domenica 30 novembre 2014

Metodo Italiano di Canto di Aprile

Siamo nuovamente lieti di offrire alla vostra attenzione, come Belcanto Italiano ®, un prezioso esempio di studio della Tecnica Vocale: il Metodo di Canto di Giuseppe Aprile.


Aprile, detto SCIROLETTO, (Martina Franca, 1735 – 1813) fu un celebre cantante "castrato" pugliese, compositore e maestro di canto.

Dopo aver studiato a Napoli con Gregorio Sciroli (un allievo di Leonardo Leo) dal quale proviene il soprannome Sciroletto o Scirolino, divenne uno dei migliori cantanti castrati della sua epoca ed il sopranista più amato da Jommelli del quale cantò diverse opere, tra le quali "Didone abbandonata" (1763), "Demofoonte" (1764) e "Fetonte" (1768).
Fu stimato da Burney e da Mozart, che ammiravano in lui sia la bellezza della voce che il buon gusto nel canto e la giusta presenza scenica. Charles Burney ebbe occasione di ascoltarlo a Napoli nel 1770, mentre W.A. Mozart, che lo sentì sia a Milano che a Bologna, lo descrisse come "un cantante ineguagliato dotato di una bellissima voce".

"Giuseppe Aprile" , tela di Angelo Crescimbeni, 1777 ca.
Eccellendo per la voce di straordinaria estensione e la non comune capacità di padroneggiare ambedue i registri di soprano e contralto, interpretò oltre ottanta ruoli operistici, oltre a cantate ed oratori, nell'arco di più di vent'anni di carriera, dal 1752 al 1785, essendo attivo tra Italia (Napoli, Torino, Roma, Venezia) e varie corti europee (Madrid, Stoccarda).

Fu anche un didatta molto apprezzato, tanto da essere chiamato "Il padre di tutti i cantanti". Insegnò canto a Napoli, e tra i suoi allievi si annoverano il castrato Girolamo Crescentini, il tenore Michael Kelly, il tenore baritonale Gaetano Crivelli, il soprano drammatico Francesca Festa Maffei, il compositore Domenico Cimarosa, il basso Luigi Lablache, e il giovane baritono Manuel García!
Pedagogo e autore di quasi un centinaio di brani vocali (tra Arie, Duetti Notturni e Rondeau), più sette composizioni sacre di non sicura attribuzione e una Cantata a tre voci perduta dedicata alla Duchessa Anna Amalia di Weimer, Giuseppe Aprile lascia anche un metodo di canto, pubblicato circa tra il 1791 e il 1795 in Inghilterra dall'editore londinese Broderip, nel quale adatta ed elabora alcuni insegnamenti elargiti all’inizio del secolo da Tosi. Molti principi e precetti della sua didattica, nonché alcuni esempi ed esercizi vocali, furono ripresi dal trattato di Giusto Ferdinando Tenducci (detto il Senesino), "Instructions […] to his scholars" (1782-85).

Il metodo di Aprile venne in seguito ripubblicato in varie edizione in Germania, Francia, Italia ed ancora Inghilterra ed uscì anche un'edizione stampata forse nel 1806 dal napoletano Antonio Francesco Pacini come "École moderne de chant: Solfèges d'Aprile maitre de Crescentini; arrangés avec accompagnement de piano par Bergangini".
Influenzò poi il celebre tenore e didatta bergamasco Marco Bordogni che si ispirò ad Aprile sia nel titolo che nei principi e contenuti dei suoi "Trentasei vocalizzi per la voce di soprano o tenore" (Bologna, ca. 1840).
La concezione degli esercizi vocali di Aprile fu anche alla base del metodo in due parti di García del 1840/1847, come rilevato nel volume 3 dell'enciclopedia Treccani del 1961, nella lunga descrizione biografica, alla voce "Giuseppe Aprile": "Questi solfeggi hanno il loro valore nell'aristocratica e musicalmente seria stilizzazione di particolari esercizi per le più importanti specie degli ornamenti del canto; si fanno sempre appoggiature, gruppetti e trilli, lenti o rapidi passaggi, tutti con una propria difficoltà, trattati ciascuno in uno o più solfeggi, principio questo che forma, com'è noto, anche la base del metodo di García." 

Qui è possibile ascoltare uno di questi vocalizzi, il numero XXXIII dei suoi 36 Solfeggi:

Il metodo apriliano, entrato in uso nel Conservatorio di Napoli, è introdotto da 21 regole "indispensabili per gli studenti e i dilettanti di musica vocale", che delineano in modo semplice e sintetico alcuni dei punti essenziali nella gestione della voce:

- corretta e bella emissione del suono vocale (basata in particolare sulla "MESSA DI VOCE"); 
- precisione dell'intonazione e della pronuncia (specialmente quella italiana);
- esercizio quotidiano nei solfeggi e nello scrivere una piccola musica ogni giorno
- corretto impiego della VOCE DI PETTO e della VOCE DI TESTA;
- morbidezza nel canto, senza tensioni e senza distorsioni della bocca,
da controllare allo specchio
- espressione del volto calma e serena nel cantare
- uso temporale giornaliero misurato della voce e senza mai forzare i suoni,
specie quelli acuti e sovracuti; 
- scelta giusta dei punti in cui prendere fiato, senza spezzare la frase musicale
- predilezione del "legato" (sia a livello vocale che di pronuncia delle parole)
rispetto allo staccato;
- cura del trillo, come degli ornamenti ed abbellimenti
sempre in accordo con il carattere dell'Aria, 
e cura dei "sentimenti" espressi dal compositore della musica e dall'autore dei testi vocali.

Seguono quindi 22 esercizi preparatori e i 36 solfeggi propri, che alternano note tenute, a scale, singoli intervalli, arpeggi con un’interessante varietà di figurazioni ritmiche, passando da diverse tonalità maggiori e minori, e da varie indicazioni di tempo: Andante, Andantino, Larghetto, Largo, Allegro, Adagio.


APPENDICE I: 21 IMPORTANTI REGOLE (in inglese e italiano) del "MODERNO METODO ITALIANO DI CANTO" di Giuseppe Aprile 

Giuseppe Aprile - "The Modern Italian Method of Singing"
with a Variety of Progressive Examples, and Thirty Six Solfeggi - London, ca. 1791-95
"Il moderno metodo italiano di canto, con una varietà di esempi progressivi, e 36 solfeggi"


Necessary Rules For Students and Dilettanti of Vocal Music
Regole indispensabili per gli studenti e i dilettanti di musica vocale
                                                                                              
I. "The first and most necessary Rule in Singing, is to keep the voice steady."
La prima e più indispensabile regola nel Canto, è di mantenere la voce ferma.

II. "To form the voice in as pleasing a Tone as is in the Power of the Scholar."
Di modellare la voce in un suono tanto piacevole quanto è nella capacità dell'allievo.

III. "To be exactly in Tune, as without a perfect Intonation, it is needless to attempt singing."

Di essere esattamente in tono, poiché senza una perfetta intonazione, è inutile cercare di cantare. 

IV. "To vocalize correctly, that is, to give as open and clear a sound to the Vowels, as the Nature of  the Language in which the Student sings, will admit."
Di vocalizzare correttamente, cioè, di dare alle vocali un suono così aperto e chiaro, quanto la natura del linguaggio in cui lo studente canta, lo permetterà.

V. "To articulate perfectly each Syllable."

Di articolare perfettamente ogni sillaba.
  
VI. "To sing the Scale, or Gamut frequently, allowing to each sound one BREVE or SEMIBREVE, which must be sung in the same Breath, and this must be done, in both,  A MEZZA DI VOCE, that is by swelling the Voice, beginning Pianissimo, and encreasing gradually to Forte, in the first part of the Time, and so diminishing gradually to the end of each Note, which will be expressed in this way. [Pianissimo - encreasing - Forte (Fermata) - diminishing - Piano]"
Di cantare di frequente la scala, o estensione, consentendo ad ogni suono una BREVE o SEMIBREVE, che deve essere cantata nello stesso fiato, e questo va fatto, in entrambi i casi, A MEZZA DI VOCE, cioè aumentando d'intensità la voce, iniziando Pianissimo, e crescendo gradualmente al Forte, nella prima parte del tempo, e quindi diminuendo gradualmente alla fine di ogni nota, che sarà espressa in questo modo. [Pianissimo - cresc. - Forte (Corona) - dim. - Piano]


VII. "To exercise the Voice in SOLFEGGIO every Day, with the Monosyllables DO, RE, MI etc."Di esercitare la voce nel SOLFEGGIO ogni giorno, con i monosillabi DO, RE, MI, ecc.

VIII. "To copy a little Music every Day, in order to accustom the Eye to divide the Time into all its Proportions."

Di copiare una piccola musica ogni giorno, così da abituare l'occhio a dividere il tempo in tutte le sue proporzioni.

IX. "Never to force the Voice, in order to extend its Compass in the VOCE DI PETTO upwards, but rather to cultivate the VOCE DI TESTA in what is called FALSETTO, in order to join it well, and imperceptibly to the VOCE DI PETTO, for fear of incurring the disagreeable Habit of singing in Throat or through the Nose; unpardonable Faults in a Singer."
Di non forzare mai la voce, per ampliare la sua estensione nella VOCE DI PETTO verso l'alto, ma piuttosto di coltivare la VOCE DI TESTA, in quel che è chiamato FALSETTO, al fine di unirla bene e impercettibilmente alla VOCE DI PETTO, per timore di incorrere nella spiacevole abitudine di cantare con la gola o attraverso il naso; difetti imperdonabili in un cantante.

X. "In the Exercise of Singing, never to discover any Pain or Difficulty by distortion of the Mouth, or Grimace of any kind, which will be best avoided by examining the Countenance in a Looking glass, during the most difficult Passages."

Nell'esercizio del canto, mai scoprire alcun dolore o difficoltà con distorsioni della bocca, o smorfie di alcun tipo, che saranno meglio evitate esaminando l'espressione del volto in uno specchio, durante i passaggi più difficili.

XI. "It is recomended to Sing a little at a Time, and often, and, if standing so much the better for the Chest."

Si raccomanda di cantare poco alla volta, e spesso, e, se stando in piedi tanto meglio quanto al torace.

XII. "That Scholars should appear at the Harpsichord and to their Friends with a calm and chearful Countenance."

Che gli allievi debbano apparire al clavicembalo e ai loro amici con un'espressione del volto calma e serena.

XIII. "To rest or take breath, between the Passages, and in proper Time, that is to say, to take it only when the Periods, or members of the Melody, are ended; which Periods or Portions of the Air, generally terminate on the accented parts of a Bar. And this Rule is the more necessary, as by dwelling too long upon the last Note of a musical Period the Singer loses the Opportunity it affords of taking Breath, without breaking the Passages, or even being perceived by the Audience."

Di riposare o prendere fiato, tra un passaggio e l'altro, e nel momento appropriato, cioè, di prenderlo solo quando i periodi, o pezzi della melodia, sono conclusi; i quali periodi o parti dell'Aria, generalmente terminano sulle parti accentate di una battuta. E questa regola è la più necessaria, siccome con il soffermarsi troppo a lungo sulla ultima nota di un periodo musicale il cantante perde l'opportunità che essa offre di prendere fiato, senza spezzare i passaggi, o essere addirittura percepito dal pubblico.

XIV. "That without the most urgent necessity, of either a long Passage, or of an affecting Expression, Words must never be broken, or divided."

Che le parole, senza la necessità più urgente o di un lungo passaggio o di un'espressione emozionante, non debbano mai essere spezzate, o divise.

XV. "That a good MEZZA DI VOCE or Swell of the Voice must always precede the AD LIBITUM Pause (Fermata) and CADENZA."

Che una buona MESSA DI VOCE o rigonfiamento della voce (cresc.-dim.) debba sempre precedere la corona AD LIBITUM e la CADENZA.

XVI. "That in pronouncing the Words care must be taken to accord with the sentiment that was intended by the Poet."

Che nel pronunciare le parole si debba avere cura di accordarsi con il sentimento inteso dal poeta.

XVII. "That the acute and super-acute sounds must never be so forced as to render them similar to shrieks."

Che i suoni acuti e sovracuti non debbano mai essere tanto forzati da renderli simili a urli.

XVIII. "That in Singing, the Tones of the Voice must be united, except in the case of Staccato Notes."

Che nel canto, i suoni della voce debbano essere uniti, eccetto nel caso di note staccate.

XIX. "That in pronouncing the words, double Consonants in the Italian Language must be particularly enforced, and Care must be taken not to make those that are single seem double."
Che nel pronunciare le parole, nella lingua italiana debbano essere in particolare rispettate le consonanti doppie, e si debba avere cura di non far sembrare doppie quelle che sono singole.

XX. "To practice the Shake with the greatest Care and Attention, which must generally commence with the highest of the two Notes, and finish with the lowest."

Di esercitarsi nel trillo con la più grande cura e attenzione, il quale deve generalmente cominciare con la più alta delle due note, e finire con la più bassa.

XXI. "That the Ornaments and Embellishments of Songs should be derived from the Character of the Air, and Passion of the words."

Che gli ornamenti e abbellimenti dei canti debbano derivare dal carattere dell'Aria e passione delle parole.

 
APPENDICE II:  Elenco di alcuni ruoli operistici che interpretò il grande Maestro e Cantante Giuseppe Aprile: 

Euribarte in "Ifigenia in Aulide" di Niccolò Jommelli e Tommaso Traetta (Napoli, 1753);
Timagene in "Alessandro nell'Indie" di Baldassarre Galuppi (Napoli, 1754);
Ezio in "Ezio" di Tommaso Traetta (Roma, 1757);
Enea in "Didone abbandonata" di Tommaso Traetta (Venezia, 1757);
Ciro in "Ciro riconosciuto" di Niccolò Jommelli (Mantova, 1758);
Timante in "Demofoonte" di Tommaso Traetta (Mantova, 1758);
Alceste in "Demetrio" di Baldassare Galuppi (Padova, 1761);
Megacle in "L'Olimpiade" di Niccolò Jommelli (Stuttgart, 1761);
Enea in "Didone abbadonata" di Niccolò Jommelli (Stuttgart, 1763);
Megacle in "L'Olimpiade" di Johann Adolf Hasse (Torino, 1765);
Fetonte in "Fetonte" di Niccolò Jommelli (Ludwigsburg, 1768);
Aminta in "Il re pastore" di Niccolò Piccinni (Napoli, 1765);
Euriso in "Creso" di Antonio Sacchini (Napoli, 1765);
Giulio Cesare in "Cesare in Egitto" di Niccolò Piccinni (Milano, 1770);
Rinaldo in "Armida abbandonata" di Niccolò Jommelli (Napoli, 1770; Firenze, 1775);
Timante in "Demofoonte" di Niccolò Jommelli (Napoli, 1770);
Linceo in "Ipermestra" di Niccolò Piccinni (Napoli, 1772);
Arsace in "Medonte, re di Edipo" di Giuseppe Sarti (Perugia, 1778; Firenze, 1779);
Tarsile in "La Calliroe" di Josef Mysliveček (Pisa, 1779);
Annio in "Cajo Mario" di Domenico Cimarosa (Roma, 1780)

Vi aspettiamo dal 6 al 21 marzo 2016 per un fantastico appuntamento dedicato all'Opera Italiana nelle terre di Beniamino Gigli.

Si selezionano:
- 10 Cantanti e 2 Pianisti (partecipanti effettivi)
- 5 Uditori (Cantanti o Pianisti)
per un laboratorio tecnico, stilistico e interpretativo su Lucia di Lammermoor, La Traviata, La Bohème.

Il corso, della durata di 16 giorni, si articolerà nello studio approfondito di Arie e Scene d'insieme, sia dal punto di vista tecnico e interpretativo che della prassi esecutiva e scenica.


Il laboratorio si svolgerà a Recanati nei locali del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli", al Teatro Persiani, nell'Aula Magna del Comune con il Pianoforte di Beniamino Gigli e al Teatro "La Rondinella di Montefano.


Gli Allievi saranno sempre in costantemente guidati dai Docenti del Corso, il M° Astrea Amaduzzi, Soprano Lirico di Coloratura, Docente di Tecnica Vocale ed esperta nella prassi esecutiva Belcantistica, e dal Maestro Mattia Peli, Direttore d'orchestra, Pianista e Compositore.
Pierluca Trucchia, Presidente dell'Associazione "Beniamino Gigli" di Recanati guiderà invece i partecipanti alla scoperta dei luoghi gigliani e curerà una visita al Museo Gigli di Recanati.

  
 A insindacabile giudizio dei Docenti, a fine corso, gli Allievi ritenuti idonei parteciperanno all'allestimento dell'Opera "La Traviata" di Giuseppe Verdi e i migliori saranno scritturati per un grande Concerto Internazionale estivo retribuito dedicato al Belcanto Italiano.

A ciascun Allievo effettivo sarà chiesta un contributo di partecipazione di 22 Euro giornalieri.


L'intero ricavato sarà devoluto all'Associazione Gigli per l'organizzazione delle numerose iniziative Culturali in collaborazione con il CISBI, Centro internazionale di Studi per il Belcanto Italiano. 



tel. (+39) 347 58 53 253

(+39) 3475853253
Contatto WhatsApp di Belcanto Italiano:
(+39) 347 58 53 253

mercoledì 26 novembre 2014

La respirazione nel Canto Lirico

Il meccanismo respiratorio è una questione facile e assolutamente naturale, ma quando tale meccanismo viene applicato al Canto Lirico, tutto deve essere fatto a regola d'arte.


La respirazione, assieme alla totale flessibilità laringea e al giusto punto di risonanza, è la base della migliore tecnica vocale. 

Teorici più o meno famosi complicano moltissimo la faccenda, in realtà la maggior parte degli Allievi ha grandissimi problemi nell'emissione per grande pigrizia respiratoria e sovraccarico di tensione a livello di muscoli del collo e spalle.



La respirazione nel Canto Lirico è impegnativa, ma non così tanto complicata! 
I suoi principali punti di appoggio sono il diaframma, i muscoli intercostali e i muscoli addominali. Usati bene e con la corretta coordinazione di assoluta libertà laringea, questi tre punti speciali diventano un prezioso capitale per l'arte del Canto. 

Analizzo ora semplicemente il meccanismo respiratorio sulla base di mia diretta esperienza, sia come artista che come docente. 

1) I polmoni hanno una forma non omogenea e sono assai più capienti alla base (in basso)


2) Il diaframma è posto alla base dei polmoni (in basso)



3) I muscoli intercostali che aiutano direttamente la respirazione sono soprattutto quelli delle costole mobili (basse)



4) I muscoli di meraviglioso sostegno e controllo del fiato sono quelli addominali (ancora una volta posti dalla pancia in giù, cioè in basso)



Deduzione logica: LA RESPIRAZIONE NEL CANTO LIRICO NON PUÒ E NON DEVE ESSERE SOLO ALTA o APICALE, perchè la sede di miglior efficienza respiratoria tra muscoli e capienza è tutta verso il basso. 

Come si respira al meglio nel Canto Lirico?
Inspirazione: il diaframma si abbassa, i muscoli intercostali, le costole e l'addome si dilatano, aiutate dal meraviglioso mantice dei muscoli addominali. In questa fase ogni bravo Cantante rilassa completamente gola e spalle, prepara nella propria mente l'intonazione del suono vocale lasciando totalmente libera la laringe, e predispone lievemente il palato molle a sollevarsi un po' come quando si sbadiglia.

Espirazione: il diaframma risale, i muscoli intercostali e l'addome si restringono e i muscoli addominali regolano la velocità di emissione del fiato, sostenendo la pressione attraverso l'uso del sapiente appoggio su questi punti muscolari. In questa fase il Cantante tiene completamente rilassate spalle e gola, lascia la laringe totalmente libera di muoversi e scivolare e aiuta con l'uso sapiente di labbra lingua e palato molle sia la proiezione dei suoni (affettuosamente chiamata in gergo "maschera") che una buona pronuncia del testo. 


In un mondo pieno di teorici di tecniche del canto nuove o arcaiche sarebbe forse il caso di fermarsi a riflettere e iniziare a dare ascolto sia a grandi artisti del passato che ad artisti capaci di dimostrare di saper oggi veramente cantare.

Andreste mai a lezione di violino o pianoforte da gente che non è capace di suonare veramente bene il proprio strumento? Certamente no. E allora perchè chi non è capace di cantare, o piccoli o grandi teorici dovrebbero chiamarsi "maestro"? Se la risposta è NO, leggete dunque nell’appendice all’articolo alcune interessantissime testimonianze di grandi cantanti, il cui valore è testimoniato, tra l’altro da registrazioni immortali.

“E qui sorge un altro contrasto: quello delle opinioni, tra loro avverse, degli scienziati della voce. Ma il cantore deve prescindere da elucubrazioni analitiche e applicare l’opinione che nasce dall’esperienza viva del canto e dalle urgenze di problemi che talvolta si presentano improvvisi alla ribalta, nel pieno svolgimento dell’azione scenica e del canto.” - (Giacomo Lauri - Volpi, “Misteri della voce umana” Ed. Dall’Oglio - pag 77- 78)


Appendice:  TESTIMONIANZE DI GRANDI CANTANTI SULLA RESPIRAZIONE

Lauri-Volpi sulla respirazione e il trovare gli "armonici":
"...io ho pensato sempre che la respirazione è diaframmatico-costale, perché noi abbiamo due casse armoniche, questa e questa, ma se noi ci limitiamo solamente alla cassa toracica e dimentichiamo la cassa cranica non troviamo gli armonici, è come un pianoforte, se non si mette il pedale quel cassone lì a che serve..." 

Beniamino Gigli : Il respiro "sul fiato" e il respiro profondo:
"La prima condizione, per cantare bisogna ricordarsi il punto massimo, e cioè dove si deve appoggiare la voce, dove si deve prendere il "respiro profondo", perché il canto è basato unicamente sul respiro, e il respiro bisogna farlo sul diaframma; il diaframma ha una grande importanza."

Carlo Bergonzi sull’importanza della padronanza del fiato, fondamento della tecnica vocale:
“..ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’interpretazione semmai a mutare con gli anni”.

Conversazione tra Arturo Toscanini e Giuseppe Valdengo:
"Soltanto il fiato deve essere sempre in colonna col suono, naturalmente perché, se manca il fiato, addio linea di bel canto!" 
(Tratto da "Scusi, conosce Toscanini?" Musumeci Editore 1984, p. 77)

Intervista a Lauri - Volpi a Busseto, il 12 giugno 1976:
Dissi a Toscanini “Maestro sono dieci volte che esco e il pubblico la chiama, venga” allora siamo usciti altre cinque volte. Quando si è chiuso il sipario mi disse “Senta Lauri Volpi, io il tempo lo sento come lei, ma non credevo che un essere umano avesse la forza di ricuperare i fiati, di prender fiato e arrivare con questo impeto fino alla fine: io credevo che lei crepasse”

Intervista a Giuseppe Valdengo, a Parma il 9/4/1977 in casa di amici:
Lei insegna canto. Qual è la cosa che insegna per prima?
«Il fiato: si canta col fiato. Poi i vocalizzi. Ci vuole del tempo e tanta pazienza prima di arrivare
alla romanza. Insegno quello che so».

Intervista a Mariella Devia, 28 settembre 2010:
"La base tecnica del canto è sicuramente il fiato; io ho fatto molto lavoro su di me, ascoltandomi, facendomi ascoltare."

Intervista al Tenore Ugo Benelli:
"Ha qualche consiglio per i giovani che stanno studiando su cosa è auspicabile fare durante lo studio e cosa, invece, è assolutamente da non fare dal punto di vista tecnico?
- La cosa principale è “cantare sul fiato”, ma spiegarlo è assai difficile. Montarsolo diceva che il corpo dovrebbe essere come nel sonno, eccetto il diaframma e la colonna del fiato. Bruscantini consigliava di far mettere agli allievi una larga cintura sotto il diaframma (e lui l’ha fatto tutta la vita) per abituarli e ricordar loro dove si deve appoggiare il fiato che si è inspirato. Io parlo di morbidezza, di onde del mare che si infrangono dolcemente sulla scogliera. Trovo che quando si parla di legare o di appoggiare si debba pensare come ad una scavatrice o ad una vanga che deve raccogliere qualcosa…. e trovo che una posizione con il corpo che tende leggermente in avanti può facilmente aiutare per trovare il giusto supporto. Quello che non si deve assolutamente fare è cantare con le spalle che si alzano ad ogni presa di fiato, con la rigidità del corpo e tenendo la testa troppo alzata, perché si va facilmente a finire in gola. La Simionato durante la registrazione di Cenerentola mi diceva: “Piccinella, giù la testa”. Un consiglio che fu assai prezioso.-"

Intervista a Luciana Serra
“...La voce sempre proiettata fuori con bocca ovale dando molta importanza alla parola.
La respirazione è uguale per tutti (soprani, baritoni, tenori, ecc.), le agilità devono averle tutti…” (tratto dal sito "operaclick")

Intervista a Jose Carreras
"La mia impostazione tecnica è quella di sostenere sempre il suono sul fiato e non chiudere mai la gola"

A proposito di Luciano Pavarotti:
“Nel modo di cantare di Pavarotti non tutto era allo stesso livello (per esempio le mezzevoci), ma le fondamenta erano solidissime: respirazione da manuale, appoggiata sul diaframma,  voce ‘in maschera’, passaggio di registro corretto e, di conseguenza, acuti facili e squillanti."
(Alberto Mattioli su Luciano Pavarotti nel libro "Big Luciano"Mondadori, 2007)

Intervista a Gabriella Tucci:
"Attualmente un'altra attività importante nella sua vita professionale è l'insegnamento. Su cosa basa essenzialmente la sua didattica?
In genere il mio insegnamento è subito a 360°, nel senso che si affronta il canto nei suoi aspetti tecnici, in particolare insisto sulla respirazione (poco e malamente insegnata oggigiorno)"

Intervista a Bruno De Simone:
Sesto Bruscantini (...) mi aveva ben presto “ammonito” : “sappi che con le tue caratteristiche interpretative sicuramente ti affideranno quanto prima i ruoli del Buffo ma – aggiungeva – dovrai essere ben preparato per eseguirli, mantenendo la tua vocalità salda e ben tornita, non solo agile e spedita nel sillabato, e per questo devi prima imparare bene il Canto legato sul fiato, che è la base per una corretta emissione vocale; altrimenti puoi rischiare di divenire solo un… buffo parlante!" 

Parole di Sonia Ganassi mezzosoprano belcantista d'agilità (anche soprattutto rossiniano) : <<ho sempre fatto e faccio agilità sempre usando un grande controllo del fiato...con tanta tecnica...nulla si fa, neanche un suono si fa senza tecnica, il canto è tecnica, il canto è lavoro sul proprio strumento continuo e serio>>!!!
(Click qui per il video)

Luisa Tetrazzini:
"Bisogna capire il funzionamento di polmoni e diaframma e dell'intero apparato respiratorio, poiché il fondamento del canto è la respirazione e il controllo del fiato.
Io respiro basso giù nel diaframma, non, come fanno alcuni, in alto nella parte superiore del petto. Tengo sempre un po' di fiato di riserva per i crescendo, impiegando solo ciò che è assolutamente necessario, e riprendo fiato ovunque sia il punto più comodo per farlo.
Un cantante deve essere in grado di fare affidamento sul proprio fiato, proprio come egli fa affidamento sulla solidità del terreno sotto i suoi piedi. Un respiro traballante, senza controllo è come un fondamento malsicuro sul quale non si può costruire nulla, e finché quel fondamento non è stato sviluppato e rafforzato l'aspirante cantante non deve aspettarsi alcun risultato soddisfacente.
  
Non ci deve essere mai alcuna pressione della gola. Il suono vocale deve essere prodotto dal continuo flusso dell'aria. Dovete imparare a controllare questo flusso d'aria, cosicché nessuna azione muscolare della gola possa interromperlo. La quantità di suono viene controllata per mezzo del respiro."

Ed ora un video che vale più di mille parole, in cui la divina Montserrat Caballé fa compiere un esercizio pratico a qualcuno dei suoi Allievi. Lo stesso che propongo sempre anch'io ai miei (ma quanti di essi lo praticheranno regolarmente? ;) )

Buona respirazione a tutti!
M° Astrea Amaduzzi

venerdì 14 novembre 2014

ALLEGGERIRE NEL PASSAGGIO o sia "lo scalino di petto"

Nell'articolo "Il facile mistero del passaggio di registro vocale nel canto lirico", abbiamo visto come i REGISTRI VOCALI si chiamino così perché il nome si ispira ai registri organistici, perché passando da una zona all'altra, la voce cambia lievemente timbro (in pratica è come se le donne cantassero con tre voci diverse e gli uomini con due).

I passaggi più problematici sono:
per le voci femminili: dalla zona media a quella di petto
per le voci maschili: dalla zona di petto a quella di testa

Nei passaggi di registro la laringe, sede delle corde vocali, cambia lievemente posizione, e così facendo trasmette le sue vibrazioni ora alla testa ora allo sterno.

C'è l'errata convinzione che i registri, nelle voci, si debbano rendere uguali in modo forzato.
In realtà però il registro di petto nelle voci femminili può  essere usato lasciando che la laringe si abbassi nelle note gravi oppure no; dipende dalla scelta dell'interprete e da quello che si canta.
Se si sceglie di usare il registro di petto, è molto  difficile tenere la voce tutta di timbro esattamente uguale; il VERO grande problema del passaggio alla zona di petto (verso lo sterno) e viceversa è quello che in gergo viene chiamato LO SCALINO.

Che cos'è lo "scalino di petto"?

E' una brusca variazione di posizione della laringe, che se lasciata libera di lavorare a suo agio (così come DEVE fare) se ne va DOVE VUOLE ... cambia posizione dalle note medie a quelle gravi... e così si sente un "CLICK"!!!! Si avverte il passaggio segnalato dal CLICK (soprattutto nelle voci femminili) dello "scalino di petto".

Cosa si deve fare dunque per andare verso il registro di petto senza far sentire lo scalino? SEMPLICE!!!! Una volta che si diventa coscienti del cambio di posizione della laringe ("passaggio") è sufficiente ALLEGGERIRE, certamente!

ALLEGGERIRE nel passaggio,  togliere un po' d'aria, non forzare, e tornare poi a cantare a volume normale appena effettuato il passaggio (e questo vale sia per le voci femminili che per quelle maschili).

Infatti, lo stesso alleggerimento deve avvenire per le voci maschili (soprattutto per i TENORI!!!) nella voce che va dalla zona di petto a quella di testa e viceversa.
 Per esperienza diretta con diversi Allievi Tenori ho potuto verificare che la zona più difficile da risolvere è quella attorno al MI, FA, FA DIESIS; è lì che si gioca la riuscita al passaggio di testa. Cosa fare anche in quel caso? Semplice!!! ALLEGGERIRE, NON FORZARE, ALLEGGERIRE NEL PASSAGGIO! E la voce, se la laringe "galleggia", andrà veramente da sola e senza sforzo!

C'è da dire che i Compositori migliori evitano di scrivere lunghe frasi che si muovano per intero nelle zone di passaggio, (ad esempio Puccini scrive in modo magistrale, così come Mozart) mentre invece usano  volentieri una chiara scrittura che invita alle note di petto per effetti particolari, drammatici e che articolano l'espressione quasi verso un "declamato" di timbro più scuro (ad esempio Verdi o anche Donizetti).

Le moderne scuole di canto tendono ad evitare la voce di petto come una malattia, (ed è un vero peccato!) semplicemente perché tanti non sanno insegnare come si effettua il passaggio; in questo senso l'apprendimento del Canto Lirico deve avvenire in gran percentuale PER TRADIZIONE ORALE, attraverso l'intervento e l'esempio diretto di un bravo Maestro.

Un riferimento doveroso va al Trattato di Canto di Manuel Garcia figlio, il quale invitava i propri Allievi, nel primo periodo di studio, a non evitare lo scalino di petto perché essi si rendessero conto di cosa fosse il passaggio di registro, e poi gradualmente li invitava a cercare l'unione dei registri... sicuramente alleggerendo nel passaggio! (Pag. XI e Pag. XVIII della prefazione al suo trattato che potete trovare qui: http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Garcia_Trattato_di_canto_I_parte.pdf )

Un cordiale saluto a tutti
M° Astrea Amaduzzi



Come si fanno gli acuti?
Che cos'è la "voce in maschera"?
Come si fanno le agilità vocali?
Che cos'è il "suono raccolto"?
Che cosa sono e come si fanno i "passaggi di registro"?

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giovedì 13 novembre 2014

Lettere rare di Rossini

Oggi 13 novembre, si spegneva a Parigi nell'anno 1868 il geniale, meraviglioso ed  eclettico compositore Gioacchino Rossini.



Belcanto Italiano® celebra questa giornata con la pubblicazione di alcune sue epistole:


 Lettere inedite e rare di Rossini


In questo interessante volume sono raccolte centinaia di lettere scritte da Gioachino Rossini in un arco di ben 50 anni, dal 1817 al 1868.

Sono tanti i destinatari delle lettere riportate in questo volume: editori quali il Sig. Artaria di Vienna e Giovanni e Tito Ricordi, cantanti come i celebri tenori Domenico Donzelli e Nicola Ivanoff e il baritono e "basso cantante" Cesare Badiali, compositori coevi quali Gaetano Donizetti, Saverio Mercadante e Giovanni Pacini, personaggi del mondo della musica e dell'Opera italiana come il librettista Felice Romani, la pianista e cantante Elena Viganò, il professore di violino e direttore d'orchestra Giuseppe Banchi; il maestro compositore e direttore d'orchestra Angelo Catelani, poi ancora governanti e nobili del tempo come il pittore e politico pesarese Giuseppe Vaccaj, figlio del noto insegnante di canto Nicola Vaccaj, il principe polacco e dilettante di musica Carlo Poniatowski e molti altri ancora... ecco il link diretto per scaricare il PDF (10,5 MB): http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Lettere_inedite_di_Rossini.htm

Buona lettura a tutti!