Imparare il Canto secondo il metodo di Domenico Corri

Cari amici, preparandoci per le letture natalizie e in attesa del nuovo anno che ci porterà a tante altre avvincenti scoperte sulla Tecnica Vocale nel Canto Lirico, siamo lieti di presentarvi un libro sicuramente molto interessante di DOMENICO CORRI: "The Singer's Preceptor", 1810 ca. (Il Precettore del Cantante)

Il metodo di Domenico Corri, allievo di Porpora, inizia con un lungo "Dialogo introduttivo" immaginario, tra un Maestro e un Allievo, che tratta i seguenti argomenti: 

- Requisiti per la musica vocale - Le parole, origine della musica - Introduzione alle fioriture - Osservazioni sugli esecutori vocali - Portamento di voce - L'effetto dell'espressione del volto - Intonazione - Ritmo del tempo - Tempo rubato - Accelerando o ritardando del tempo - Frase - Stili nella musica - Trillo - Solfeggio - Consigli ai genitori. 

Segue il corpo del testo del metodo di Corri, "La Parte Pratica o Il Precettore del Cantante", diviso nei seguenti paragrafi:

Regole progressive per lo studio giornaliero proporzionate all'età ed abilità degli allievi - Una precauzione per lo scolaro - Spiegazione della natura degli intervalli musicali ed esercizi pratici per l'acquisizione dell'intonazione - La formazione e l'intonazione della voce

- Lezione 1 (La "Messa di Voce" ovvero L'Anima della Musica)

- Lezione 2 (Per l'acquisizione della perfetta Intonazione degli Intervalli Musicali)

- Lezione 3 (I Semitoni Minori e Maggiori nelle loro diverse Combinazioni Armoniche)

- Lezione 4 (La Scala - Studio della Scala Minore)

- Lezione 5 (Studio della Scala Maggiore)

- Lezione 6 (Per l'Intonazione degli Intervalli)

- Lezione 7 (Il Trillo)

- Lezione 8 (L'Appoggiatura)

- Lezione 9 (Il Gruppetto) 

- Lezione 10 (Diminuzioni - La Legatura)

- Lezione 11 (Esercizi regolari per la Voce - Tempo - Il Solfeggio - Tempo Andante)

- Lezione 12 (Scale Minori e Maggiori a Note Lunghe)

- Lezione 13 (Articolazione Distinta delle Note Veloci) 

- Lezione 14 (Studio delle Volate per imparare a prendere fiato velocemente)

- Lezione 15 (Allenamento per accrescere l'Estensione della Voce - 19 Passi vocali per l'acquisizione del Tempo)

- Lezione 16 (Esercizi per l'acquisizione del Battito del Tempo)

- Lezione 17 (Intervalli Musicali: Terze, Quarte, Quinte, Seste, Settime, Ottave)

Passi vocali (Vocalizzi) in tutte le tonalità

SOLFEGGI I-VIII 

Sull'Espressione - Il Canto e il Primo, Secondo e Terzo Requisito - Regole per la gestione della Voce - L'Accento Musicale - Stili: Il Cantabile, L'Andante, L'Allegro - Musica Buffa - Recitativo - Il Sacro - Il Teatrale - Il Serio - Il Comico - Il Concerto Consigli rivolti a coloro che cantano solo ad orecchio

Riepilogo ed Osservazioni - Conclusione - La Natura delle Cadenze - Un Dizionario che spiega le Parole Italiane presenti nella Musica Vocale - Grammatica Musicale 

Il principio base del metodo di Corri, come per tutti i metodi del Bel Canto, è la MESSA DI VOCE, che egli descrive così: "Lo scopo di questo Esercizio è quello di acquisire l'arte di prendere il fiato e in che modo conservarlo, tramite cui viene determinato il rigonfiamento e lo smorzamento (cresc. e dim.) della Voce, la PIU' IMPORTANTE QUALIFICA NELL'ARTE VOCALE". 

Nell'introduzione al suo metodo di canto, Corri cita delle interessanti osservazioni sul movimento laringeo fornitegli dal suo "rispettato allievo e amico" William Kitchiner, con il quale egli concorda (il quale Kitchiner, una decina d'anni dopo, pubblicherà le sue "Observations on Vocal Music" - London: Hurst, Robinson, and Co., 1821)

"The principal organ of the voice is the larynx, which is an assemblage of the cartilages, joined into a hollow machine, or pipe, which receives the air from the fauces, and transmits it into the windpipe. To produce an acute and shrill voice, the larynx is drawn up more powerfully as the voice is required to be sharper, insomuch, that an inclination of the head forwards, is sometimes called in to assist, by which the powers of the muscles elevating the larynx are rendered more effectual, so that to raise the voice an octave, you may perceive it to the rise nearly half an inch, and when we sing an octave below, the larynx will be depressed about half an inch—thus, by exercising the organ of the voice, we are enabled to increase its compass, and sometimes gain a note or two above, and as much below our original scale: the strength of the voice is proportionable to the quantity of air blown through the glottis, and therefore a large pair of lungs, easily dilatable, with an ample larynx and windpipe, joined with a powerful expiration on the mechanical powers, will produce this effect."

[ L'organo principale della voce è la laringe, che è un assembramento di cartilagini, unite ad un condotto cavo, o tubo, che riceve l'aria dalle fauci, e la trasmette alla trachea. Per produrre una voce acuta e penetrante, la laringe è tirata su più intensamente, dal momento che alla voce si richiede d'essere più acuta, tanto che, a volte, interviene in aiuto un'inclinazione in avanti della testa, per mezzo della quale la capacità dei muscoli che elevano la laringe viene resa più efficace, cosicché per far salire la voce di un'ottava, la si può percepire sollevarsi quasi la metà di un pollice, e quando cantiamo un'ottava sotto, la laringe sarà abbassata di circa la metà di un pollice—perciò, esercitando l'organo della voce, siamo in grado di aumentarne l'estensione, e talvolta guadagnare una nota o due al di sopra, e tanto al di sotto della nostra scala originale: la potenza della voce è proporzionale alla quantità d'aria emessa attraverso la glottide, e dunque un grande paio di polmoni, facilmente dilatabili, con una laringe e una trachea ampie, unitamente ad un'efficace espirazione su capacità meccanica, produrrà questo effetto.] 

Corri continua poche righe dopo con queste parole che riassumono quelle, da lui prima riportate, di Kitchiner: "You may observe, that the different tones of the voice are produced by the different positions which the larynx assumes in its rising and falling; therefore, if only accustomed to one set of positions or exertions, it becomes extremely difficult to render it flexible to any other; from hence may be derived imperfect intonation (...)" 

[ Si osservi che i differenti toni della voce vengono prodotti dalle differenti posizioni che la laringe assume nel suo alzarsi e abbassarsi; perciò, se si è abituati ad un solo assetto di posizioni o utilizzazioni, diviene estremamente difficile renderla flessibile per qualsiasi altro assetto; da ciò può derivare un'intonazione imperfetta. (...)] 

Di conseguenza, tenute presenti queste osservazioni sul funzionamento della laringe nel canto, Corri propone un importantissimo suggerimento per chi inizia a studiare canto, vale a dire: studiare prima l'intervallo più piccolo, quello di un semitono, piuttosto che partire subito da quello più grande, quello di un tono! Ecco infatti cosa scrive al paragrafo intitolato "Intonazione":

"The present mode of teaching the first exercises of vocal music is by establishing the intonation of the greater distances before the smaller; and in these instructions using only the major gamut. From Do to Re, (a tone distance) Re to Mi, (do.) Mi to Fa, (a semitone) Fa to Sol, (a tone) Sol to La, (do.) La to Si, (do.) Si to Do, (a semitone).

By this method, we establish the distant intervals of the first two tones before proceeding to the semitone, (and as in all exercises mechanical or mental, the faculty most employed, may best obtain perfection) consequently the tones will become more familiar than the semitones, and also the intervals belonging to major gamut, in preference to those of the minor gamut; whereas an equal facility in both is necessary, each being alternately in use. 

It is, therefore, in my opinion, best to begin with the smaller distances, increasing in regular gradations to the farther degrees of intervals; "for a man must walk before he learns to dance," and it must be admitted, that a child when first attempting to climb up stairs, would find more difficulty in taking two steps at once than a single one, and would be still more perplexed, if directed to take sometimes ones and sometimes two; there, as the arrangement of the gamut in the different keys occasions the situation of semitones and tones to vary, it is necessary to be equally acquainted with both their intervals."

[ L'attuale maniera d'insegnare i primi esercizi di musica vocale è quella di stabilire l'intonazione delle distanze più grandi prima di quelle più piccole; e in queste istruzioni usando solo la scala maggiore. Da DO a RE (la distanza di un tono), da RE a MI (idem), da MI a FA (un semitono), da FA a SOL (un tono), da SOL a LA (idem), da LA a SI (idem), da SI a DO (un semitono).

Con tale metodo, si vanno a stabilire gli intervalli distanti dei primi due intervalli di tono prima di procedere al semitono, (e dato che in tutti gli esercizi meccanici o mentali, la capacità maggiormente impiegata ottiene di più la perfezione) di conseguenza i toni diventeranno più familiari dei semitoni, così come anche gli intervalli che appartengono alla scala maggiore, in preferenza a quelli della scala minore; poiché, in entrambi i casi, è necessaria la medesima abilità, essendo ciascuno alternativamente in uso. 

Pertanto, è mia opinione che sia meglio cominciare con le distanze più piccole "perché un uomo deve camminare prima di imparare a danzare", e si deve ammettere che un bambino quando per la prima volta cerca di salire le scale, troverebbe più difficoltà nel fare due gradini per volta che uno solo, e sarebbe ancora più perplesso se indirizzato a fare talvolta un gradino e talvolta due; perciò, siccome la disposizione della scala nelle differenti tonalità determini di variare la posizione dei semitoni e dei toni, è necessario essere ugualmente familiari con entrambi i loro intervalli. ]

Seguono gli esercizi sul semitono.

Introducendo i Solfeggi, e citando il suo maestro Porpora, Corri suggerisce di studiarli vocalizzando con la vocale A, "essendo la posizione della bocca in questa lettera più favorevole a produrre un tono chiaro e libero."

Importante anche lo studio delle agilità (colorature). Corri propone una serie di esercizi al riguardo, anticipati dalle seguenti indicazioni di base: 

"When perfect in the intonation of the Gamut practice, proceed to the following Exercises which are intended for the attainment of Distinct Articulation.

Begin this practice in Andante time, and repeat it again and again, at every repetition encreasing a degree quicker as far in point of rapidity as your ability will allow; but unless you can articulate every note as distinct as you could utter A, B, C, it would be highly detrimental to practice them quick."

[ Una volta messa a punto l'intonazione dello studio delle scale, proseguire con i seguenti esercizi che si prefiggono l'intento di conseguire l'Articolazione Distinta. 

Iniziare quest'esercizio in tempo Andante, e ripeterlo tante volte, aumentando ad ogni ripetizione di un grado più veloce tanto quanto, in rapidità, la propria abilità lo potrà permettere; ma a meno che non si possa articolare ogni nota in modo così distinto come si pronuncerebbe A, B, C, sarebbe altamente dannoso esercitarvisi velocemente. ] 

Potete scaricare il volume di  Corri da questo link: 

 http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Corri_Domenico_The_Singers_Preceptor_1810.pdf

Note biografiche:

Domenico Corri nasce a Roma il 4 ottobre 1746. Secondo il racconto autobiografico che egli inserisce all’inizio del trattato di canto "The Singers Preceptor, or Corri’s Treatise on Vocal Music" (London, 1810), dimostra prestissimo spiccate attitudini musicali e a dieci anni suona già nelle orchestre romane dei teatri Aliberti e Argentina. Viene notato dall’influente Cardinal Portocarero al cui seguito è il padre con la mansione di confettiere. Il potente Cardinale lo prende sotto tutela, ma vuole indirizzarlo a tutti i costi verso una carriera ecclesiastica per la quale il giovinetto non si sente assolutamente tagliato. Passano alcuni anni durante i quali, di nascosto dal Cardinale, egli continua a praticare la musica col sostegno morale e materiale del padre, proseguendo contemporaneamente gli altri studi, secondo le direttive del protettore.

Il Cardinal Portocarero è molto anziano e presto muore. Il giovane Corri, libero da qualunque obbligo, riprende gli studi musicali con piena applicazione, dapprima a Roma con Urisicchio e Lustrini e più tardi a Napoli con il grande Porpora, da cui si ferma come pensionante per cinque anni, studiando canto e composizione. Tali discipline, sommate ai precedenti studi di violino e clavicembalo, costituiranno l’ampio bagaglio della sua formazione di musicista, secondo la normale prassi dell’epoca.

Niccolò Porpora

Dopo la morte di Porpora, avvenuta nel marzo del 1768, Corri torna a Roma, dove comincia a frequentare, come direttore di concerti, i salotti della nobiltà inglese e romana. Durante uno di questi intrattenimenti musicali viene notato dal Dottor Burney che, ricordandosi di lui, lo citerà più tardi nelle sue cronache musicali italiane ("The Present State of Music in France and Italy"). Nel suo resoconto Burney nomina anche una giovane e celebre cantante per diletto, la Bacchelli detta "la Miniatrice", nota e ricercata nei salotti romani. La segnalazione di Burney procura un ingaggio triennale ai due artisti, che, essendosi sposati nel frattempo, lasciano Roma e raggiungono Edimburgo nell’agosto del 1771. 

Domenico Corri con la moglie, la Cantante Bacchelli detta "La Miniatrice" 

Attraverso difficoltà e sconfitte, Corri intraprende diverse carriere: compositore, maestro di canto e di clavicembalo, editore, costruttore di pianoforti. Subisce delusioni e rovesci di fortuna, ma ogni volta, anche dopo la bancarotta, trova la forza di risollevarsi, dimostrando d’essere uomo pieno di spirito, intelligenza e iniziativa.

Nella sua produzione troviamo musica da camera e alcune opere teatrali fra cui un "Alessandro nell’Indie", scritta per il suo debutto londinese del 1774, e "The Travellers or Music’s Fascination", rappresentato solo nel 1806 dopo esser stato rifiutato per alcuni anni dai dirigenti degli English Theatres, che lo giudicavano troppo originale e rischioso. Se Domenico Corri non ebbe fortuna come compositore, i suoi meriti come didatta e come editore, proprio perché abbinati, sono notevolissimi: i numerosi lavori costituiscono un materiale unico che documenta con chiarezza e immediatezza la prassi esecutiva e didattica in un’epoca di sviluppi e trasformazioni radicali nella storia della musica colta europea.  

CORRI, DOMENICO (1746–1825), musical composer, was born in Rome 4 Oct. 1746, and at the age of ten belonged to the bands of the principal theatres. During his early life he was a fellow-pupil with Clementi and Rauzzini, for the latter of whom he wrote his first important work. In 1763 he went to Naples in order to study under Porpora, and remained there until his master's death in 1767. Four years afterwards he was invited to Edinburgh to sing and conduct the concerts of the musical society there; he accordingly settled there as a performer and a singing-master, and subsequently as a publisher. In 1774 he went to London for the production of his opera, ‘Alessandro nell' Indie,’ in which his friend Rauzzini made his first appearance; the opera was only partially successful, since, as Burney says, ‘his name was not sufficiently blazoned to give his opera much éclat, or, indeed, to excite the attention it deserved.’ He did not again visit England for thirteen years, but remained fully occupied in Edinburgh. In collaboration with his brother Natale, who seems to have come from Italy with him, he published ‘A Select Collection of Forty Scotch Songs, with introductory and concluding symphonies, proper graces,’ &c., and ‘A Complete Musical Grammar.’ In December 1787 he made another though humbler attempt at dramatic composition, joining with Mazzinghi and Storace in writing additional music to Paisiello's ‘Re Teodoro.’ He now settled in London, leaving his brother to carry on the Edinburgh business. Three volumes of English songs, several compositions for the theatre (notably the ‘Bird Song’ in the ‘Cabinet,’ the music of which was written conjointly with Braham, Davy, Moorehead, &c., and performed in 1802), and other works were written by him at this time. In 1792 Corri's daughter Sophia married the composer Dussek, with whom her father entered into partnership, setting up a short-lived music publishing business in 1797. They issued ‘Twenty-four new Country Dances for the year 1797,’ and a large collection of favourite opera songs and duets in 4 vols. dedicated to the queen. In a paper read before the Musical Association on 6 Dec. 1880 Mr. W. H. Cummings demonstrated that the work last mentioned contains the first examples published in England of accompaniments fully written out instead of being left to the player to fill in from the figured bars. A ‘Musical Dictionary’ and the ‘Art of Fingering’ were issued by the firm during the two years of its existence; in 1800 its affairs were in so bad condition that Dussek found it advisable to quit the country for a time. Corri does not seem to have lost his position in the musical world by this failure. On 22 Jan. 1806 he produced a five-act opera entitled ‘The Travellers, or Music's Fascination,’ written by Andrew Cherry. This also failed, possibly in consequence of the strangeness of its dramatic construction. Its five acts are laid in Pekin, Constantinople, Naples, Caserta, and Portsmouth successively. The last act opens with an amusing quartet, supposed to be sung by two watchmen, a lady singing the gamut, and her sister singing a ‘sprightly song.’ At the conclusion of this ‘quodlibet’ an orchestral passage occurs representing a storm, which leads into Purcell's ‘Britons, strike home.’ In 1810 he wrote a ‘Singer's Preceptor,’ in 2 vols., prefixing thereto a biography of himself. With an eye to business he announces at the end of his preface that ‘Mrs. Corri also instructs in vocal and instrumental music.’ He died on 22 May 1825, having been subject for some time to occasional fits of insanity. His son, Philip Antony, published many songs and pianoforte pieces, and in 1813 did much to promote the foundation of the Philharmonic Society, the prospectus of which was issued by him in conjunction with Cramer and Dance. His name appears as a director for the first few seasons only, as he settled in America shortly after the foundation of the institution. Another son, Montagu P. Corri, wrote incidental music to several plays, e.g. ‘The Wife of an Hundred,’ ‘The Devil's Bridge,’ ‘The Valley of Diamonds,’ &c.; and a third, Haydn Corri, was for many years an esteemed teacher in Dublin. Domenico's brother, Natale, was the father of Signora Frances Corri, who appeared as a mezzo-soprano singer in 1820; another sister, Rosalie, was less successful. This branch of the family went to Italy in 1821, where the more celebrated daughter married a singer named Paltoni, and subsequently appeared in different parts of Europe with uniform success. Natale died at Trieste in 1823, and a charity concert, got up for the benefit of his daughters, was announced in the ‘London Magazine’ for April 1823.

[Grove's Dict. of Music; Burney's History, iv. 501, 546, &c.; Gent. Mag. 1st ser. xcv. ii. 88; Quarterly Musical Magazine, iii. 59, &c.; Proceedings of the Musical Association, 1880–1, p. 19 et seq.; Corri's Singer's Preceptor, pref.; London Magazine, April 1823.]

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Crivelli e gli albori della foniatria

Domenico Crivelli: L' Arte del Canto ossia Corso completo d'Insegnamento

sulla Coltivazione della Voce - Londra, 1820

Domenico Francesco Maria Crivelli (Brescia, 7 giugno 1793 – Londra, 31 dicembre 1856) è stato un tenore, maestro di canto e compositore italiano naturalizzato inglese, conosciuto semplicemente come Signor Crivelli dai suoi contemporanei.

Figlio del celebre tenore Gaetano Crivelli (1768-1836), Domenico Crivelli, all'età di soli nove anni, avendo seguito il padre a Napoli nel 1803, ebbe la possibilità di studiare canto sotto la guida di V. G. Millico. Successivamente, a undici anni, ebbe come maestro al conservatorio di S. Onofrio F. Fenaroli. Nel 1812 si spostò a Roma per approfondire i propri studi con N. Zingarelli. Nondimeno, un anno più tardi, lo ritroviamo a Napoli ove iniziava a comporre. I suoi primi lavori appartengono al genere sacro; ma già nel 1816 egli ebbe modo di comporre un'opera seria per il S. Carlo, che però non fu rappresentata per l'incendio del teatro. Sulla scia del padre, Domenico divenne anch'egli tenore.

L'anno dopo, nel 1817, seguì il padre oltremanica, il quale trasferitosi a Londra era stato appena assunto come primo tenore dal King's Theatre di Londra. Questi, Crivelli padre, aveva studiato con Andrea Nozzari e Giuseppe Aprile, e più tardi insegnò al tenore Domenico Donzelli che rappresentò lo snodo di passaggio tra il baritenore di stile neoclassico e il tenore di forza romantico. Nel quadro della sua notevolmente durevole carriera, Crivelli padre non si mise in mostra tanto per le sue abilità virtuosistiche, quanto per la capacità di valorizzare al meglio le sue qualità di baritenore: l'accento vibrante e appassionato e il vigore espressivo, contribuendo così a quella rinascita tardo-settecentesca del Bel Canto che sarebbe poi sfociata nel periodo d'oro rossiniano, nel quale pure, forse proprio per le sue caratteristiche poco acrobatiche, non giocò poi praticamente alcun ruolo diretto.

Qui, a Londra, Crivelli figlio compose alcuni brani staccati per canto (del genere dell'aria, arietta, duettino e canone) ed una cantata a 3 voci con accompagnamento d'orchestra. Tornato in Italia, fu nominato maestro di canto nel Real Collegio di Napoli. Successivamente fu ancora a Londra e, nel 1823, quando fu fondata la Royal Academy of Music, vi entrò come primo professore di canto, incarico che continuò a ricoprire fino alla sua scomparsa, insegnando a quelli che sarebbero divenuti i maggiori cantanti lirici inglesi del XIX secolo.

Morì il 31 dicembre 1856, a 71 anni, nella sua casa di Upper Norton Street a Portland Place; fu sepolto nel cimitero di Kensal Green.

Fra le sue opere didattiche bisogna citare L'arte del canto (1820 / 1841), scritto in italiano e inglese e tradotto in numerose lingue, che fu per molti anni uno dei testi base nello studio del canto lirico presso le accademie britanniche.

Il metodo didattico di Crivelli figlio, il cui titolo completo recita così "L'ARTE DEL CANTO ossia Corso completo d'Insegnamento sulla Coltivazione della Voce", è diviso in due parti:

1) una prima parte introduttiva, costituita dalle seguenti sezioni:

Introduzione - Delle differenti voci umane (divise in: Basso, Baritono, Tenore robusto, Tenore leggiero, Contralto, Mezzo-Soprano, Soprano) - Tavola delle differenti voci - Spiegazione dell'organo vocale - Osservazioni generali: Dell'estensione delle voci, Dello stile di musica, Del saper far uso del fiato, Del cambiamento delle voci (diversi effetti tra maschio e femmina della "muta vocale" e uso della voce prima del cambiamento di voce), Metodo per assicurarsi della qualità della voce

2) e una seconda parte dedicata agli esercizi pratici (vocalizzi) costituita dalle seguenti sezioni:

Esercizj per assicurarsi della qualità delle voci (Messa di Voce) - Esercizj per coltivare l'orecchio (Con Portamento di Voce) - Esercizj (Esercizio della scala cromatica di suoni sostenuti, Volatina cromatica, Volatina diatonica) - Degli esercizj sugli ornamenti (L'Appoggiatura, Il Gruppetto, Il Mordente, La Sincope, Il Raddoppiato, La Nota Puntata, La Nota Legata, L'esercizio della settima Maggiore e Minore, Il Trillo) - Osservazioni sull'esercizio dei Solfeggi (Sei Solfeggi) - Osservazioni: Sulla libera articolazione, Esempj di false accentuazioni, Adattazione dei suoni sulla corretta declamazione delle parole - Ventisei scale - Dodici Esercizj sugli accenti prolungati.

Come scrive lo stesso Crivelli, nell'introduzione: "Per produrre lo sviluppamento, della voce umana col più gran vantaggio, bisogna prima imparare a conoscere la struttura fisica dell'organo vocale, esaminando diligentemente la sua esatta positura nella gola, per poter perfettamente comprendere la forza naturale della sua azione nella produzione dei suoni, derivando da ciò e le varie qualità, e la forza della flessibilità, ed energia della voce. E come il saper far buon uso del fiato è di somma importanza ai cantanti, conviene studiare ancora attentamente lo stato, le funzioni, e la capacità d'espansione dei polmoni". L'obbiettivo di questo studio anatomico dello strumento vocale è, continua il Crivelli, quello da parte del Maestro nei confronti degli allievi di "procurar loro nel tempo stesso, e facilità e forza nell'articolare, modulare, e sostenere i suoni, ed a somministrar loro quell'arte incantatrice nell'esprimere con brio e delicatezza tutti i sentimenti, e le varie passioni dell'anima".

E specifica che non basta avere il talento naturale di una bella voce per essere dei veri cantanti, ma che è necessario usare in modo intelligente la gestione del proprio strumento canoro: "Molti credono eziandio, che il principale attributo d'un cantante sia quello di possedere una bella voce, ma in ciò s'ingannano (...) Una bella voce è senza dubbio di grandissima assistenza ad un cantante (...) ma l'arte del canto gli somministra quel poter magico d'imprimere nello spirito degli uditori i varj sentimenti e passioni espresse nella composizione, e per ottener ciò la cultura delle facoltà intellettuali, e riflessive sarà tanto utile che quella dell'organo vocale. Il cantante dunque che aspira ad eminenza e celebrità, deve con zelo e perseveranza coltivar anche la sua mente."

Per dimostrare concretamente questa affermazione, Crivelli cita dei noti cantanti senza grande conoscenza musicale o non particolarmente dotati di bella voce: "...citerò quì in confirmazione prima Ansani, La Banti e La Catalani, che avevano poca o nessuna conoscenza di musica, e poi Pacchiarotti, Velluti e La Pasta, che non erano stati dotati dalla natura d'un bell'organo vocale."

La personale applicazione vocale e mentale, e non la sterile imitazione di qualche voce celebre presa per modello, è il segreto dell'eccellenza nel canto secondo Crivelli: "e come per riuscire in qualunque scienza bisogna far uso di molta applicazione, così lo stesso è indispensabile a coloro, che si dedicano al canto, e che desiderano ottener celebrità; ed è appunto per la mancanza di applicazione mentale, che appena pochi cantanti s'innalzano al di là della mediocrità nell'arte del canto. La più gran parte sforzandosi follemente d'imitar coloro, che sono già celebri, ed eminenti, finiscono generalmente per adottare in caricatura solo i difetti di quelli che si propongono per modelli."

Davvero saggio pure il suo suggerimento, pur fondando la vera qualità artistica di tutte le voci sull'acquisizione della corretta tecnica vocale, di rimanere nell'ambito delle proprie qualità canore naturali, individuali a ciascun cantante: "I miei principj contengono tutto ciò ch'è essenziale allo sviluppamento generale dell'organo vocale, e quando la voce per mezzo dell'arte, e della pratica, sarà divenuta capace di sostenere i suoni, ed avrà acquistato flessibilità, ed egual qualità in tutta la sua estensione l'artista potrà allora penetrar facilmente nello spirito di qualunque composizione, e poesia. Ma lo stile di musica il più adatto a ciascun cantante dipende interamente dalla qualità della sua voce; perché le differenti qualità naturali hanno differenti poteri, alcune brillano nel canto di portamento, ed altre per le fioriture, e per l'esecuzione brillante. Qualunque dunque siano le sue facoltà vocali, l'artista per ottener successo deve contentarsi d'applicarsi a quello stile di musica, per cui la sua voce è più propria naturalmente".

Egli consiglia inoltre di non esagerare nell'usare la voce prima della "muta vocale": "Riguardo all'esercitar la voce nella gioventù prima dell'epoca del suo cambiamento, ammaestrato dall'esperienza, io consiglio a coloro che a tal epoca danno prova di potere e disposizione vocale a non abusar di questo dono precario della natura, facendone pompa, ma ad applicarsi principalmente nell'apprendere i principj dell'arte, e a non cercar di cantare delle composizioni difficili o ad imitare i cantanti rinomati, perché, l'imitazione essendo sempre perigliosa, eglino con tutti i loro sforzi non riusciranno ad altro che a produrre la caricatura di ciò che voleano imitare, nel tempo stesso eglino dovrebbero limitare il compasso della loro voce a suoni medj della scala altrimenti le loro forze saranno di breve durata, perché se la voce è sforzata nella tenera gioventù invece di svilupparsi gradualmente e vantaggiosamente secondo la sua disposizione organica, non potrà mai più acquistare nè vigore nè potere nell'estendere il suono."

Basilare ancora la raccomandazione di sviluppare la voce a partire dai centri: "l'artista e lo studente devono riflettere che qualunque siasi l'estensione della voce, la sua vera forza d'espressione consiste ne' suoni medj, e di più, che questa qualità media non diviene ampia, e rotonda per mezzo di sforzi, ma in conseguenza della fermezza e facilità con cui i suoni sono prodotti, e sostenuti, dando loro al tempo stesso, e il poter di vibrazione, e la capacità d'espansione, e quando questa qualità media, mediante la pratica, sarà divenuta ampia, e ferma, i muscoli acquistano una tal flessibilità, che la voce potrà facilmente estendersi tanto all'estremità de' suoni acuti, come dei bassi, i quali però anche quando si sono acquistati debbono principalmente usarsi per gli effetti brillanti, e per gli ornamenti."

L'insegnante di canto, dato che non si dovrebbe mai oltrepassare i limiti naturali di una voce per estensione e repertorio, dovrebbe subito ben classificare il registro vocale di un giovane cantante: "...benché colla pratica si possa riuscir a dare ai suoi muscoli un più forte grado d'elasticità, e di estensione, purtuttavia il cercare a sforzar la voce al di là de' suoi limiti naturali produce sempre lo stesso risultato, cioè, asprezza, inegualità, mancanza di giusta intonazione, e qualche volta la sua perdita totale. Il maestro dunque, che ha acquistato l'arte di analizzar così, deve con somma diligenza assicurarsi della qualità naturale di ciascuna voce, prima d'intraprenderne lo sviluppamento, e la cultura, poiché sebbene in alcuni la qualità sia chiaramente rimarchevole, in altri però s'incontrano grandi difficoltà per iscoprirne il vero carattere, e perciò, se quel ch'ho consigliato, non si osserva rigorosamente, la voce invece di svilupparsi espansiva, ed eguale, diverrà debole, stridente, e tremola."

La corretta classificazione è vitale anche perché: "La spessezza, e grandezza dei muscoli, che danno azione all'organo vocale, variano secondo le differenti qualità di Voce, così i muscoli dell'organo son più fortemente costrutti nelle Voci più basse di quelli delle voci più alte, e questo basta a spiegare i vari gradi di flessibilità nelle differenti qualità di voce. (...) Ogni sforzo dunque, che cagiona una contrazione muscolare, comprime lo spazio nella gola, ed ogni contorsione della bocca, e delle mascelle deve conferire necessariamente una tendenza o gutturale o nasale, e distruggerne così la qualità, la quantità, ed il potere di vibrazione."

A partire da un disegno che "rappresenta tutte le parti della bocca e della gola messe in azione nella coltivazione e nello sviluppo della voce umana", Crivelli spiega le varie parti dell'organo vocale e il loro funzionamento: "la Lingua, l'Ugola, il Palato molle, il passaggio che comunica col naso, la Laringe, l'Epiglotta, la Canna de' Polmoni, il Rema, o apertura della Laringe, tra la quale il fiato passando nel montar dai Polmoni produce i suoni vocali, le Vertebre del collo, l'espansione della Gola, la Cavità della Bocca."

Domenico Crivelli, dunque, è tra i primi, assieme a Garcia figlio, a porre l'attenzione, nei primi decenni dell'Ottocento, sull'urgente necessità di conoscere il funzionamento interno dell'organo vocale: "Quest'analisi dell'organo, frutto della mia lunga sperienza, non è stata quasi mai intrapresa, e quasi nessuno ha finora sufficientemente applicato le sue ricerche a tale effetto. I Maestri contentandosi generalmente d'insegnare ai loro allievi a cantar la melodia, lasciando allo studente la cura di formar la sua voce, e questi mancando di principj stabiliti, e non conoscendo la struttura fisica del suo organo vocale, né regole per guidare i suoi studj, la sua voce rimane sempre in uno stato imperfetto ".

Egli pone particolare attenzione, tra le altre cose:

- al corretto uso della laringe che, abbassandosi o alzandosi, si inclina verso l'espansione della Gola o verso la cavità della Bocca (vibrazioni di testa),
- al sapiente innalzamento del palato molle,
- all'azione elastica dei muscoli,
- al giusto impiego delle labbra,
- al "saper far uso del fiato", dal quale dipendono la precisione dell'intonazione ed il necessario effetto del chiaro-scuro nel tono vocale,
- all'assoluta necessità di emettere i suoni eseguendo la "messa di voce",

- all'esecuzione di tutti gli intervalli, dalla 2a alla 8a, con "portamento di voce".

Quanto alla seconda parte, quella degli esercizi pratici, come ancora lui stesso scrive sempre nell'introduzione del suo metodo, l'obbiettivo delle sue scale progressive è sia di far raggiungere alla voce "elasticità, leggerezza e brio" che di "sviluppare e formare la voce per mezzo di esse". E continua affermando: "In fatti avendo cominciato a coltivar la voce degli allievi dalla scala di suoni sostenuti cromatici fino al trillo, sono riuscito a far loro facilmente apprendere ad unire i suoni senza sforzo, a coltivare il loro orecchio, a guidar naturalmente la qualità eguale e rotonda della loro voce, a rinforzarne i suoni deboli, e ad addolcirne gli aspri, e stridenti."

Da notare come egli insista sempre molto, lungo il metodo, in alternanza con indicazioni di "marcato" e "rinforzato", sul far attenzione ad eseguire gran parte degli esercizi vocali in modo "Leggiero" o "Con leggierezza", specialmente in quei numerosi vocalizzi d'agilità con le terzine di crome o le quartine di crome e semicrome, quindi non a 'piena voce' ma piuttosto a 'mezza voce'.

Egli dà altresì particolare importanza allo studio dei semitoni: "...la chiave più importante per riuscire nello sviluppamento dell'organo vocale, è quella dell'esercizio della Scala Cromatica di suoni sostenuti (...) per mezzo della pratica degl'intervalli Cromatici successivi, la voce non solo acquista il poter di produrre e sostenere ciascun suono, ma ottiene bensì quella gradual elevazione, che nel passare da suono a suono ne addolcisce l'asprezza, o ineguaglianza, e ne corregge quel natural disgiungimento, o debolezza, che può esistervi; in tutto il progresso di questa scala la voce dello Studente acquista eguaglianza, fermezza, e quel poter di modulare con facilità, che ei cercherebbe invano d'ottenere per mezzo delle note della scala diatonica sostenute separatamente".

A coronamento di quest'opera didattica, oltre a Sei Solfeggi, troviamo una serie di vocalizzi pratici quali le Ventisei scale e i Dodici Esercizj sugli accenti prolungati.

Potete scaricare il volume di Crivelli "L' Arte del Canto ossia Corso completo d'Insegnamento sulla Coltivazione della Voce" da questo link:
http://www.belcantoitaliano.com/BELCANTO_LIBRARY_FILES/Domenico_Crivelli_Arte_del_Canto.htm