L'IMPORTANZA DELLA "PREPARAZIONE MENTALE" DEL SUONO E DELLO STUDIO MENTALE DELLA PARTE NEL CANTO LIRICO (secondo Cotogni, Maurel, Gigli, la Tetrazzini, Garden, Bori, Braslau, Ponselle etc. - trad. it. dall'inglese a cura di Mattia Peli):
1) Antonio Cotogni:
«Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono italiano di tutti i tempi, e brillante esponente dell'antica Scuola, diede all'autore il seguente consiglio nel 1907 allora studente a Roma - che conferma le affermazioni e la pratica di Gigli su questo tema: "Ricorda che devi sempre FORMARE MENTALMENTE OGNI VOCALE e darle il giusto colore, timbro ed espressione PRIMA di produrla realmente". E quando alquanto stupefatto e molto impressionato (non avendo sentito parlare di una cosa del genere in precedenza) quasi esitavo: "Che cosa, sempre e ogni suono vocalico?" Cotogni rispondeva: "Sì, ogni vocale e sempre fin quando tu sei un cantante e canti; l'abitudine si acquisisce presto e questo pensare prima di fare diviene una cosa del tutto facile".»
(da: Edgar Herbert-Caesari - "The Voice of the Mind", 1951)
E.Herbert-Caesari:
«Pochi cantanti oggi modellano le loro vocali "mentalmente" con la massima attenzione. Questa era la base dell'arte del cantante come la insegnava la vecchia Scuola Italiana. Fu la prima cosa che mi fu detta nel 1907 a Roma da Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono di tutti i tempi, un prodotto della vecchia Scuola ed esponente "in excelsis" del vero Bel Canto. Non possiamo concepire un pittore che non selezioni precedentemente la forma e il colore prima di affidarli alla carta o alla tela. La maggior parte dei cantanti sembra ignorare con disinvoltura la forma e il colore tonali e si aspettano sinceramente di esprimere il pensiero poetico e musicale attraverso un mezzo mal definito e spesso incolore; e questo è uno dei motivi principali per cui il cantante ordinario non riesce a "comunicare" il suo canto. (...)
Gli italiani hanno sempre usato e usano ancora le frasi: "scurire la voce" o "colorire il suono". Ma per voce e suono essi intendono invariabilmente la vocale. Si inscurisce o si colora il suono arrotondando la vocale.
Ora il semplice "pensiero" di modificare o arrotondare la vocale reagisce sulla cavità buccale-faringea che assume immediatamente e automaticamente una forma più rotonda.»
(in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND - Chapter V, 'That "covering" business' & Chapter XXI, 'Occasional jottings and addenda' - Robert Hale, London, 1951)
Beniamino Gigli: «per quanto riguarda la formazione di queste vocali in relazione al canto devo mettere in luce un fattore estremamente importante, cioè: l'assoluta necessità di concepire "mentalmente" in anticipo il suono vocalico e il suo colore o timbro, in forma pura o modificata, che si voglia o si stia per produrre. In altre parole, "ogni suono vocalico dev'essere formato mentalmente e dotato mentalmente del colore richiesto", a seconda delle circostanze, "prima" d'essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Certi metodi mirano ad una produzione vocalica molto enfatizzata unicamente su base fisica e senza nessuna forma e colorazione "mentale" data anticipatamente. Cosa che può solamente condurre a forme grossolanamente esagerate con conseguente irrigidimento, nel grado, delle parti utilizzate in tale produzione; il prodotto tonale ne soffre di conseguenza. Qualsiasi suono vocalico esageratamente enfatizzato stringe la gola; e sicuramente un tono che scaturisce da una regolazione e impostazione bloccate, per quanto minima possa essere la costrizione, non potrà mai essere spontaneo, armonioso ed espressivo, figuriamoci se bello.
Al contrario, il fatto stesso di concepire "mentalmente", e "formare mentalmente" e colorare "ogni suono vocalico" da cantarsi (in forma pura o modificata a seconda di ciò che si deve esprimere) "prima" di produrlo, provoca movimenti semplici e spontanei (naturali) delle parti coinvolte. "Questo è ciò che io stesso ho sempre fatto e ciò che consiglio ad ogni cantante di fare". (...)
Vedete, il passaggio da una vocale all'altra viene fatto soprattutto MENTALMENTE e senza nessuno sforzo fisico diretto e voluto in tal senso. Non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla fluida fusione di vocale in vocale internamente. Quando il pensiero viene correttamente stabilito, la parte fisica reagisce e si regola di conseguenza con ugual precisione. Il mio canto, prima di tutto, io lo "creo nella mia mente". "Dev'essere così". Dopotutto, qualsiasi cosa al mondo è un prodotto del pensiero, umano e divino; tutte le cose fatte dall'uomo sono il risultato del pensiero, un concetto mentale. E la FORMA del suono vocalico gioca un ruolo estremamente importante.»
(dalla: Lezione introduttiva di Beniamino Gigli - Londra, dicembre 1946)
Oscar Saenger:
«Pensare il suono avanti è importante tanto quanto cantare con il suono avanti. Senza l'impressione mentale di un posizionamento corretto, la realtà non può esistere. E' molto meglio pensare il suono avanti per cinque minuti e cantare un minuto, piuttosto che fare l'opposto. Ci si dovrebbe esercitare per periodi di quindici minuti e riposarsi almeno dieci minuti tra una sezione e l'altra. Lo studente non dovrebbe mai cantare più di due ore al giorno - una alla mattina ed una al pomeriggio. Siccome la maggior parte dei cantanti ama il proprio lavoro, tanti sono portati ad esagerare.»
(da: VOCAL MASTERY - talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920)
Luisa Tetrazzini:
«In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa, ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo rende distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà manca di risonanza. (...)
In via generale si può dire che i suoni medi della voce hanno il loro punto di focalizzazione nella parte media del palato, i suoni più bassi si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute danno la sensazione di trovare il loro punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca, uscendo, per così dire, attraverso il cranio.
La risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo senso dove i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per ogni singolo suono.»
(da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)
«Quanto al periodo o durata di studio, il mio piano personale è d'esercitarsi due volte al giorno—alle dieci di mattina per un'ora, con intervalli di riposo; e di nuovo al pomeriggio, prima di cena, per un tempo simile. Ma che è alle prime armi non dovrebbe esercitarsi per più di dieci o quindici minuti per volta, e dovrebbe smettere immediatamente di cantare quando si sente la voce stanca.
A cui aggiungerei che è della massima importanza non solo il tipo di esercizio che si sceglie di fare ma anche "come" lo si fa. Dieci minuti d'allenamento con il massimo dell'impegno e della concentrazione sarà più apprezzabile che un'ora intera di mere meccaniche scale ed arpeggi, cantati senza concentrazione e cura.
Lo studente, nell'esercitarsi, dovrebbe ascoltarsi con la massima attenzione per tutto il tempo—criticando spietatamente ogni tono, e cercando sempre di sradicare ogni difetto e imperfezione. È per mancanza di questo impegno "mentale" che gli allievi così tante volte si esercitano invano—forse migliorandosi per certi aspetti, ma senza mai acquisire quella bellezza di suono e perfezione d'esecuzione che dovrebbe essere il fondamento di tutto.»
(da: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923)
2) Victor Maurel:
"Come riesce a conservare la voce e il repertorio? ", chiesi.
Il Sig. Maurel lo guardò pensieroso.
"È interamente attraverso la mente che mantengo entrambi. Conosco tanto esattamente come produrre le qualità del suono, che se ricordo quelle sensazioni che accompagnano la produzione del suono, posso provocarle a mio piacimento quando voglio. Come andiamo a creare i suoni, cantare un'aria, impersonare un ruolo? Non è tutto fatto con la mente, con il pensiero? Devo pensare il suono prima di produrlo—prima di cantarlo; devo visualizzare mentalmente il personaggio e determinare come lo rappresenterò, prima di provarlo. Devo identificarmi con il personaggio che dovrò interpretare prima di poter "dargli vita". Non viene quindi tutto dal pensare—dal pensiero?"
(da: VICTOR MAUREL - Mind is everything, in: "VOCAL MASTERY, Talks with Master Singers and Teachers" by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company, 1920)
Mary Garden:
«Tre quarti d'ora al giorno d'allenamento mi bastano. Trovo dannoso esercitarsi troppo a lungo. Ma studio per ore. Un ruolo come quello di "Afrodite" lo approfondisco in silenzio cantandolo mentalmente più volte senza emettere alcun suono. Studio le armonie, le sfumature, il fraseggio, i respiri, così che quando arriva il momento di cantare lo conosco e non spreco la voce ripetendolo mille volte, come fanno alcuni cantanti. In fin dei conti, trovo che l'ho imparato meglio così con questo tipo di studio.»
("Great Singers on the Art of Singing" by James Francis Cooke - Theo. Presser Co. - Philadelphia, 1921)
Lucrezia Bori:
«Credo nel duro lavoro, ma non nel superlavoro. Lo studio mentale, il lavoro mentale è la cosa più importante. Quando sto preparando un ruolo o un programma concertistico studio un'ora, studio sodo mentalmente da sola e un'altra ora con il mio pianista accompagnatore. E, naturalmente, (...) dedico del tempo a quegli esercizi puramente meccanici che mantengono la voce flessibile e in buona forma canora—scale, arpeggi, note legate, passaggi 'legato' e 'staccato' e così via. (...) Durante la stagione d'opera non mi esercito mai più di mezz'ora al giorno, vale a dire, a casa. Perché con le prove e l'interpretazione effettiva dei ruoli ho quanto basta per tenere occupata la mente e la gola.»
Sophie Braslau:
«Mentre sono in tour, compio sempre una certa quantità di studio tecnico, circa mezz'ora al giorno, per mantenermi 'accordata', per così dire. Solitamente inizio con gli esercizi che uniscono due note, poi tre, quattro, cinque e sei, proseguendo con scale a note sostenute. Ogni giorno utilizzo esercizi di vario genere e tipo, e mi ci alleno. (...)
Così tanto può essere fatto con la mente. Io mi concentro sulle mie arie e le studio in larga misura mentalmente, così da risparmiarmi la voce per la vera e propria fatica del concerto. (...) Quando non sono in tour mi esercito da una a due ore al giorno, con pause di riposo negli intervalli.»
Rosa Ponselle:
"Prima di tutto ", disse la signorina Ponselle," considero il canto puramente come un'operazione mentale—vale a dire, "l'arte" del canto. Per le ragazze che studiano opera lirica nel senso più alto, gli esercizi meccanici non possono essere consigliati, perché la meccanica vocale non entra nel canto come "arte". Troppi studenti, penso, fissano definitivamente le proprie ambizioni sull'opera lirica, quando iniziano a studiare canto, prima di scoprire se sono o meno adatti a questo compito. Quando iniziate a studiare canto, il vostro primo pensiero sia quello di imparare a cantare. (...)
Non sembra di gran vantaggio allo studente il raccomandare questa, quella o quell'altra serie di 'vocalizzi' o esercizi ad uso di studio. Dopotutto, se si arriva all'essenza della questione, è tutta una questione di corretto uso degli esercizi selezionati; 'come' studiare ciò che si studia e non 'cosa' si studia.
Io ho trascorso meno di un anno a prepararmi per l'opera lirica, ma quando mi chiedete come sono riuscita a realizzare così tanto in un tempo relativamente breve, la risposta è semplice. Ero studiosa, lavorando con la mente e con la gola, ed ho avuto un insegnamento corretto 'fin dall'inizio', e quindi nessun insegnamento difettoso da eliminare. Una cosa della quale sono una grande sostenitrice è quella di evitare l'iperaffaticamento vocale. Durante la stagione operistica o concertistica impiego degli esercizi vocali giornalieri per mantenere flessibile la mia voce; ma mi ci esercito solamente per "pochi minuti" al giorno (...)
Anche quando mi stavo preparando per cantare in un'opera, non mi sono mai esercitata per più di quindici o venti minuti al giorno; a meno che, naturalmente, non stessi studiando un nuovo ruolo. (...)
Non tenterei di fare paragoni, quanto a difficoltà, tra un ruolo operistico e l'altro del repertorio del soprano drammatico. (...) La mia esperienza personale è che "tutti i ruoli richiedono lo stesso sforzo mentale per rendere l'idea predominante nella sua luce migliore"!]
(da: "The Art of the Prima Donna and Concert Singer" by Frederick H. Martens - D. Appleton and Company, New York, 1923)
cfr. --> https://belcantoitaliano.blogspot.com/2020/05/vocal-study-strategie-di-studio.html
1) Antonio Cotogni:
«Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono italiano di tutti i tempi, e brillante esponente dell'antica Scuola, diede all'autore il seguente consiglio nel 1907 allora studente a Roma - che conferma le affermazioni e la pratica di Gigli su questo tema: "Ricorda che devi sempre FORMARE MENTALMENTE OGNI VOCALE e darle il giusto colore, timbro ed espressione PRIMA di produrla realmente". E quando alquanto stupefatto e molto impressionato (non avendo sentito parlare di una cosa del genere in precedenza) quasi esitavo: "Che cosa, sempre e ogni suono vocalico?" Cotogni rispondeva: "Sì, ogni vocale e sempre fin quando tu sei un cantante e canti; l'abitudine si acquisisce presto e questo pensare prima di fare diviene una cosa del tutto facile".»
(da: Edgar Herbert-Caesari - "The Voice of the Mind", 1951)
E.Herbert-Caesari:
«Pochi cantanti oggi modellano le loro vocali "mentalmente" con la massima attenzione. Questa era la base dell'arte del cantante come la insegnava la vecchia Scuola Italiana. Fu la prima cosa che mi fu detta nel 1907 a Roma da Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono di tutti i tempi, un prodotto della vecchia Scuola ed esponente "in excelsis" del vero Bel Canto. Non possiamo concepire un pittore che non selezioni precedentemente la forma e il colore prima di affidarli alla carta o alla tela. La maggior parte dei cantanti sembra ignorare con disinvoltura la forma e il colore tonali e si aspettano sinceramente di esprimere il pensiero poetico e musicale attraverso un mezzo mal definito e spesso incolore; e questo è uno dei motivi principali per cui il cantante ordinario non riesce a "comunicare" il suo canto. (...)
Gli italiani hanno sempre usato e usano ancora le frasi: "scurire la voce" o "colorire il suono". Ma per voce e suono essi intendono invariabilmente la vocale. Si inscurisce o si colora il suono arrotondando la vocale.
Ora il semplice "pensiero" di modificare o arrotondare la vocale reagisce sulla cavità buccale-faringea che assume immediatamente e automaticamente una forma più rotonda.»
(in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND - Chapter V, 'That "covering" business' & Chapter XXI, 'Occasional jottings and addenda' - Robert Hale, London, 1951)
Al contrario, il fatto stesso di concepire "mentalmente", e "formare mentalmente" e colorare "ogni suono vocalico" da cantarsi (in forma pura o modificata a seconda di ciò che si deve esprimere) "prima" di produrlo, provoca movimenti semplici e spontanei (naturali) delle parti coinvolte. "Questo è ciò che io stesso ho sempre fatto e ciò che consiglio ad ogni cantante di fare". (...)
Vedete, il passaggio da una vocale all'altra viene fatto soprattutto MENTALMENTE e senza nessuno sforzo fisico diretto e voluto in tal senso. Non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla fluida fusione di vocale in vocale internamente. Quando il pensiero viene correttamente stabilito, la parte fisica reagisce e si regola di conseguenza con ugual precisione. Il mio canto, prima di tutto, io lo "creo nella mia mente". "Dev'essere così". Dopotutto, qualsiasi cosa al mondo è un prodotto del pensiero, umano e divino; tutte le cose fatte dall'uomo sono il risultato del pensiero, un concetto mentale. E la FORMA del suono vocalico gioca un ruolo estremamente importante.»
(dalla: Lezione introduttiva di Beniamino Gigli - Londra, dicembre 1946)
Oscar Saenger:
«Pensare il suono avanti è importante tanto quanto cantare con il suono avanti. Senza l'impressione mentale di un posizionamento corretto, la realtà non può esistere. E' molto meglio pensare il suono avanti per cinque minuti e cantare un minuto, piuttosto che fare l'opposto. Ci si dovrebbe esercitare per periodi di quindici minuti e riposarsi almeno dieci minuti tra una sezione e l'altra. Lo studente non dovrebbe mai cantare più di due ore al giorno - una alla mattina ed una al pomeriggio. Siccome la maggior parte dei cantanti ama il proprio lavoro, tanti sono portati ad esagerare.»
(da: VOCAL MASTERY - talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920)
Luisa Tetrazzini:
«In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa, ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo rende distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà manca di risonanza. (...)
In via generale si può dire che i suoni medi della voce hanno il loro punto di focalizzazione nella parte media del palato, i suoni più bassi si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute danno la sensazione di trovare il loro punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca, uscendo, per così dire, attraverso il cranio.
La risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo senso dove i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per ogni singolo suono.»
(da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)
«Quanto al periodo o durata di studio, il mio piano personale è d'esercitarsi due volte al giorno—alle dieci di mattina per un'ora, con intervalli di riposo; e di nuovo al pomeriggio, prima di cena, per un tempo simile. Ma che è alle prime armi non dovrebbe esercitarsi per più di dieci o quindici minuti per volta, e dovrebbe smettere immediatamente di cantare quando si sente la voce stanca.
A cui aggiungerei che è della massima importanza non solo il tipo di esercizio che si sceglie di fare ma anche "come" lo si fa. Dieci minuti d'allenamento con il massimo dell'impegno e della concentrazione sarà più apprezzabile che un'ora intera di mere meccaniche scale ed arpeggi, cantati senza concentrazione e cura.
Lo studente, nell'esercitarsi, dovrebbe ascoltarsi con la massima attenzione per tutto il tempo—criticando spietatamente ogni tono, e cercando sempre di sradicare ogni difetto e imperfezione. È per mancanza di questo impegno "mentale" che gli allievi così tante volte si esercitano invano—forse migliorandosi per certi aspetti, ma senza mai acquisire quella bellezza di suono e perfezione d'esecuzione che dovrebbe essere il fondamento di tutto.»
(da: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923)
2) Victor Maurel:
"Come riesce a conservare la voce e il repertorio? ", chiesi.
Il Sig. Maurel lo guardò pensieroso.
"È interamente attraverso la mente che mantengo entrambi. Conosco tanto esattamente come produrre le qualità del suono, che se ricordo quelle sensazioni che accompagnano la produzione del suono, posso provocarle a mio piacimento quando voglio. Come andiamo a creare i suoni, cantare un'aria, impersonare un ruolo? Non è tutto fatto con la mente, con il pensiero? Devo pensare il suono prima di produrlo—prima di cantarlo; devo visualizzare mentalmente il personaggio e determinare come lo rappresenterò, prima di provarlo. Devo identificarmi con il personaggio che dovrò interpretare prima di poter "dargli vita". Non viene quindi tutto dal pensare—dal pensiero?"
(da: VICTOR MAUREL - Mind is everything, in: "VOCAL MASTERY, Talks with Master Singers and Teachers" by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company, 1920)
Mary Garden:
«Tre quarti d'ora al giorno d'allenamento mi bastano. Trovo dannoso esercitarsi troppo a lungo. Ma studio per ore. Un ruolo come quello di "Afrodite" lo approfondisco in silenzio cantandolo mentalmente più volte senza emettere alcun suono. Studio le armonie, le sfumature, il fraseggio, i respiri, così che quando arriva il momento di cantare lo conosco e non spreco la voce ripetendolo mille volte, come fanno alcuni cantanti. In fin dei conti, trovo che l'ho imparato meglio così con questo tipo di studio.»
("Great Singers on the Art of Singing" by James Francis Cooke - Theo. Presser Co. - Philadelphia, 1921)
Lucrezia Bori:
«Credo nel duro lavoro, ma non nel superlavoro. Lo studio mentale, il lavoro mentale è la cosa più importante. Quando sto preparando un ruolo o un programma concertistico studio un'ora, studio sodo mentalmente da sola e un'altra ora con il mio pianista accompagnatore. E, naturalmente, (...) dedico del tempo a quegli esercizi puramente meccanici che mantengono la voce flessibile e in buona forma canora—scale, arpeggi, note legate, passaggi 'legato' e 'staccato' e così via. (...) Durante la stagione d'opera non mi esercito mai più di mezz'ora al giorno, vale a dire, a casa. Perché con le prove e l'interpretazione effettiva dei ruoli ho quanto basta per tenere occupata la mente e la gola.»
Sophie Braslau:
«Mentre sono in tour, compio sempre una certa quantità di studio tecnico, circa mezz'ora al giorno, per mantenermi 'accordata', per così dire. Solitamente inizio con gli esercizi che uniscono due note, poi tre, quattro, cinque e sei, proseguendo con scale a note sostenute. Ogni giorno utilizzo esercizi di vario genere e tipo, e mi ci alleno. (...)
Così tanto può essere fatto con la mente. Io mi concentro sulle mie arie e le studio in larga misura mentalmente, così da risparmiarmi la voce per la vera e propria fatica del concerto. (...) Quando non sono in tour mi esercito da una a due ore al giorno, con pause di riposo negli intervalli.»
Rosa Ponselle:
"Prima di tutto ", disse la signorina Ponselle," considero il canto puramente come un'operazione mentale—vale a dire, "l'arte" del canto. Per le ragazze che studiano opera lirica nel senso più alto, gli esercizi meccanici non possono essere consigliati, perché la meccanica vocale non entra nel canto come "arte". Troppi studenti, penso, fissano definitivamente le proprie ambizioni sull'opera lirica, quando iniziano a studiare canto, prima di scoprire se sono o meno adatti a questo compito. Quando iniziate a studiare canto, il vostro primo pensiero sia quello di imparare a cantare. (...)
Non sembra di gran vantaggio allo studente il raccomandare questa, quella o quell'altra serie di 'vocalizzi' o esercizi ad uso di studio. Dopotutto, se si arriva all'essenza della questione, è tutta una questione di corretto uso degli esercizi selezionati; 'come' studiare ciò che si studia e non 'cosa' si studia.
Io ho trascorso meno di un anno a prepararmi per l'opera lirica, ma quando mi chiedete come sono riuscita a realizzare così tanto in un tempo relativamente breve, la risposta è semplice. Ero studiosa, lavorando con la mente e con la gola, ed ho avuto un insegnamento corretto 'fin dall'inizio', e quindi nessun insegnamento difettoso da eliminare. Una cosa della quale sono una grande sostenitrice è quella di evitare l'iperaffaticamento vocale. Durante la stagione operistica o concertistica impiego degli esercizi vocali giornalieri per mantenere flessibile la mia voce; ma mi ci esercito solamente per "pochi minuti" al giorno (...)
Anche quando mi stavo preparando per cantare in un'opera, non mi sono mai esercitata per più di quindici o venti minuti al giorno; a meno che, naturalmente, non stessi studiando un nuovo ruolo. (...)
Non tenterei di fare paragoni, quanto a difficoltà, tra un ruolo operistico e l'altro del repertorio del soprano drammatico. (...) La mia esperienza personale è che "tutti i ruoli richiedono lo stesso sforzo mentale per rendere l'idea predominante nella sua luce migliore"!]
(da: "The Art of the Prima Donna and Concert Singer" by Frederick H. Martens - D. Appleton and Company, New York, 1923)
cfr. --> https://belcantoitaliano.blogspot.com/2020/05/vocal-study-strategie-di-studio.html
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Victor Maurel:
"How do you preserve your voice and your repertoire?" I questioned.
M. Maurel gazed before him thoughtfully.
"It is entirely through the mind that I keep both. I know so exactly how to produce tone qualities, that if I recall those sensations which accompany tone production, I can induce them at will. How do we make tones, sing an aria, impersonate a rôle? Is not all done with the mind, with thought? I must think the tone before I produce it—before I sing it; I must mentally visualize the character and determine how I will represent it, before I attempt it. I must identify myself with the character I am to portray before I can make it "live". Does not then all come from thinking—from thought?"
(VICTOR MAUREL - Mind is everything, in: "VOCAL MASTERY, Talks with Master Singers and Teachers" by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company, 1920)
"How do you preserve your voice and your repertoire?" I questioned.
M. Maurel gazed before him thoughtfully.
"It is entirely through the mind that I keep both. I know so exactly how to produce tone qualities, that if I recall those sensations which accompany tone production, I can induce them at will. How do we make tones, sing an aria, impersonate a rôle? Is not all done with the mind, with thought? I must think the tone before I produce it—before I sing it; I must mentally visualize the character and determine how I will represent it, before I attempt it. I must identify myself with the character I am to portray before I can make it "live". Does not then all come from thinking—from thought?"
(VICTOR MAUREL - Mind is everything, in: "VOCAL MASTERY, Talks with Master Singers and Teachers" by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company, 1920)
- Nordica on Practicing.
"Advice to Young Singers." -
"One of the first things that the young pupil will be concerned to know is the amount of daily practice she should devote to her work. Upon this point it is impossible to lay down any hard and fast rule, since it is a matter depending wholly upon the strength, ability, and inclination of the pupil, and should be regulated accordingly. Every girl knows that it is harmful to continue any physical exercise until a sense of weariness sets in. The athlete will tell you that he ceases exercising long before he begins to experience any feeling of exhaustion. The precise analogue is found in vocal culture, although here we have not only a physical exercise,—that of certain muscular cords in the back of the throat,—but also no small demand upon the intelligence, for much thought must be given to the proper tone production and how to obtain it. Therefore the young girl may practice just as long as she feels that she is benefiting herself and not beginning to perceive a sense of weariness. Just as surely as the hours of practice are continued beyond the strength of the pupil, just so surely will she feel the results of it upon the second day. She should, therefore, leave off while she still has a strong desire to continue."
(THE ETUDE, February 1898)
"Advice to Young Singers." -
"One of the first things that the young pupil will be concerned to know is the amount of daily practice she should devote to her work. Upon this point it is impossible to lay down any hard and fast rule, since it is a matter depending wholly upon the strength, ability, and inclination of the pupil, and should be regulated accordingly. Every girl knows that it is harmful to continue any physical exercise until a sense of weariness sets in. The athlete will tell you that he ceases exercising long before he begins to experience any feeling of exhaustion. The precise analogue is found in vocal culture, although here we have not only a physical exercise,—that of certain muscular cords in the back of the throat,—but also no small demand upon the intelligence, for much thought must be given to the proper tone production and how to obtain it. Therefore the young girl may practice just as long as she feels that she is benefiting herself and not beginning to perceive a sense of weariness. Just as surely as the hours of practice are continued beyond the strength of the pupil, just so surely will she feel the results of it upon the second day. She should, therefore, leave off while she still has a strong desire to continue."
(THE ETUDE, February 1898)
- INDIVIDUAL METHODS IN SINGING by Dr. Annie Patterson:
"The habits of mentally anticipating and listening to one's own voice are to be cultivated. Then is the singer himself at once his severest judge and his wisest counsellor."
(THE ETUDE, February 1910)
"The habits of mentally anticipating and listening to one's own voice are to be cultivated. Then is the singer himself at once his severest judge and his wisest counsellor."
(THE ETUDE, February 1910)
- Department for Singers - Edited by D.A.Clippinger
ON PRACTICE
The first step then, is to bring the singing tone to his [the beginner] consciousness. This is a process of mental awakening. It is not physical in any sense. (...) He must learn what is meant by emotional quality. He must learn that the musical tone is round, full, smoothe, rich, resonant and, above all, sympathetic. He must learn what things to listen for when he sings. He must learn to create his tone mentally. To hear it, as it should be, before he sings it.
(...) It is evident that throughout the formation of tone concept, I make my appeal to his mind, not his throat. When I talk to him [the student], it is his mind that hears, hence the process is mental. It is the mind that hears the tone when it is produced, so hearing is mental. It is the mind which sits in judgment and decides whether the tone is good or bad, hence musical taste is a mental quality. There is nothing physical in the development of tone concept. It is a mental process from the beginning to end.
PHYSICAL CONTROL
Must the physical be ignored in singing? By no means. But the manner in which the physical is controlled is of the greatest importance. The vocal mechanism is the instrument upon which the singer plays. The necessity for the best possible instrument is obvious. To be in the best possible condition the vocal instrument must be under the automatic control of the singer. This can never be until it is free from tension or rigidity. Usually the only thing wrong with normal throats is interference. The slightest tension will show in the quality of the tone. The lips, tongue, lower jaw and larynx must be absolutely free. This freedom comes through relaxation, and relaxation is a mental process. I give the advocates of the "open throat" credit for meaning better than they say. What they probably mean is a free throat. It is the phraseology that is defective. If the throat is free from muscular tension it will follow the mind automatically and always be in the right position to give the tone color desired by the singer. If the larynx is free it will not remain steadfastly in one position, as some would have it, but will be constantly adjusting itself to the tone concept. In the rightly produced voice the vocal organs are not fixed or stationary, but are free and flexible, and follow the thought of the singer without conscious direction. This point is fundamental and should be clearly understood.
(THE ETUDE, March 1910)
ON PRACTICE
The first step then, is to bring the singing tone to his [the beginner] consciousness. This is a process of mental awakening. It is not physical in any sense. (...) He must learn what is meant by emotional quality. He must learn that the musical tone is round, full, smoothe, rich, resonant and, above all, sympathetic. He must learn what things to listen for when he sings. He must learn to create his tone mentally. To hear it, as it should be, before he sings it.
(...) It is evident that throughout the formation of tone concept, I make my appeal to his mind, not his throat. When I talk to him [the student], it is his mind that hears, hence the process is mental. It is the mind that hears the tone when it is produced, so hearing is mental. It is the mind which sits in judgment and decides whether the tone is good or bad, hence musical taste is a mental quality. There is nothing physical in the development of tone concept. It is a mental process from the beginning to end.
PHYSICAL CONTROL
Must the physical be ignored in singing? By no means. But the manner in which the physical is controlled is of the greatest importance. The vocal mechanism is the instrument upon which the singer plays. The necessity for the best possible instrument is obvious. To be in the best possible condition the vocal instrument must be under the automatic control of the singer. This can never be until it is free from tension or rigidity. Usually the only thing wrong with normal throats is interference. The slightest tension will show in the quality of the tone. The lips, tongue, lower jaw and larynx must be absolutely free. This freedom comes through relaxation, and relaxation is a mental process. I give the advocates of the "open throat" credit for meaning better than they say. What they probably mean is a free throat. It is the phraseology that is defective. If the throat is free from muscular tension it will follow the mind automatically and always be in the right position to give the tone color desired by the singer. If the larynx is free it will not remain steadfastly in one position, as some would have it, but will be constantly adjusting itself to the tone concept. In the rightly produced voice the vocal organs are not fixed or stationary, but are free and flexible, and follow the thought of the singer without conscious direction. This point is fundamental and should be clearly understood.
(THE ETUDE, March 1910)
- "How to train the voice" by Italo Campanini:
"A great mistake is made by too long practice. A voice should be practiced an hour in the morning, but non continuously. Half-an-hour's rest should intervene before the hour's work is accomplished.
A fatal mistake is made by those who attempt to study music mechanically. Music should not only be memorized, but it should be thoroughly understood
by the singer. And the very moment the singer begins to put forth herculean efforts in order to force the voice, then he signs the death warrant of a great voice, if he has one."
(THE ETUDE, April 1910)
- The Bel Canto—Its nature, tradition and importance, by S. Camillo Engel:
HEALTH RULES FOR THE SINGER
"The sum total of the daily studies must not exceed two hours. Beginners, of course, will restrict themselves to a few minutes only, increasing the time little by little as they progress. The day's work should be commenced with exercises, not lasting longer than five minutes, which, after a few months' study, must take the form of the "messa di voce." Frequent intervals of rest should be observed between exercises, which at first should not be extended beyond one-half hour daily. If ever so slightly indisposed do not sing at all."
(THE ETUDE, October 1910)
- FRANCES ALDA, Moderation and Good Sense:
"More voices collapse from over-practice and more careers collapse from under-work than from anything else. The girl who hopes to become a prima donna will dream of her work morning, noon and night. Nothing can take it out of her mind. She will seek to study every imaginable thing that could in any way contribute to her equipment. There is so much to learn that she must work hard to learn all. Even, now, I study pretty regularly two hours a day, but I rarely sing more than a few minutes. I hum over my new rôles with my accompanist, Frank La Forge, and study them in that way. It was to such methods as this that Marchesi attributed the wonderful longevity of the voices of her best-known pupils. When they followed the advice of the dear old maestra their voices lasted a long, long time. Her vocal exercises were little more than scales sung very slowly, single, sustained tones repeated time and again until her critical ear was entirely satisfied, and then arpeggios. After that came more complicated technical drill to prepare the pupil for the floritura work demanded in the more florid operas. At the base of all, however, were the simplest kind of exercises. Through her discriminating sense of tone quality, her great persistence and her boundless enthusiasm she used these simple vocal materials with a wizardry that produced great 'prime donne'.
(THE ETUDE, November 1916)
- HOW JEAN DE RESZKE TAUGHT SINGING, by Max Klein:
Forcing is a fault often committed by young singers. Habitual forcing leads first to flat singing, then to tremolo. The teacher should compel the student to exercise the voice softly if he is in great difficulty. Those who force their voices do not sing softly, as a rule. They strive to acquire brilliant, ringing tone by the use of muscular strenght. The body of such a singer is often tense and rigid. (...)
Flat tones result when the tones have not been properly placed in the nasal cavity; when the tones are not sufficiently round upon leaving the mouth; when they have no head resonance. The remedy is: place the tone in the "masque" of the face. (...)
When beginning, the student should not practice more than 15 minutes at one time. After an interval, he may resume practice for an additional 15 minutes. When some progress has been made, the practice time may be extended to half an hour. The maximum time the voice should be exercised is twice a day for half an hour, not more, and that with discretion. Relaxation must follow effort; exercises should be sung alternately in full voice and half-voice.
In practice, and in performance as well, the singer should take as his golden rule the maxim so often repeated by Jean de Reszke: "Everything within reason."
(THE ETUDE, November 1950)
