819)

HUCKEL

- ON THE CONSTRUCTION OF THE SHAKE.
The next portion of ornament requiring the pupils particular attention, is the trill or shake, one of the most delightful embellishments in the art, and one which must be considered necessary to any person, professing the slightest pretensions to finished singing; the method generally most successful, is by dividing the practice of the shake into five different degrees,

1. the first degree in the slowest possible time with four minims, thus:
"La" [LA∪SOL∪LA∪SOL] perfectly legato, as the slightest inclination to the staccato would prevent the possibility of forming the shake:—

2. the second with eight crotchets, thus:
"La" [LA∪SOL∪LA∪SOL∪LA∪SOL∪LA∪SOL]

3. the third degree sixteen quavers, thus:
"La" [LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL]

4. the fourth degree thirty-two semiquavers, thus:
"La" [LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL]

5. the fifth degree sixty-four demisemiquavers, thus:
"La" [LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL]

The pupil will find that by doubling the time of the fifth degree, the shake will be formed.
Exercise it in the following manner.
"La" (<>) [DO_ RE-DO-RE-DO RE-DO-RE-DO RE-DO-RE-DO / RE_ MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE / etc.]

To effect this important object certainly requires more time with some Voices than with others, for in the same proportion as the volata and the turn are acquired quickly, so will the organ yield to form the shake, the A and G are placed for the practice of the degrees of this ornament; but the pupil may commence on any two notes most at command, as recommended in the turn.
The formation of this ornament is also a point on which many professors differ, as to whether the beginning should take place on the upper or lower note; the author generally found it better to commence with the upper note, that is however but a matter of opinion, in case the shake partakes more of the upper or under note it may be remedied by the following practice;
if on the upper note, thus: La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_
should it be on the lower note, thus: LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL

but if found to be close, too nearly partaking of the semitone, the practice of a minor third should be adapted, which will cause it to become more open, thus:
SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL

Those who expect to acquire this ornament must practise at least a quarter of an hour at a time, three or four times a day, with the strictest attention; remembering that whatever we wish to execute with skill and precision, requires unceasing application in the method and practice assigned for its attainment, except in the case of a transient shake, this ornament generally terminates with a turn, the nature of which is so various as to render it next to impossible to affix any positive rule, consequently that must be left entirely to the judgment of the pupil.

(William Huckel - "Practical Instructions for the Cultivation of the Voice" - London, 1820)


GARCIA (padre)

Il Trillo non sara mai fatto destramente se non è preparato vale a dire come è scritto nel N° 88 di questi Esercizj, cioè principiando piano ed adagio a far le due note uguali, poi graduatamente rinforzando ed incalzando il movimento sino al prestissimo.

(Manuel Garcia - "Exercices pour la voix", 1835)


LABLACHE

Il Trillo consiste nell'alternativo battimento della nota su cui è posto e di quella ad essa immediatamente superiore, in ordine diatonico. Viene il Trillo indicato ed eseguito nella seguente maniera: (indicazione: re, con sopra il segno TR, do - esecuzione: re mi-re-mi-re etc. do )

Se si avrà studiato sovente e con attenzione il primo Esercizio proposto per legar i suoni, dovrà possedersi omai tal facilità da poter eseguire il Trillo in un moderato movimento.

L'esecuzione del Trillo è generalmente assai difficile: sonovi però di quelli forniti di tante flessibilità della laringe, che lo eseguiscono affatto spontaneamente. In tal caso lor si raccomanda solo di badare all'intonazione, potendo lor accadere di batter sempre lo stesso suono, ovvero due suoni troppo fra essi approssimati, ciò che produrrebbe l'effetto d'un tremolio di voce disgustoso: ovvero batter due suoni alla distanza d'una seconda crescente, difetto del pari a delicate orecchie insopportabile.
Si raccomanda la stessa attenzione anche a quegli Allievi che non fossero di tal facilità forniti; aggiungnendo poi, per loro consolazione, che se il Trillo costerà ad essi più di fatica onde acquistarlo, saranno in compenso più sicuri d'eseguirlo correttamente.
Il mezzo il più efficace per ciò conseguire, egli è di studiarlo a stretto rigor di tempo, contando il numero de' battimenti a farsi in una nota d'un determinato valore. Siffatto studio dee farsi da principio con lentezza, senza movimento nè di lingua, nè di mento, badando bene all'intonazione delle due note formanti il battimento, ed evitando una certa asprezza nel cader sulla nota inferiore. Un tal difetto, al quale si è sventuratamente troppo disposti, si oppone affatto a quella leggerezza che il Trillo esige.
Ogni Trillo,corto o lungo che sia, debbe aver una conclusione. Tale conclusione è formata d'una; due o tre note, cha da alcuni compositori vengono scritte, ma che vengon dai più omesse (...)

(Luigi Lablache - "Metodo completo di canto" - traduzione italiana, Ricordi, 1842


GARCIA (figlio)
Il trillo, secondo Garcìa, 'n'est qu'une oscillation régulière de bas en haut, et 'vice versâ', que reçoit le larynx. Cette oscillation convulsive prend naissance dans le pharynx par une oscillation toute pareille des muscles de cet organe' ('non è che un'oscillazione regolare della laringe dal basso in alto, e viceversa. Quest'oscillazione convulsa nasce nella faringe dall'analoga oscillazione dei muscoli di quest'organo').
Tale ornamento 'ne résulte pas de deux notes frappées l'une après l'autre et accélérées jusqu'à la plus grande vitesse (...) Ce passage ne sera jamais qu'un trait d'agilité qui peut précéder ou suivre le trille; c'est une variété du trille que l'on nomme 'trillo molle' (...)' ('non è il risultato di due note articolate l'una dopo l'altra ed accelerate fino alla massima velocità (...) Questo non sarà mai che un passo d'agilità che può precedere o seguire il trillo; non è che una varietà di trillo, chiamato 'trillo molle' (...)' - M. P. R. GARCÌA, Traité complet de l'Art du Chant, Parigi, Heugel et Cie,1840 - VII rist. 1878, pag. 42).

CONCONE

On regarde en général comme possédant le trille naturel toutes les personnes qui ont une certaine facilité à produire l'oscillation du larynx qui est le principe de cet ornement. Mais il arrive souvent que ce prétendu trille n'est autre chose qu'un chevrottement sur une mème note, sur une seconde équivoque, et souvent encore sur un intervalle dépassant la seconde. Lorsqu'on possède réellement cette facilité d'oscillation, on doit s'éxercer dans un mouvement moderé, en ayant soin de former éxactement et distinctement l'intervalle de 2.de majeure ou mineure qui constitue le véritable trille.
(in: Giuseppe Concone - "Introduction à l'Art de bien chanter", c.1845)

["Si pensa che possiedano il trillo naturale tutti coloro che hanno una certa facilità a produrre l'oscillazione della laringe, fondamento di questo ornamento. Ma succede spesso che questo «cosiddetto» trillo altro non sia se non un tremolio della voce su una stessa nota, e speso su un intervallo che va al di là di quello di seconda. Quando si possiede davvero questa facilità di oscillazione, ci si deve esercitare, con un movimento moderato, cercando di formare con esattezza e in modo distinto l'intervallo di seconda maggiore o minore che costituisce il vero trillo." - trad. it. di Carolina Barone]

DUPREZ

"Le trille est un son tremblé avec art et qui fait entendre distinctement deux notes. Il est assez commun chez les femmes, il est assez rare chez les hommes qui ne peuvent en général le faire que sur leur demi-voix. (...)
Pour qu'un Trille soit bien fait il faut qu'on en entende très distinctement les deux notes dans le plus grand degré de vitesse"
"Les Élèves étudieront d'abord le trille du piano au forte. < Ils feront bien de s'exercer ensuite à le nuancer du forte au piano. >"
(Gilbert Duprez - "L'art du chant", 1845)

"Il Trillo è un suono tremolato con arte che fa sentire distintamente due note. Molto esso è comune alle donne, ma assai raro negli uomini i quali generalmente non lo possono fare che a mezza voce. (...) Acciocchè un trillo risulti ben fatto è necessario che si sentano assai distintamente le due note ripercosse all'ultimo grado di celerità"
"Gli Allievi studieranno in prima il Trillo dal piano al forte < e faranno bene esercitandosi in seguito a modularlo e temperarlo dal forte al piano >"
(da: G. L. Duprez - "L'arte del canto" [A Rossini] - traduzione italiana, Ricordi, Milano, 1846)

PANOFKA

"RÈGLES POUR L'ETUDE DU TRILLE. Afin d'arriver à faire osciller deux notes très également, il est nécessaire de commencer l'étude par une formule qui offre un double point d'appui.
Cette formule consiste dans la tonique pointée et la tierce brève, exécutées en mouvement progressif, ainsi qu'il suit: [do-mi-do-mi etc.]
Travaillez cet exercice par degrés chromatiques à partir de la note la plus facile à attaquer, jusqu'aux notes qui permettent l'oscillation sans difficulté. Ne l'exécutez jamais sur deux notes, dont l'une de poitrine et l'autre de fausset. Il faut que les deux notes soient du même registre.
N.B. L'étudier aussi avec la tierce mineure.
Après avoir obtenu l'oscillation parfaitement égale par cet exercice, il faut l'étudier en secondes pointées, et toujours par degrés chromatiques.
[do-re-do-re etc.]
Après ce second exercice, il faut exécuter le suivant, par lequel on produit l'effet véritable du trille en montant et en descendant, et qui est le n°50 de notre cahier.
[do-re-do-re etc. mi-re-mi-re etc.]
Étudiez-le dans un mouvement toujours progressif, jusqu'à la plus grande vitesse, mais avec la plus grande égalité."
(da: H. Panofka - "L'art de chanter", Paris 1854)

["Per riuscire a far oscillare due note allo stesso modo, bisogna cominciare lo studio con una formula che offre due punti di appoggio. Questa formula prevede la tonica col punto e una terza di breve durata, eseguite in un movimento progressivo così come segue : [do-mi-do-mi etc.]
Praticate questo esercizio per gradi cromatici a partire dalla nota più facile da emettere, fino alle note che permettono di realizzare questa oscillazione.  Non lo praticate mai su due note, una di petto e una di testa. Bisogna che le due note facciano parte dello stesso registro.
N.B.  Studiarlo anche con la terza minore. Dopo aver ottenuto eguale oscillazione con questo esercizio, bisogna studiarlo con intervalli di seconda puntati, e sempre per gradi cromatici.  [do-re-do-re etc.]
Dopo questo secondo esercizio, bisogna eseguire il seguente, con il quale si produce il vero trillo salendo e scendendo, e che è il n°50 del nostro manuale.  [do-re-do-re etc. mi-re-mi-re etc.]
Studiatelo con un movimento sempre progressivo fino alla più grande velocità, ma con la più grande uguaglianza." - trad. it. di Carolina Barone]

"Il trillo è un ornamento che consiste nella rapida articolazione di due note poste l'una dall'altra alla distanza di una seconda maggiore o minore.
Spesso la facoltà di eseguire il trillo è un dono della natura; ma uno studio accurato e perseverante lo farà ottenere anche a coloro la cui voce si rifiutava dapprincipio a questo esercizio."
[E.Panofka, L'arte del canto, parte II, § XIX, p.58]


NAVA
"l'agilità di voce, nello stretto senso della parola, deve essere così veloce, granita e netta come il trillo"
(da: Gaetano Nava - "Istradamento all'arte del canto secondo la scuola italiana" - Milano, Gio. Canti, 1860)


BASSINI
- THE TRILL ("Vibrare", oscillatory motion of the larynx):

The trill, which it is the chief accomplishment of great singers, is at the same time the most beautiful ornament of song. A common error prevails, that the trill is the gift of nature. Nothing is more erroneous than this beliefs; for the well executed trill can only be the result of assiduous and rightly-directed labor. It was known to the ancients as "Vibrare" (vibration). [Giuseppe] Baini, in his memoirs of the life of Palestrina ["Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina", 1828] says, that the first who introduced the trill known to singers as the "Vibrare" was Luca Conforti (Calabrese). The trill is the repetition of two notes (made as regularly and evenly as possible) distant half a tone or a tone from each other. It is indicated by the abbreviation "tr." : this sign placed over a note signifies that the trill should be composed of that note and the note a half, or whole tone, above (superior note) according to the scale employed. The note that bears the "tr." is called the principal note: "and it is never combined with the note below (or inferior note) as a trill"; but always with the superior note which is called its "auxiliary". The mechanism of the trill consists in a regular up and down movement, or oscillation, of the larynx, which movement causes the larynx to play in the pharynx in the same manner as a piston in a cylinder: this movement is perceptible to the touch externally, more or less, according to the thinness of the throat. The Nightingale offers a striking example of the phenomena just described. In order to study the trill it is best to commence within the limits of notes sung with the chest voice.
- RE to MI and then these,
- FA to SOL, sung with the medium voice.
It is best to limit oneself to this extension at first, as these notes require less contraction than higher ones. The trill must be sung at first very slowly, and the time gradually quickened, taking care to give it a regular, even form. When the trill is isolated, it must be prepared and resolved, and the trilled notes performed according to the rules of swelled notes.
DO RE MI RE MI-RE MI-RE-MI-RE tr.RE(<>) RE DO-MI-RE DO
This course is the most simple and the most useful for the study of the trill; although it may be varied in several ways.

EXERCISES FOR CONTROLLING THE OSCILLATORY MOTION OF THE LARYNX
Absolute control of the motions of the larynx are just as important to the singer as the control of the fingers to the pianist. The larynx rises with ascending notes and falls with descending; and the smoother and better-graduated the motion of the larynx, the smoother and purer, the more distinct and equal will be the execution. The shake is produced by a rapid oscillation of the larynx, up and down, as in a piston. The singer who accomplishes a passage of agility, or a shake (as is possible to do) with the larynx in one immovable position, will never be able to give strength, power or animation to the performance: on the contrary, the performance will be feeble, insipid, and soulless. This style of singing we call in Italy "scala, trillo cavallino": the "neighing" style of trill and scale-singing, is one occasionally heard even in this country.
The following exercises are written expressly to learn the control of the larynx. The singer can easily ascertain if he does this well, by resting his finger lightly on the larynx, and observing if it moves up with the ascending and down with the descending notes.

(Carlo Bassini - "Bassini's Art of Singing: An Analytical, Physiological and Practical System for the Cultivation of the Voice" - Boston: O. Ditson & Company, 1857)

PREPARATORY STUDY OF THE TRILL
To execute the Trill properly, distinctly, and with a perfect equality of power, and evenness in the alternate production of the two sounds, requires,
- first, a perfect command of the organs of respiration, so that, in the gradual flowing of the air, the sound is kept perfectly steady and free, and the alternate notes produced with life and energy.
- Second, the control of the larynx in the whole extent of its flexibility. With these acquirements the Trill becomes an easy accomplishment to any singer.

(Carlo Bassini - "Education of the young voice: a scientific and practical system of voice culture" - New York: F.J. Huntington, 1865)

THE TRILL (SHAKE)
The truly best accomplishment of a singer is the "trill"—a good "genuine trill". Often time a mere "trembling" of the "voice" is mistaken for a trill; and by some it is believed that it may be a natural gift. Undoubtedly some singers have often more facility to trill well and sooner than other singers, but "as a general rule"—the trill, when properly executed, cannot but be the result of a great deal of practice, and perfect command and control of the larynx.
The auxiliary note of the "trill" is always the "note above", and this is the note which must always be kept "prominent" in the study of the shake.

(a)DO_ MI DO-MI-DO-MI DO-MI-DO-MI DO-MI-DO-MI (>ha)MI_ RE MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE DO_

(Carlo Bassini - "Bassini's Vocal Method" - Edited by N.H. Hillary - S.l.: s.n., 1886)

CARELLI

IL TRILLO, 'l'elemento principale dell'agilità':

"Il seguente esercizio racchiude in esso l'elemento principale dell'agilità che è il trillo; purchè venga studiato con eguaglianza di timbro, con facile legatura nelle articolazioni e scorrevolezza di fiato, sostenuto da una proporzionata pressione, sarà una eccellente preparazione alla agilità in generale."

(da: Beniamino Carelli - "L'arte del canto" - Napoli, T.Cottrau 1873 - Società Musicale Napolitana 1898; poi ripubblicato da Ricordi nel 1905-1909) 

LAMPERTI

Studio ed esecuzione del TRILLO, secondo Lamperti:

-Prefazione-
DEL TRILLO.

Il trillo non è un ritrovato dei nostri giorni. Il primo ad arricchirne il teatro fu Gian Luca Conforti di Mileto in Calabria nel 1591. Ma pare che gli antichi non lo ignorassero e che sotto il nome di "vibrare" intendessero appunto questa proprietà del canto; vedi "Memorie della vita di P. di Palestrina". (...)
In che cosa consiste infatti tale abbellimento, se non in una oscillazione della laringe (...)?
(...) Sorse frattanto il dubbio se il trillo fosse un dono di natura, ovvero un ritrovato dell'arte. Il citato Mancini non dubitò di dichiarare con molti altri che: "Chi non avrà ottenuto dalla natura il dono di poter fare il trillo, potrà farlo coll'arte". Ma autori non meno celebri di costui furono del contrario parere. (...)
Moltissimi sono i difetti del trillo: i principali però nascono dalla ineguaglianza delle oscillazioni. Spesse volte è zoppo e puntato, altre volte è esagerato al punto che eccede la 2.a maggiore, od al contrario è limitato alla 2.a inferiore, senza poter estendersi alla 2.a superiore; altre volte lo si fa terminare in un intervallo diverso da quello in cui lo si è incominciato e spesse volte ancora intendesi la 2.a minore dissopra, invece della 2.a maggiore. Havvene ancora di quelli i quali fanno consistere il movimento oscillatorio in un certo tremito convulsivo, che produce invece del trillo un certo che, somigliante al nitrito della capra, e che perciò chiamasi "caprino". ['In powerful voices it resembles more the neighing of a horse, wherefore it is called also "Trillo Cavallino" - Note of the translator.' — Nelle voci potenti assomiglia più al nitrito di un cavallo, pertanto viene anche chiamato "Trillo Cavallino" - Nota del traduttore.]

1 - SVILUPPO DEL TRILLO PER CHI LO HA NATURALE
Coloro poi che si mostrano forniti del trillo naturale, per ben svilupparlo devono osservare le seguenti regole.
Bisogna che in generale gli esercizi siano eseguiti lentamente, badando a non muovere la lingua, nè le labbra, nè il mento, e "rinforzando" e "diminuendo" il suono del trillo in modo analogo a quello che si pratica nella "messa di voce" (<>); in caso diverso avendo troppo in uso di martellar sempre lo stesso suono e con intervalli incerti, si avrebbe un trillo difettoso.
Il trillo deve formarsi nella gola senza che la impressione proceda dal petto; i due suoni che lo compongono sieno "legati" e "martellati", per così dire, nel medesimo tempo, il che precisamente accade facendo degli esercizi sull'agilità, come vedremo.
Questo trillo può essere di varia durata, a seconda la volontà ed il buon gusto del cantante.
E qui si ricordi sempre che per eseguire ottimamente l'agilità, il trillo o qualsivoglia altro abbellimento è necessario che l'allievo eseguisca più lentamente di quanto è capace, restando di qualche grado di sotto piuttosto che al di sopra della sua abilità. Deve insomma essere ben sicuro di quello che può fare, altrimenti il timore di errare lo renderà incerto e confuso, e lo farà riescire in effetto inferiore a sè stesso.

2 - ACQUISIZIONE DEL TRILLO PER CHI NON LO HA NATURALE
Riguardo ai cantanti che non hanno il trillo naturale, e che vorrebbero acquistare il trillo obbligato, ossia d'agilità, essi devono aver sempre presente che quest'ultimo richiede lo studio dei relativi esercizi, che è subordinato a tutte le regole dell'agilità, che è misurato dal tempo, e quindi che dev'essere della natura prescritta dal maestro compositore.

ESERCIZI per ottenere UN TRILLO PERFETTO

(...) Vari sono i modi per studiare il trillo, ma a parer mio, pochi son quelli che possano condurre lo studioso ad ottenere quest'ornamento senza il pericolo di offendere gli organi vocali; molto più che generalmente si passa allo studio del trillo senza aver fatto progressivamente tutti quegli esercizi d'agilità e "postazione" di voce indispensabili per ben prepararsi a questo studio.
Il modo col quale io vedo taluni eseguire lo studio di questo abbellimento senza alcuna regola esatta, mi sembra una trascuranza assai colpevole, poichè è fuor d'ogni dubbio che quelli organi mal diretti, dopo uno studio anche limitato di tal genere possono correre il rischio di divenire restii all'azione (...)
Credo frattanto che per evitare tutti questi inconvenienti, il miglior mezzo sia quello di "batter" le note con perfetta eguaglianza, procurando sopratutto di evitare la benchè minima rigidezza dell'apparato vocale e di non permettere altresì che venga mai esaurita la respirazione, facendo in modo onde gradatamente assuefarsi a vincere la lunghezza dell'esercizio; ed ecco la maniera di studiarlo: 'Batter bene le note sulla respirazione continuata'.

[4/4 : DO RE DO RE (semiminime) x 2 batt. - DO-RE DO-RE DO-RE DO-RE (crome) - DO-RE-DO RE-DO-RE DO-RE-DO RE-DO-RE (terzine di crome) - DO-RE-DO-RE DO-RE-DO-RE DO-RE-DO-RE DO-RE-DO-RE (quartine di semicrome) DO-RE-DO-RE-DO-RE-DO-RE DO-RE-DO-RE-DO-RE-DO-RE DO-RE-DO-RE-DO-RE-DO-RE DO-RE-DO-RE-DO-RE-DO-RE (biscrome) - DO___]

Questo esercizio fa mestieri usarlo andando lentamente in su le prime ed avendo cura di prender fiato ogniqualvolta se ne senta la necessità senza mai aspettare d'esaurire quello già preso, accelerando a poco a poco e giunger così mediante la pazienza e lo studio ad acquistare quel più di prestezza e di agilità possibili. — Fra i differenti modi di studiare il trillo, da maestri adottati, havvene de' più e de' meno efficaci; senza ora accettarli nè come assolutamente buoni, nè come assolutamente cattivi rigettarli, indicherò soltanto il seguente di cui già più volte ebbi occasione di esperimentare la riuscita sopra le mie diverse scolare, ed eccolo qui:
Si prenderà il respiro ogniqualvolta si giudicherà necessario, non essendo di assoluta necessità rispettare positivamente il numero delle battute d'ogni gradazione di agilità. Questo modo di studiare potrà servire di norma applicabile a tutti que' diversi esercizi che sto per tracciare.
L'esercizio seguente devesi trasportare una quinta più bassa per le voci di contralto e mezzo soprano, secondo la loro estensione. — Esso non devesi però mai eseguire nell'ultima nota di loro tessitura, tanto nella nota bassa che nella nota strema. Così dicasi per tutte le voci in genere.

[Esercizio utile per sviluppare o acquisire il Trillo, ASCENDENTE:
SOL-DO-SOL-DO, accelerando a poco a poco; SOL-SI-SOL-SI, accelerando a poco a poco; SOL-SIb-SOL-SIb, accelerando a poco a poco; SOL-LA-SOL-LA, accelerando a poco a poco; SOL-LAb-SOL-LAb, accelerando a poco a poco; LA-RE-LA-RE etc.; SI-MI-SI-MI etc.; DO-FA-DO-FA etc.; RE-SOL-RE-SOL etc.; MI-LA-MI-LA etc.]

Dopo che lo studioso si sarà impadronito del precedente esercizio, a viemmaggiormente conseguire una buona ed esatta esecuzione, studierà il seguente [SOL-LA-SOL-LA], con agilità graduata, cominciando colle semiminime per giungere poi sino alle biscrome nel movimento (Semiminima=54) del Metronomo.
Lascio al maestro di canto di estenderlo secondo i mezzi vocali dell'allieva; con voce di contralto si dovrà principiarlo una quinta più basso. Lo studioso dovrà esercitarsi prendendo una intera respirazione nel movimento (Semiminima=54) del Metronomo, e continuarlo secondo le regole da me dettate:
- principiando "piano" e crescendo sino al "forte" (<), e viceversa:
- cominciando "di slancio" e gradatamente diminuendo sino al "pianissimo" (>). Per chi possiede il trillo veramente detto ciò dovrebbe eseguirsi senza preparazione [vale a dire, senza iniziare con un'acciaccatura dalla nota superiore] (...)

Solo adunque dopo aver ben sciolta la gola con questi esercizi, egli è che si potrà finalmente passare allo studio de'salti, e solo quando lo scolaro siasi reso totalmente padrone del meccanismo puro e semplice del trillo, di modo che egli non abbia a rivolgere l'attenzione se non che ad unicamente ottenerne una brillante esecuzione. — A tale scopo non saprei mai troppo raccomandare agli studiosi di porre ben mente a che i nervi della gola siano sempre morbidi e flessibili, a schivar sempre a che essi vengano contratti, avendo cura, onde ottenere questo fine, di riprender fiato ogniqualvolta la teoria di questo difficile studio lo imponga, e di far sì che il "batter" delle due note sia perfettamente uguale, in modo da poter agevolmente passare dal "piano" al "forte" e viceversa, e filare inoltre il suono trillando con quella stessa facilità, come se si trattasse di una semplice "messa di voce" (<>).

DEI SALTI.
Dal modo di preparare, di chiudere più o meno bene il trillo, deriva uno de' più rari e pregevoli artifici che posseder possa un valente artista di canto, mentre siffatta qualità è indispensabile, sia nella successione dei suoni che dei salti trillati. (...)
Dopo lo studio dei salti si passerà a quello dei semitoni avendo cura grandissima nell'intonare il "battere" di un tono o di un mezzo tono, secono la tonalità. (...)

"Trillo molle" e "trillo misurato":
V'è un altro genere di trillo che i grandi cantanti di agilità impiegavano con squisitezza di gusto nelle loro cadenze e che si chiama "trillo molle", ed ecco come si eseguisce:
si attacca pianissimo e si fa la preparazione marcando ogni suono lentamente e con morbidezza, e quindi accellerando i battimenti di mano in mano che si cresce il suono, si va fino all'ultimo grado di agilità e di brio possibile. Potrà l'allievo con la scorta del maestro estenderlo secondo la sua estensione. (...)
Frattanto ho creduto vantaggioso per finire il presente studio di dare due esercizi onde abituare l'allievo al trillo misurato.

(da: F. Lamperti [Già Professore di Canto nel Regio Conservatorio di Musica in Milano] - OSSERVAZIONE E CONSIGLI SUL TRILLO - "Alla mia cara e distinta allieva Emma Albani" - Volume in edizione bilingue con testo a fronte - Ricordi - Milano, Napoli, Roma, Firenze - London, 1878)

VIARDOT

DU TRILLE
La manière d'étudier le trille n'a jamais pu être indiquée d'une façon précise et détaillée, car cette étude doit nécessairement être modifiée selon les gosiers et les voix. Cependant, comme l'absence complète de raideur est la première condition d'un trille bien exécuté, je vais tâcher d'expliquer ce que mon expérience m'a démontré être le moyen le plus sûr et le plus rapide de faire disparaître ce défaut gênant entre tous: la raideur.
Les personnes qui n'ont pas encore étudié le chant, les enfants même apprennent généralement plus vite le trille que toute autre chose, car, si elles n'ont pas de qualités acquises; elles n'ont pu prendre de mauvaises habitudes de raideur dans le gosier. J'ai trouvé jusqu'ici peu de voix rebelles au trille parmi mes élèves et jamais chez celles dont j'ai dirigé les études depuis le commencement.
Cet exercice, dont l'objet est de faire disparaître la raideur, doit être étudié ainsi qu'il suit:
Contrairement à ce qu'il faut faire toujours, on ne doit prendre qu une faible respiration; puis, sans aucune force, sans le moindre effort, en liant mollement, avec une nonchalance exagérée, sans battre de mesure, on doit chanter lentement deux ou trois fois les deux premières notes pour se rendre compte de l'intervalle; puis tout à coup presser le mouvement autant que possible et s'arrêter bientôt brusquement. Si l'on ne prend bien garde de maintenir l'écart de l'intervalle en l'agrandissant dès qu'on sent qu'il diminue, il se rapprochera infailliblement et finira par devenir un chevrottement inutile.
Dès que l'on sent la moindre raideur, soit dans le gosier, soit dans la langue, soit dans les muscles du cou ou de la nuque, ou, dès que l'on sent les yeux devenir fixes, ou que l'on s'aperçoit que la tête (ou la mâchoire) fait de petits mouvements nerveux, ou que l'on marque involontairement la mesure, il faut s'arrêter à l'instant même.
On peut faire cet exercice très souvent dans la journée, mais pas longtemps de suite, car le gosier devient facilement raide dans les commencements. Il n'est pas nécessaire de le travailler dans le registre de poitrine, et il ne faut pas prendere d'intervalle au dessous d'une tierce majeure.
Cet exercice, fort peu musical, il faut en convenir, est le pendant de celui de "main morte", que l'on fait faire aux élèves de piano, en frappant des accords répétés, pour faire disparaître la raideur des poignets.

(P. Viardot - "Une heure d'étude. Exercices pour Voix de Femme écrits pour ses Élèves par Mme. Pauline Viardot" - Adoptes au Conservatoire National de Musique - Paris, Heugel et fils, 1880 - 2ème série)

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OF THE TRILL.
A precise and detailed indication of the manner of studying the trill has never been possible, for this study must necessarily be modified according to the differences of throats and voices. Nevertheless, since the entire absence of rigidity is the first condition of a well executed trill, I shall endeavor to explain what is, according to my experience, the surest and most rapid means of remedying this most troublesome of all defects: rigidity.
Persons who have not yet studied singing, even children, generally learn the trill more quickly than anything else, for, if they have no acquired qualities, they have not been able to form bad habits of rigidity in the throat. Thus far I have found but few voices ill-adapted to the trill among my pupils, and not one among those who studies I have directed from the very first.
This exercise, whose object is to do away with rigidity, should be studied as follows:
Contrarily to the invariable rule in other cases, take only a weak breath; then, without any force, without the least effort, feebly slurring, with an exaggerated carelessness, without beating time, sing slowly two or three times the first two notes, in order to account for the interval; then all at once hasten the movement as much as possible and soon stop suddenly. Unless one take good care to maintain the distance of the interval by widening it as soon as it is perceived to diminish, it will infallibly close up and will end by becoming a useless tremolo.
As soon as the least rigidity is perceived, whether in the throat, or in the tongue, or in the muscles of the neck or of the nape of the neck, or as soon as we feel that the eyes are becoming fixed, or notice that the head (or the jaw) makes little nervous motions, or that we involuntarily mark the measure, we should break off at the very instant.
This exercise can be made very often during the day, but not for a long time in immediate succession, for in the beginnings the throat easily becomes rigid. It is not necessary to practise it in the chest-register, and the interval should not be taken lower than a major third.
This exercise, which, it must be confessed, has very little music in it, is the counterpart of that of the so-called "dead hand", which pianoforte-pupils have to practise, repeatedly striking chords, in order to do away with the rigidity of the wrists.

(Pauline Viardot-García - "An hour of study: exercises for the voice", Vol. 2 - G.Schirmer, 1897)

BARNETTE

- The secrets of the Italian Bel Canto: mastering the trill:

XIII.
Among the many ornaments of style in music the trill is regarded at the present day as the most difficult and important (...) but well done is certainly, a very charming one. The trill is an oscillation of the larynx, covering in its swing, so to speak, two notes, either a half or a whole tone, as the case may be, distant from each other; and to be perfect, it must be firm, even, rapid and liquid, and, above all, must seem to be easily done, for any appearance of effort spoils the effect of grace and spontaneousness in a trill. One of my old masters used to say: "Girls, you may practice on two notes untile your hair is grey, but you will never trill until you have 'caught the trick';" and this, a teacher who can, herself, trill, is most successful in imparting to her pupils, for I have known girls catch the trill, by constant imitation, in less than two months (...) if the trill is only a trick and is to be caught, not learned, why give exercises for it? In answer I would say, that, they are given for the equalization of the two notes, as there is always a tendency to slight the upper one, thereby reducing the distance between them and rendering the intonation false; also, in practicing exercises written specially for the trill, if you mark the rhythm strongly and increase the tempo,—keeping the throat perfectly loose, the while,—you run a very good chance, with a model for imitation constantly before you, of gaining this trick in a short time. (...)

In No. 33, take the first four notes slowly, singing them firmly but softly, emphasizing the 2nd and 4th slightly; do not make even the shadow of a "portamento"—carrying the voice over—from one note to another, neither detatch them, but let them be smooth, even, easy and distinct, and touch the last note of the second measure with a light short staccato,—as marked. After studying this exercise for several days, slowly, you may increase the velocity of the 16th notes, but always keep the first four at the beginning—the quarter notes—slow; and do not forget to mark by a slight stress the first note in each group.
In No. 34, begin very slowly at first, take breath at the commas and mark the stress on the first note of each triplet quite decidedly; be particular, also, to keep strict time all through this exercise; the first four notes are to govern you in this respect, for as you sing them rapidly or slowly so will those that follow be proportionately faster or slower. After you have practiced this a great many times with a loosely held—lazy—throat, as my master used to say, then you may increase the velocity to as rapid a "tempo" as you can sing clearly, but the moment your notes have the least indistinctness, you must take the exercise more slowly again.
No. 35, studied carefully and softly, is valuable for those whose tendency is to decrease the distance between the two notes of the trill; it must be practiced according to the directions given for No. 34, but must not be sung more than twice a day, for it is a very severe exercise, and will be apt to cause a temporary swelling of the larynx. Your trill ought to be sweet and musical, for a shrill, metallic trill, no matter how rapidly it may be performed, is a questionable ornament to style. (...)

Almost the first question asked by would-be pupils, or their parents, is: "What method do you teach?" The reply, The old Italian, generally induces another query: "What is it? What does it pretend to do?"
This method is the one taught by Scarlatti, Porpora, Hasse, Durante and others of the XVII century masters; the one by means of which they made the incomparable singers of their day; it is founded on the natural operations of an untrained, uninjured voice, has for its aim the development in every voice of a pure, true, beautiful, rich, round, ringing tone, in an easy manner, and as quicly as the sure attainment of these desired results will permit—a voice which will last good all one's life.

[Annie M. R. Barnette - "Talks About Singing; Or How To Practice" (1886). Student of Luigi Vannuccini]

- N.B. Luigi Vannuccini (Foiano della Chiana, 1828 – Bagni di Lucca, 1911) fu un direttore d'orchestra, compositore e insegnante di bel canto italiano.
Iniziò gli studi musicali con suo padre Ernesto, che a Firenze era stato insegnante di canto di Adelina Patti e li proseguì al conservatorio di quella città toscana. Fu violinista al Teatro Leopoldo (precedentemente Teatro Nazionale) e tra il 1848 e il 1873 diresse opere al Teatro della Pergola.
A Firenze, inoltre, fondò una scuola di canto che presto acquisì grande fama, non solo in Italia, ma anche all'estero. Era un caro amico di Rossini. Fece parte dello storico "Quartetto Fiorentino" con Giuseppe Buonamici, Bruni e Jefte Sbolci. Era molto amato come insegnante e oratore, anche in Inghilterra e a Londra fu pubblicata una raccolta di "Solfeggi" tratti dalla migliore tradizione vocale italiana. Compose musica sacra, musiche per pianoforte e da camera.


MARCHESI

"Il trillo è una oscillazione regolare della laringe. E' un'alternanza rapida ed uguale di due suoni contigui alla distanza di un tono o di un semitono. (...) Dapprima bisogna lavorarlo lentamente; si potrà aumentarne la velocità man mano che la gola avrà conquistato flessibilità. Per evitare qualsiasi affaticamento della voce femminile, si potrà cominciare lo studio del trillo dal registro medio."
(da: Mathilde Marchesi - "L'Arte del Canto" Op. 21, nella seconda edizione del gennaio 1890)


BOCCABADATI

"[Il Trillo] Va dapprima esercitato senza preparazione, accentando a piena voce la nota superiore; accertata la perfetta intonazione e sonorità delle due note "di eguale perfetto valore" se ne accelererà quanto è possibile il movimento.
Tale prova va ripetuta più volte al giorno, evitando di stancare il respiro, ed esercitando di preferenza le note migliori, non quelle di passaggio fra i differenti registri."
(da: VIRGINIA BOCCABADATI - Maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro - "OSSERVAZIONI PRATICHE PER LO STUDIO DEL CANTO" - Pesaro, 1893)


LIND

 

THE TRILL, according to Jenny Lind:
«In the trill, the uppermost note is the principal thing because there is the same difficulty as when one tries to jump up from below. The lowest note of the trill goes of itself when it has been practiced in connection with the higher note. The trill must not be sung: it must be done with a stroke—must be done as shown in Ex. 3. [LA(p) SI(>f)__ LA(p) SI(>f)__]

That is, this interval of a whole or a half tone (the half is more difficult than the whole) is the last exercise for the trill. The real trill exercise ought to begin with the octave, and so forth, until one arrives at the half note interval. Ex. 4 [DO(p) DO(f)__ 4 times V - DO(p) SI(f)__ 4 times V - DO(p) SIb(f)__ 4 times V - DO(p) LA(f)__ 4 times V etc.]

The under note should only hang 'in the air' so to speak; both notes in the trill must be 'led' but the lower one lets go and the upper one holds fast. Finally it becomes one stroke and this stroke must then be repeated. This exercise one cane begin at once, for there is nothing so helpful for "colorature" and "portamento" as the trill exercise when done properly. But it is not easy to describe with pen and ink. Sing an octave and bind upward, only letting the notes 'hang together', not cease when going down, is as near as I can put it.»

(from: "Jenny Lind's Vocal Exercises" - Additional Advice from a Great Singer of the Past, supplementing the article in The Etude for February 1948 - THE ETUDE, November 1948 -
Mrs. Mildred Foos Game, for many years a leading oratorio soloist, after reading in THE ETUDE for February, 1948, the remarkable suggestions of Mme. Jenny Lind on "Learning How to Sing", has called the attention of THE ETUDE to additional material in which Jenny Lind gave some of her vocal exercises. Mme. Lind's advice, with Mrs. Game's interpolations in parentheses (signed M.F.G.), is given below.—EDITOR'S NOTE.)

Questi esercizi vengono riportati dal celebre soprano svedese, in una lettera di Jenny Lind al Professor Bystrom - scritta il 2 giugno 1868 - quando (per pochi mesi ancora) era vivo Rossini... 

Il Trillo, secondo Jenny Lind [...denominata "l'usignolo svedese", allieva di Garcia a Parigi, cantò Mozart, Spontini, Bellini, Donizetti, Mendelssohn, von Weber, Meyerbeer e fu protagonista nella prima assoluta dei 'Masnadieri' di Verdi il 22 luglio 1847 all'Her Majesty's Theatre di Londra con Lablache e Coletti, sotto la bacchetta del compositore!] :
Another remarkable feature in Mdlle. Lind's singing was the shake, which she delivered, at will, either with unapproachable brilliancy, or in the form of a whisper, more like the warbling of a bird than the utterance of a human voice.
Though it is necessary that a perfect shake should always begin with, and lay the metrical accent continuously upon, the written note, it is notorious that most shakes fail through want of attention on the part of the singer to the upper auxiliary or unwritten note. The general tendency is to let this note gradually flatten, until, in very bad cases, the distance between the two notes is diminished from a tone to little more than a semitone. (...) Mdlle, Lind devised a cure for this corrupt delivery of the shake. In teaching, she "began" by impressing the "upper" note upon the ear, as the most important, at this early stage of the process, both as to strenght and duration; leaning, as it were, upon it, and slurring up to it from the lower interval. She employed for this purpose, first, the leap of a fifth, then that of a fourth, and so on, until she reached the tone, or semitone, continuing the shake exercise between the two intervals, "whatever their distance", for some time, before proceeding from the wider intervals to a lesser one; always adhering to the upper note as, at this stage, the most important one; and always making beginners practice it with extreme slowness.
The following exemplification of this particular exercise, written by herself, a few years ago, for the guidance of a young vocalist, and illustrating the way in which she not only practised the shake herself, but also, in later years, taught it to others, has been found among her music:—
At a later period of instruction, the notes marked (a) and (b) were to be omitted, and the succession of intervals blended into one continuous exercise, thus:— sol-re/ la-re / si-re / do-re
But it was not until after considerable advance had been made, that the exercise was allowed to be sung with any degree of quickness.
When, at last, after diligent practice, the perfect shake was attained, it was sung with the rhythmic accent on the real or written note, thus:— [la-si-la-si etc.] not thus:— [si-la-si-la etc.]

(William Smyth Rockstro, "Jenny Lind, her vocal art and cadenze - A record and analysis of the "method" of the late Madame Jenny Lind-Goldschmidt", Novello, 1894)


BACH

- EXERCISES ON SHAKES:
In practising shakes, neither the lower jaw, nor the tongue, nor the lips must be allowed to move, and only the larynx is to rise and fall a little. At first the exercises must be sung "piano" and in moderate time, clearness of tone and purity of intonation being carefully attended to. Later on, "mezzo-forte" may be practised and the time accelerated.

(Albert B. Bach [Honorary Member of the Royal Academy of Music, Florence] - "THE PRINCIPLES OF SINGING" - A Practical Guide for Vocalists and Teachers, with Vocal Exercises - William Blackwood and Sons, 1894)


1900

BELLINCIONI
- Nello studio del trillo : Appoggiare bene il suono sulla nota di attacco.
Gemma Bellincioni - "Scuola di canto" (A Richard Strauss con profonda ammirazione) - A. Fürstner, 1912 - prima interprete assoluta di Santuzza in "Cavalleria rusticana" di Mascagni e del ruolo del titolo nella "Fedora" di Giordano

«Adelina Patti, la maggiore "stella lirica" della sua epoca (...) possedeva una gola da vero uccello, e infatti quando trillava si poteva osservare lo stesso movimento "meccanico" dell'abbassarsi dell'ugola, sino a formare una specie di sottogola artificiale rigonfio, come succedde al canarino quando gorgheggia.»
(da: Gemma Bellincioni - "Io e il Palcoscenico, trenta e un anno di vita artistica" - Milano, Soc. An. Editoriale Dott. R. Quintieri, 1920)

PROSCHOWSKY

- The Trill:
The "trill" or "shake" is a valuable asset to any singer, directly, as an embellishment of the voice; indirectly, as a test of the singer's knowledge of the use of the voice.
We have singers with trills as natural as those of birds; others are less favored, while many appear to be incapable of this beautiful effect.
The trill is produced by the regular oscillation or shaking of the larynx and its chief requisite is "intonation". Whether the trill is on half or whole tone, it must be generously intonated and the "rhythm" must be regular, preferably fast; too slow a trill has little charm.
When a steady tone is to be converted into a trill, the larynx is allowed to become very loose; instinct will inform the singer to what degree.
Three conditions must be observed:

- 1st: the intonation must be perfect. If one of the two tones is too covered, the intonation is lowered and breath pressure ensues;
- 2nd: The larynx must be kept loose, otherwise the breath pressure becomes too tight and the trill too slow;
- 3rd: the vibrations of the vocal chords must not be "over-relaxed", otherwise the tone becomes diffuse, the trill is small and weak and cannot be carried through "crescendo" and "diminuendo".

Practically the trill is an "automatic" movement of the larynx controlled up to a certain point by the singer, who regulates the approach and duration of the trill; but the speed or rhythm of the movement, once it begins, becomes independent of conscious control. This is true, of course, only in the case of a perfect trill, which is produced without effort.
When the attempt is wrongly started through imperfect comprehension of forward placing, the voice simply refuses to produce the shake. In such cases the apparently radical remedy of keeping the trill broad against the back wall of the throat will release the constriction and the shake will appear.
But general suggestions and advice relating to the trill are difficult to give. The teacher should have each voice under observation before he can determine what special remedies to apply to special faults.
The trill is possible of achievement by any singer, but where it has never been produced or has been lost, the teacher must get a complete conception of the particular voice and apply the logic suitable to the case.

- As a Remedy for Tremolo:
The study of the trill has, in my experience, proved a remedy for the "tremolo" where all else has failed.
The alternation from sustained tones to trills in the middle voice has brought out the contrast in the production of these two tones, and through the "sensing" of the difference in connection with the "hearing", the singer has been enabled to control an otherwise tremulous voice.
But this operation must be guided by one who thoroughly understands the subject.

[from: Frantz Proschowsky - "THE WAY TO SING", A guide to Vocalism with 30 Practical Exercises ('to Madame Galli-Curci, the World's Greatest Singer') - from Chapter XIII - Boston, C.C.Birchard & Company, 1923]

MELBA

- THE TRILL:
Some few fortunate people have a natural trill, but even they are wise to practise it regularly and systematically.
Almost everyone can acquire a serviceable trill if they study it in the right way, and are patient enough to go on working at it for a long time.
In trilling, nearly everyone sinks from the upper not of the trill. In order to correct this tendency, a slow exercise must first be practised, with the mind concentrated on the upper note of the trill, and with a slight accent on the first note of each group. Let the voice drop easily to the second (lower) note taking care that the interval is a whole tone.
The trill on two notes a semitone apart is much easier, and does not require so much practice, but it should be studied too.

[SI DO-SI DO-SI DO-SI-DO-SI DO-SI-DO-SI DO-SI-DO-SI DO-SI-DO-SI-LA SI
Progressing by semitones to Eb. Do not practise on the Head Notes until the trill runs easily.]

The trill may be made longer than this example, it may be sustained to the full extent of the breath. To be sung on each note up to A. When the trill consists of one middle and one head note, both must be sung in head register.

[DO RE-DO RE-DO REDOREDOREDOREDO REDOREDOREDOREDO REDOREDOREDOREDO REDOREDO SI-DO DO]

(Dame Nellie Melba - MELBA METHOD - Chappell & Co. 1926)

LAZARO

- TRINO ("trillo"):
(...) El "trino" presenta tres partes: la preparación, el batido y la terminación. (...)
Para que lo puede hacer perfecto, tienes que montar la primera nota al "puente" (...) Como es lógico, la segunda nota tiene tendencia a quedarse atrás, pero tú tienes que hacerla con la idea de que no te suceda tal percance, sujetando bien el aliento. (...) Al empezar a practicar, las primeras notas que usarás para estudiar el trino serán, "do", "re", "do", "re", "do", re", etc., o, "mi", "re", "mi", "re", "mi", "re", etc. La acentuarás para asegurar bien la posición de ella; cuando ya estés segura del trino, no lo acentuarás más; entonces los harás con mucha igualdad, brillante en el movimiento rápido, y suave en el movimiento lento; así se obtiene a la perfección el trino.
(...) la mayor parte de los artistas no se atreven a hacerlo, porque tienen miedo de que, después de aprendido y ejecutado, les tiemble la voz, y la causa de ello es que no tienen un completo dominio de la colocación del aliento; si lo tuviesen, lo harían sin ningún reparo.
Los trinos se encuentran en muchas óperas y para todos las voces, pero se abstienen de ejecutarlos, porque, repito, no lo saben hacer. Por ejemplo, en el "Rigoletto", de Verdi, hay en el primer acto un trino que corresponde a la siguiente frase: "qual vi piglia or delirio a tutte l'ore", y puedo testimoniar que he cantado dicha ópera con todos los primeros barítonos del mundo, en los grande teatros, y muchos no lo ejecutaban. (...)
Para que veas la importancia que encierran en nuestro sublime arte canoro el trino, voy a referirte un hecho que afirma todo lo que te he dicho.
En el año 1914, se representó la ópera "Mosè", del maestro Rossini, en el Gran Teatro Scala de Milán, y todos los artistas que nos encontrábamos allí íbamos a oír al gran bajo De Angelis, que en dicha ópera hacía un trino tan perfecto, que despertaba la admiración de todos los colegas y aficionados. En dicha ciudad se hablaba de ello como de un gran acontecimiento. He aquí un ejemplo digno de admirarse y tenerse en cuenta por todos los que estudian.

(Hipólito Lázaro - "Mi método de canto", 1947)

THE TRILLO OR SHAKE (according to Herbert-Caesari)

There is perhaps no more exquisite embellishment than the "trillo". Cultivated in the past by all singers, male and female, its study has been much neglected in these so-called modern times. (...) Rarely is it brought to a fine art today.
A good, natural "trillo" connotes in the main a good production, at least as far as the pitch or pitches on which it is executed are concerned. By "good" we mean a very fast, short-wave, closely-knit throb. It is produced by a peculiar mechanism in that it consists of a sustained basic note, produced in the usual way, and of a second note superimposed—generally a tone higher. This superimposed note is not actually or, say, deliberately made by the singer but is the result of a piston-like action of the entire larynx, lightly and almost imperceptibly bobbing up and down in the throat automatically with extraordinary rapidity.

A well-developed "trillo" is readily started without any preparation. However, the preliminary movement is sometimes effective. To prepare it, the singer must first produce the basic note (which of course is actually made by the laryngeal vibrations in the usual way), and then a second note, usually a whole tone higher, which is also a "sung" note. Slowly at first, then gradually faster and faster, both notes are sung alternately until, suddenly, the "trillo" itself bursts into life and takes charge of the proceedings. The basic note remains, but the second note which, during the preparatory movement, had been deliberately sung, is now transformed in the sense that no longer is it made by an actual adjustment of the vocal cords, but is a "throbbed" tone produced as a result of the air in the throat, mouth-pharynx, and head cavities being jogged at "regular" intervals with great rapidity through the aformentioned piston-like action of the larynx proper.
This rapid alternation or oscillation must be perfectly even with an oil-smooth action, very fast and short-waved. As a sensation, the "trillo", once launched, is apparently outside the immediate control of the singer herself during the vibrational momentum. Yet she can stop it at will. In the singer's sensation the higher (superimposed) note is so "elusive" that it almost passes into the realm of the intangible; but the basic note is felt to be under immediate control. The preparation reminds one of pressing the self-starter switch on a car, and the "trillo" of the bursting into life of the engine.

Whatever the pitch on which the "trillo" is produced, the adjustment must conform to the mainspring of vocal mechanism; in other words, to the principle of gradual elimination of the vibrator mass as the pitch rises. (...)
The lower the pitch, the relatively "fatter" the two-note preparation and therefore also the "trillo" itself (due of course to the relatively big vibrator in lenght and thickness); inversely, the higher the pitch the closer and smaller must be the two-note preparation, while the "trillo" itself will be equally small and closely-knit (due to the now much reduced vibrator in lenght and thickness). In other words, 'the basic note of the "trillo"', whether with or without preparation, 'must have the same size of platform as when a given note is sung in the ordinary way'; and this size, as we know, is governed by pitch. 'A "trillo" on a high note must be very small, closely-knit, and fast moving'.

(da: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - "THE VOICE OF THE MIND", 1951)

[in the picture: two examples of trillo, 2 bars before the Ballatella "Stridono lassù" in the first act of Leoncavallo's "Pagliacci"] 

Altri esempi pratici di trillo [esempi didattici ed esecutivi]

I. - Oscar Saenger: Exercise preparatory to the Trill (Lesson No.17, Soprano - "The Oscar Saenger Course in Vocal Training", 1915)
II. - Elisabeth Schumann about the Trill (Groundwork of Vocal Art: Interview with Elisabeth Schumann - THE ETUDE, March 1941)
III. - Maria Callas about the Trill and the importance of studying Panofka and Concone (Callas at Juilliard: The Master Classes "The Lyric Tradition", 1971-72)

- 36 esempi scelti di TRILLO, eseguiti da cantanti lirici del Novecento, sia di registri maschili (tenore, baritono, basso) che femminili (soprano, mezzosoprano, contralto):
1. Antonio Lotti - "Pur dicesti, o bocca bella" (L'infedeltà punita, atto II) - Hermann Jadlowker (1927)
2. Handel - "Sweet bird" (oratorio L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, parte I) - Emma Albani (1904)
3. Handel - "Sweet bird" (oratorio L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, parte I) - Margherita Perras (1937)
4. Handel - "V'adoro, pupille" (Giulio Cesare, atto II) - Joan Sutherland (1959)
5. Mozart - "Fuor del mar" (Idomeneo, atto II) - Hermann Jadlowker (1919)
6. Rossini - "Ecco ridente in cielo" (Il barbiere di Siviglia, atto I) - Hermann Jadlowker (1912)
7. Rossini - "Una voce poco fa" (Il barbiere di Siviglia, atto I) - Gabrielle Ritter-Ciampi (reg. anni '20)
8. Rossini - "Dunque io son" (duetto, cantato con André Baugé - Il barbiere di Siviglia, atto I) - Gabrielle Ritter-Ciampi (1924)
9. Rossini - Invocazione "Eterno, immenso, incomprensibil Dio...Celeste man placata" (Mosè, atto II) - Nazzareno de Angelis (1929)
10. Bellini - "Ah non credea mirarti" (La sonnambula, atto II) - Adelina Patti (1906)  
11. Donizetti - "Il segreto per esser felici" (Lucrezia borgia, atto II) - Ernestine Schumann-Heink (1909)
12. Donizetti - "Del ciel clemente" (Lucia Di Lammermoor, atto III) - Nellie Melba (1904)
13. Donizetti - "Jardins de l'Alcazar...Léonor, viens" (La favorite, atto II) - Arthur Endrèze (1932)
14. Verdi - "Tutto sprezzo, che d'Ernani" (Ernani, atto I) - Rosa Ponselle (1929)
15. Verdi - "Voi congiuraste contro noi" (Rigoletto, atto I) - Robert Merrill (1956)
16. Verdi - "Caro nome" (Rigoletto, atto I) - Marion Talley (1926)
17. Verdi - "Di tale amor, che dirsi" (Il trovatore, atto I) - Maria Callas (live 1950)
18. Verdi - "Stride la vampa" (Il trovatore, atto II) - Margarete Matzenauer (1924)
19. Verdi - "Ah! sì ben mio" (Il trovatore, atto III) - Hermann Jadlowker (1915)
20. Verdi - "D'amor sull'ali rosee" (Il trovatore, atto IV) - Rosa Raisa (1918)
21. Verdi - "È il mio malore...Fu debolezza!... ora son forte..." (La traviata, atto III) - Anna Moffo (1967)
22. Verdi - "Mercè, dilette amiche" (I vespri siciliani, atto V) - Luisa Tetrazzini (1914)
23. Boito - "L'altra notte in fondo al mare" (Mefistofele, atto III) - Gemma Bellincioni (1903)
24. Catalani - "Amor, celeste ebbrezza" (Loreley, atto II) - Frances Alda (1912)
25. Leoncavallo - "Stridono lassù" (Pagliacci) - Emmy Destin (1912)
26. Luigi Venzano - "Ah! che assorta", grande valse op.10 - Luisa Tetrazzini (1913)
27. Meyerbeer - "Plus blanche que la blanche hermine" (Les Huguenots, atto I) - Hermann Jadlowker (1912)
28. Meyerbeer - "Sur mes genoux, fils du soleil" (L'Africaine, atto II) - Margarethe Matzenauer (1912)
29. Victor Massé - Air du rossignol "Au bord du chemin" (Les Noces de Jeannette) - Ellen Beach Yaw (1907)
30. Gounod - Air des bijoux "Ah! Je ris de me voir si belle en ce miroir" (Faust, atto III) - Geraldine Farrar (1913)
31. Gounod - "Au bruit des lourds marteaux" (Philemon et Baucis, atto I) - Pol Plançon (1905)
32. Thomas - Chanson de Falstaff "Allons, que tous s'apprête" (Le songe d'une nuit d'été, atto I) - Hippolite Belhomme (1906)
33. Thomas - "Ô vin, dissipe la tristesse" (Hamlet, atto II) - Gérard Souzay (1966)
34. Wagner - "Hojotoho!" (Die Walküre, atto II) - Frida Leider (1927)
35. Goldmark - Lockruf "Wie im Schilfe" (Die Königin von Saba, atto II) - Selma Kurz (1911)
36. Bizet - "Halte là!" (Carmen, atto II) - René Lapelletrie (1920)

In conclusione:
1. lo studio del trillo "cacciniano" verte sulla gestione di una singola nota ripetuta più volte, legando o staccando maggiormente la nota ribattuta a discrezione dell'interprete, mentre
2. il trillo più comunemente conosciuto e usato in età moderna, su due note a distanza di un semitono o di un tono, va studiato come 'oscillazione della laringe', ma in modo tale da rendere distintamente comprensibile la nota superiore delle due note che costituiscono il trillo.