mercoledì 23 dicembre 2015

Imparare il Canto secondo il metodo di Domenico Corri

Cari amici, preparandoci per le letture natalizie e in attesa del nuovo anno che ci porterà a tante altre avvincenti scoperte sulla Tecnica Vocale nel Canto Lirico, siamo lieti di presentarvi un libro sicuramente molto interessante di DOMENICO CORRI: "The Singer's Preceptor", 1810 ca. (Il Precettore del Cantante)


Il metodo di Domenico Corri, allievo di Porpora, inizia con un lungo "Dialogo introduttivo" immaginario, tra un Maestro e un Allievo, che tratta i seguenti argomenti: 
- Requisiti per la musica vocale - Le parole, origine della musica - Introduzione alle fioriture - Osservazioni sugli esecutori vocali - Portamento di voce - L'effetto dell'espressione del volto - Intonazione - Ritmo del tempo - Tempo rubato - Accelerando o ritardando del tempo - Frase - Stili nella musica - Trillo - Solfeggio - Consigli ai genitori. 

Segue il corpo del testo del metodo di Corri, "La Parte Pratica o Il Precettore del Cantante", diviso nei seguenti paragrafi:
Regole progressive per lo studio giornaliero proporzionate all'età ed abilità degli allievi - Una precauzione per lo scolaro - Spiegazione della natura degli intervalli musicali ed esercizi pratici per l'acquisizione dell'intonazione - La formazione e l'intonazione della voce


- Lezione 1 (La "Messa di Voce" ovvero L'Anima della Musica)
- Lezione 2 (Per l'acquisizione della perfetta Intonazione degli Intervalli Musicali)
- Lezione 3 (I Semitoni Minori e Maggiori nelle loro diverse Combinazioni Armoniche)
- Lezione 4 (La Scala - Studio della Scala Minore)
- Lezione 5 (Studio della Scala Maggiore)
- Lezione 6 (Per l'Intonazione degli Intervalli)
- Lezione 7 (Il Trillo)
- Lezione 8 (L'Appoggiatura)
- Lezione 9 (Il Gruppetto) 
- Lezione 10 (Diminuzioni - La Legatura)
- Lezione 11 (Esercizi regolari per la Voce - Tempo - Il Solfeggio - Tempo Andante)
- Lezione 12 (Scale Minori e Maggiori a Note Lunghe)
- Lezione 13 (Articolazione Distinta delle Note Veloci) 
- Lezione 14 (Studio delle Volate per imparare a prendere fiato velocemente)
- Lezione 15 (Allenamento per accrescere l'Estensione della Voce - 19 Passi vocali per l'acquisizione del Tempo)
- Lezione 16 (Esercizi per l'acquisizione del Battito del Tempo)
- Lezione 17 (Intervalli Musicali: Terze, Quarte, Quinte, Seste, Settime, Ottave)

Passi vocali (Vocalizzi) in tutte le tonalità
SOLFEGGI I-VIII 
Sull'Espressione - Il Canto e il Primo, Secondo e Terzo Requisito - Regole per la gestione della Voce - L'Accento Musicale - Stili: Il Cantabile, L'Andante, L'Allegro - Musica Buffa - Recitativo - Il Sacro - Il Teatrale - Il Serio - Il Comico - Il Concerto Consigli rivolti a coloro che cantano solo ad orecchio
Riepilogo ed Osservazioni - Conclusione - La Natura delle Cadenze - Un Dizionario che spiega le Parole Italiane presenti nella Musica Vocale - Grammatica Musicale 


Il principio base del metodo di Corri, come per tutti i metodi del Bel Canto, è la MESSA DI VOCE, che egli descrive così: "Lo scopo di questo Esercizio è quello di acquisire l'arte di prendere il fiato e in che modo conservarlo, tramite cui viene determinato il rigonfiamento e lo smorzamento (cresc. e dim.) della Voce, la PIU' IMPORTANTE QUALIFICA NELL'ARTE VOCALE". 


Nell'introduzione al suo metodo di canto, Corri cita delle interessanti osservazioni sul movimento laringeo fornitegli dal suo "rispettato allievo e amico" William Kitchiner, con il quale egli concorda (il quale Kitchiner, una decina d'anni dopo, pubblicherà le sue "Observations on Vocal Music" - London: Hurst, Robinson, and Co., 1821)

"The principal organ of the voice is the larynx, which is an assemblage of the cartilages, joined into a hollow machine, or pipe, which receives the air from the fauces, and transmits it into the windpipe. To produce an acute and shrill voice, the larynx is drawn up more powerfully as the voice is required to be sharper, insomuch, that an inclination of the head forwards, is sometimes called in to assist, by which the powers of the muscles elevating the larynx are rendered more effectual, so that to raise the voice an octave, you may perceive it to the rise nearly half an inch, and when we sing an octave below, the larynx will be depressed about half an inch—thus, by exercising the organ of the voice, we are enabled to increase its compass, and sometimes gain a note or two above, and as much below our original scale: the strength of the voice is proportionable to the quantity of air blown through the glottis, and therefore a large pair of lungs, easily dilatable, with an ample larynx and windpipe, joined with a powerful expiration on the mechanical powers, will produce this effect."

[ L'organo principale della voce è la laringe, che è un assembramento di cartilagini, unite ad un condotto cavo, o tubo, che riceve l'aria dalle fauci, e la trasmette alla trachea. Per produrre una voce acuta e penetrante, la laringe è tirata su più intensamente, dal momento che alla voce si richiede d'essere più acuta, tanto che, a volte, interviene in aiuto un'inclinazione in avanti della testa, per mezzo della quale la capacità dei muscoli che elevano la laringe viene resa più efficace, cosicché per far salire la voce di un'ottava, la si può percepire sollevarsi quasi la metà di un pollice, e quando cantiamo un'ottava sotto, la laringe sarà abbassata di circa la metà di un pollice—perciò, esercitando l'organo della voce, siamo in grado di aumentarne l'estensione, e talvolta guadagnare una nota o due al di sopra, e tanto al di sotto della nostra scala originale: la potenza della voce è proporzionale alla quantità d'aria emessa attraverso la glottide, e dunque un grande paio di polmoni, facilmente dilatabili, con una laringe e una trachea ampie, unitamente ad un'efficace espirazione su capacità meccanica, produrrà questo effetto.] 

Corri continua poche righe dopo con queste parole che riassumono quelle, da lui prima riportate, di Kitchiner: "You may observe, that the different tones of the voice are produced by the different positions which the larynx assumes in its rising and falling; therefore, if only accustomed to one set of positions or exertions, it becomes extremely difficult to render it flexible to any other; from hence may be derived imperfect intonation (...)" 

[ Si osservi che i differenti toni della voce vengono prodotti dalle differenti posizioni che la laringe assume nel suo alzarsi e abbassarsi; perciò, se si è abituati ad un solo assetto di posizioni o utilizzazioni, diviene estremamente difficile renderla flessibile per qualsiasi altro assetto; da ciò può derivare un'intonazione imperfetta. (...)] 


Di conseguenza, tenute presenti queste osservazioni sul funzionamento della laringe nel canto, Corri propone un importantissimo suggerimento per chi inizia a studiare canto, vale a dire: studiare prima l'intervallo più piccolo, quello di un semitono, piuttosto che partire subito da quello più grande, quello di un tono! Ecco infatti cosa scrive al paragrafo intitolato "Intonazione":

"The present mode of teaching the first exercises of vocal music is by establishing the intonation of the greater distances before the smaller; and in these instructions using only the major gamut. From Do to Re, (a tone distance) Re to Mi, (do.) Mi to Fa, (a semitone) Fa to Sol, (a tone) Sol to La, (do.) La to Si, (do.) Si to Do, (a semitone).
By this method, we establish the distant intervals of the first two tones before proceeding to the semitone, (and as in all exercises mechanical or mental, the faculty most employed, may best obtain perfection) consequently the tones will become more familiar than the semitones, and also the intervals belonging to major gamut, in preference to those of the minor gamut; whereas an equal facility in both is necessary, each being alternately in use. 
It is, therefore, in my opinion, best to begin with the smaller distances, increasing in regular gradations to the farther degrees of intervals; "for a man must walk before he learns to dance," and it must be admitted, that a child when first attempting to climb up stairs, would find more difficulty in taking two steps at once than a single one, and would be still more perplexed, if directed to take sometimes ones and sometimes two; there, as the arrangement of the gamut in the different keys occasions the situation of semitones and tones to vary, it is necessary to be equally acquainted with both their intervals."

[ L'attuale maniera d'insegnare i primi esercizi di musica vocale è quella di stabilire l'intonazione delle distanze più grandi prima di quelle più piccole; e in queste istruzioni usando solo la scala maggiore. Da DO a RE (la distanza di un tono), da RE a MI (idem), da MI a FA (un semitono), da FA a SOL (un tono), da SOL a LA (idem), da LA a SI (idem), da SI a DO (un semitono).
Con tale metodo, si vanno a stabilire gli intervalli distanti dei primi due intervalli di tono prima di procedere al semitono, (e dato che in tutti gli esercizi meccanici o mentali, la capacità maggiormente impiegata ottiene di più la perfezione) di conseguenza i toni diventeranno più familiari dei semitoni, così come anche gli intervalli che appartengono alla scala maggiore, in preferenza a quelli della scala minore; poiché, in entrambi i casi, è necessaria la medesima abilità, essendo ciascuno alternativamente in uso. 
Pertanto, è mia opinione che sia meglio cominciare con le distanze più piccole "perché un uomo deve camminare prima di imparare a danzare", e si deve ammettere che un bambino quando per la prima volta cerca di salire le scale, troverebbe più difficoltà nel fare due gradini per volta che uno solo, e sarebbe ancora più perplesso se indirizzato a fare talvolta un gradino e talvolta due; perciò, siccome la disposizione della scala nelle differenti tonalità determini di variare la posizione dei semitoni e dei toni, è necessario essere ugualmente familiari con entrambi i loro intervalli. ]


Seguono gli esercizi sul semitono.


Introducendo i Solfeggi, e citando il suo maestro Porpora, Corri suggerisce di studiarli vocalizzando con la vocale A, "essendo la posizione della bocca in questa lettera più favorevole a produrre un tono chiaro e libero."


Importante anche lo studio delle agilità (colorature). Corri propone una serie di esercizi al riguardo, anticipati dalle seguenti indicazioni di base: 

"When perfect in the intonation of the Gamut practice, proceed to the following Exercises which are intended for the attainment of Distinct Articulation.
Begin this practice in Andante time, and repeat it again and again, at every repetition encreasing a degree quicker as far in point of rapidity as your ability will allow; but unless you can articulate every note as distinct as you could utter A, B, C, it would be highly detrimental to practice them quick."

[ Una volta messa a punto l'intonazione dello studio delle scale, proseguire con i seguenti esercizi che si prefiggono l'intento di conseguire l'Articolazione Distinta. 
Iniziare quest'esercizio in tempo Andante, e ripeterlo tante volte, aumentando ad ogni ripetizione di un grado più veloce tanto quanto, in rapidità, la propria abilità lo potrà permettere; ma a meno che non si possa articolare ogni nota in modo così distinto come si pronuncerebbe A, B, C, sarebbe altamente dannoso esercitarvisi velocemente. ] 




Note biografiche:

Domenico Corri nasce a Roma il 4 ottobre 1746. Secondo il racconto autobiografico che egli inserisce all’inizio del trattato di canto "The Singers Preceptor, or Corri’s Treatise on Vocal Music" (London, 1810), dimostra prestissimo spiccate attitudini musicali e a dieci anni suona già nelle orchestre romane dei teatri Aliberti e Argentina. Viene notato dall’influente Cardinal Portocarero al cui seguito è il padre con la mansione di confettiere. Il potente Cardinale lo prende sotto tutela, ma vuole indirizzarlo a tutti i costi verso una carriera ecclesiastica per la quale il giovinetto non si sente assolutamente tagliato. Passano alcuni anni durante i quali, di nascosto dal Cardinale, egli continua a praticare la musica col sostegno morale e materiale del padre, proseguendo contemporaneamente gli altri studi, secondo le direttive del protettore.
Il Cardinal Portocarero è molto anziano e presto muore. Il giovane Corri, libero da qualunque obbligo, riprende gli studi musicali con piena applicazione, dapprima a Roma con Urisicchio e Lustrini e più tardi a Napoli con il grande Porpora, da cui si ferma come pensionante per cinque anni, studiando canto e composizione. Tali discipline, sommate ai precedenti studi di violino e clavicembalo, costituiranno l’ampio bagaglio della sua formazione di musicista, secondo la normale prassi dell’epoca.

Niccolò Porpora
Dopo la morte di Porpora, avvenuta nel marzo del 1768, Corri torna a Roma, dove comincia a frequentare, come direttore di concerti, i salotti della nobiltà inglese e romana. Durante uno di questi intrattenimenti musicali viene notato dal Dottor Burney che, ricordandosi di lui, lo citerà più tardi nelle sue cronache musicali italiane ("The Present State of Music in France and Italy"). Nel suo resoconto Burney nomina anche una giovane e celebre cantante per diletto, la Bacchelli detta "la Miniatrice", nota e ricercata nei salotti romani. La segnalazione di Burney procura un ingaggio triennale ai due artisti, che, essendosi sposati nel frattempo, lasciano Roma e raggiungono Edimburgo nell’agosto del 1771. 

Domenico Corri con la moglie, la Cantante Bacchelli detta "La Miniatrice" 
Attraverso difficoltà e sconfitte, Corri intraprende diverse carriere: compositore, maestro di canto e di clavicembalo, editore, costruttore di pianoforti. Subisce delusioni e rovesci di fortuna, ma ogni volta, anche dopo la bancarotta, trova la forza di risollevarsi, dimostrando d’essere uomo pieno di spirito, intelligenza e iniziativa.
Nella sua produzione troviamo musica da camera e alcune opere teatrali fra cui un "Alessandro nell’Indie", scritta per il suo debutto londinese del 1774, e "The Travellers or Music’s Fascination", rappresentato solo nel 1806 dopo esser stato rifiutato per alcuni anni dai dirigenti degli English Theatres, che lo giudicavano troppo originale e rischioso. Se Domenico Corri non ebbe fortuna come compositore, i suoi meriti come didatta e come editore, proprio perché abbinati, sono notevolissimi: i numerosi lavori costituiscono un materiale unico che documenta con chiarezza e immediatezza la prassi esecutiva e didattica in un’epoca di sviluppi e trasformazioni radicali nella storia della musica colta europea.  

CORRI, DOMENICO (1746–1825), musical composer, was born in Rome 4 Oct. 1746, and at the age of ten belonged to the bands of the principal theatres. During his early life he was a fellow-pupil with Clementi and Rauzzini, for the latter of whom he wrote his first important work. In 1763 he went to Naples in order to study under Porpora, and remained there until his master's death in 1767. Four years afterwards he was invited to Edinburgh to sing and conduct the concerts of the musical society there; he accordingly settled there as a performer and a singing-master, and subsequently as a publisher. In 1774 he went to London for the production of his opera, ‘Alessandro nell' Indie,’ in which his friend Rauzzini made his first appearance; the opera was only partially successful, since, as Burney says, ‘his name was not sufficiently blazoned to give his opera much éclat, or, indeed, to excite the attention it deserved.’ He did not again visit England for thirteen years, but remained fully occupied in Edinburgh. In collaboration with his brother Natale, who seems to have come from Italy with him, he published ‘A Select Collection of Forty Scotch Songs, with introductory and concluding symphonies, proper graces,’ &c., and ‘A Complete Musical Grammar.’ In December 1787 he made another though humbler attempt at dramatic composition, joining with Mazzinghi and Storace in writing additional music to Paisiello's ‘Re Teodoro.’ He now settled in London, leaving his brother to carry on the Edinburgh business. Three volumes of English songs, several compositions for the theatre (notably the ‘Bird Song’ in the ‘Cabinet,’ the music of which was written conjointly with Braham, Davy, Moorehead, &c., and performed in 1802), and other works were written by him at this time. In 1792 Corri's daughter Sophia married the composer Dussek, with whom her father entered into partnership, setting up a short-lived music publishing business in 1797. They issued ‘Twenty-four new Country Dances for the year 1797,’ and a large collection of favourite opera songs and duets in 4 vols. dedicated to the queen. In a paper read before the Musical Association on 6 Dec. 1880 Mr. W. H. Cummings demonstrated that the work last mentioned contains the first examples published in England of accompaniments fully written out instead of being left to the player to fill in from the figured bars. A ‘Musical Dictionary’ and the ‘Art of Fingering’ were issued by the firm during the two years of its existence; in 1800 its affairs were in so bad condition that Dussek found it advisable to quit the country for a time. Corri does not seem to have lost his position in the musical world by this failure. On 22 Jan. 1806 he produced a five-act opera entitled ‘The Travellers, or Music's Fascination,’ written by Andrew Cherry. This also failed, possibly in consequence of the strangeness of its dramatic construction. Its five acts are laid in Pekin, Constantinople, Naples, Caserta, and Portsmouth successively. The last act opens with an amusing quartet, supposed to be sung by two watchmen, a lady singing the gamut, and her sister singing a ‘sprightly song.’ At the conclusion of this ‘quodlibet’ an orchestral passage occurs representing a storm, which leads into Purcell's ‘Britons, strike home.’ In 1810 he wrote a ‘Singer's Preceptor,’ in 2 vols., prefixing thereto a biography of himself. With an eye to business he announces at the end of his preface that ‘Mrs. Corri also instructs in vocal and instrumental music.’ He died on 22 May 1825, having been subject for some time to occasional fits of insanity. His son, Philip Antony, published many songs and pianoforte pieces, and in 1813 did much to promote the foundation of the Philharmonic Society, the prospectus of which was issued by him in conjunction with Cramer and Dance. His name appears as a director for the first few seasons only, as he settled in America shortly after the foundation of the institution. Another son, Montagu P. Corri, wrote incidental music to several plays, e.g. ‘The Wife of an Hundred,’ ‘The Devil's Bridge,’ ‘The Valley of Diamonds,’ &c.; and a third, Haydn Corri, was for many years an esteemed teacher in Dublin. Domenico's brother, Natale, was the father of Signora Frances Corri, who appeared as a mezzo-soprano singer in 1820; another sister, Rosalie, was less successful. This branch of the family went to Italy in 1821, where the more celebrated daughter married a singer named Paltoni, and subsequently appeared in different parts of Europe with uniform success. Natale died at Trieste in 1823, and a charity concert, got up for the benefit of his daughters, was announced in the ‘London Magazine’ for April 1823.

[Grove's Dict. of Music; Burney's History, iv. 501, 546, &c.; Gent. Mag. 1st ser. xcv. ii. 88; Quarterly Musical Magazine, iii. 59, &c.; Proceedings of the Musical Association, 1880–1, p. 19 et seq.; Corri's Singer's Preceptor, pref.; London Magazine, April 1823.]


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lunedì 17 agosto 2015

Come si usa il palato molle nella tecnica vocale del Belcanto Italiano?

Cari amici, oggi vi parlerò di una delle prime cose che mi hanno insegnato quando ho iniziato a studiare Canto Lirico. Vi spiegherò l'uso del palato molle alzato nella tecnica vocale del Belcanto Italiano attraverso le parole di un  Soprano di fama leggendaria, Luisa Tetrazzini.

Questo sistema è adatto non solo per i Soprani, ma anche per tutti gli altri registri vocali maschili e femminili!

Intanto vediamo dove esattamente si trova questo magico punto; si può vedere molto bene anche aprendo la bocca e osservandosi allo specchio: (il palato molle è evidenziato in verde nell'immagine sottostante):


Ecco cosa dice Luisa Tetrazzini: che il cantante "dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle."

Naturalmente tutto questo va fatto con morbidezza e senza alcuna rigidità, senza tralasciare di tenere la gola completamente morbida e rilassata, affinché la laringe, sede delle corde vocali, possa lavorare praticamente da sola!


La grande Tetrazzini non tralascia di dare un'altra indicazione preziosa, e parla dell'uso del fiato che io paragonerei ad un calmo mantice sempre presente a garanzia di una colonna d'aria che "passi" attraverso la gola in un meccanismo di equilibri perfetti.


Scrive la Tetrazzini:

<<Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa.


Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento.
La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico.
La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo.
La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola.
Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.>>


La grande Luisa Tetrazzini è semplicemente straordinaria: non ha bisogno di scrivere complessi testi sull'uso della voce, perché molto praticamente semplifica la descrizione della tecnica vocale. Dal basso, il fiato viene sospinto nella gola, e poi più su con la sensazione del "giro vocale" che dal palato molle alzato in modo morbido mette in risonanza la zona dietro al naso/occhi, (è una sensazione assai piacevole e cantare così, vi assicuro è facile e di grande rendimento dal punto di vista della qualità di produzione di "un bel suono", ed è il sistema per arrivare agli acuti senza alcuna difficoltà, sempre che si lasci la laringe LIBERA di lavorare e ci sia un buon controllo del fiato ) 


E questa è nient'altro che la sensazione della "VOCE IN MASCHERA",


<<You can easily see your back palate working by opening your mouth wide and giving yourself the sensation of one about to sneeze. You will see far back in the throat, way behind the nose, a soft spot that will draw up of itself as the sneeze becomes more imminent. That little point is the soft palate. It must be drawn up for the high notes in order to get the head resonance. As a singer advances in her art she can do this at will.
The adjustment of throat, tongue and palate, all working together, will daily respond more easily to her demands. However, she should be able consciously to control each part by itself.
The conscious direction of the voice and command of the throat are necessary. Frequently in opera the singer, sitting or lying in some uncomfortable position which is not naturally convenient for producing the voice, will consciously direct her notes into the head cavities by opening up the throat and lifting the soft palate. For instance, in the rôle of Violetta the music of the last act is sung lying down. In order to get proper resonance to some of the high notes I have to start them in the head cavity by means, of course, of the "appoggio", or breath prop, without which the note would be thin and would have no body to it.
The sensation that I have is of a slight pressure of breath striking almost into a direct line into the cavity behind the forehead over the eyes without any obstruction or feeling in the throat at all.
This is the correct attack for the head tone, or a tone taken in the upper register.>>


(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Potete trovare il volume originale in cui Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini spiegano in modo molto semplice la loro tecnica vocale, direttamente da questo link:




Un cordiale saluto a voi tutti! M° Astrea Amaduzzi




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venerdì 14 agosto 2015

Come si pronunciano le vocali nel Canto Lirico?

Il canto lirico non è "voce parlata". Esso esige una tecnica particolare e un lieve adattamento della formazione delle vocali e una certa enfatizzazione della pronuncia delle consonanti.

Il canto lirico esige un uso particolare della voce.
Nel teatro dell'Opera infatti un cantante che si rispetti deve:
- usare oltre due ottave di estensione
- fare in modo che ogni suono, consonante o vocale che sia, possa essere sentito a decine di metri di distanza e in ogni angolo del teatro
- passare il cosiddetto "muro" dell'orchestra
- amplificare la voce nei pianissimi come nei fortissimi nel modo più efficiente
- basare il suo canto su un respiro profondo e su un fiato che sostenga frasi anche molto lunghe
- vocalizzare, spesso, una stessa vocale per un esteso tratto di estensione
- passare dal registro di petto a quello di testa a regola d'arte
- cantare in zone molto basse, medie o molto acute

Un cantante quindi quando canta non deve fare le stesse cose che fa quando parla.

Chi parla,  nella vita di tutti i giorni, invece:
- usa soltanto due o tre note e lo fa sempre nello stesso registro medio
- respira frequentemente e mai troppo a fondo
- non esegue acuti o note molto basse
- non deve far viaggiare la propria voce per decine di metri
- non vocalizza e non deve passare il muro sonoro di un'intera orchestra
- raramente usa pianissimi e fortissimi

Poi c'è anche chi fa un uso professionale della voce parlata (conferenzieri, attori, politici, insegnanti, avvocati), ma spesso politici e conferenzieri usano i microfoni. Gli attori per forza di cose devono studiare come impostare la voce per fare in modo di renderla chiaramente udibile anche a decine di metri di distanza e per grandi platee (quindi anche loro non declamano i loro testi come farebbe una persona nella vita comune),  e gli insegnanti spesso hanno gravi problemi vocali perché raramente studiano come parlare a lungo con il minimo sforzo.

Malgrado tutto, un bravissimo attore o un abile avvocato non sono in grado di cantare una romanza d'opera a meno che non abbiano studiato veramente bene il canto lirico e la sua tecnica. E non si tratta solo di un fatto musicale.

Perché spesso anche molti studenti di canto lirico hanno problemi vocali e devono ricorrere a foniatri e logopedisti?

Proprio perché nel canto lirico si devono studiare i suoni, le loro posizioni diverse a seconda dell'altezza e si deve imparare a fare un uso del respiro, della laringe e della lingua, e del palato molle, in modo diverso da come si fa mentre si parla.

Si parla come si canta? La risposta è che si deve imparare a cantare con la stessa facilità con cui si parla, ma cantare non è come parlare, altrimenti qualsiasi  bravissimo oratore, politico o attore sarebbe automaticamente uno straordinario cantante, e invece questo non è possibile.

La laringe, sede delle corde vocali è strettamente collegata alla lingua, che nel pronunciare con perfetta esattezza vocali e consonanti può compromettere molto seriamente il funzionamento del canto lirico.
Quindi, anche se bisogna cercare di essere molto precisi nella pronuncia, è comunque assolutamente necessario un notevole adattamento della pronuncia nel canto lirico. Per comodità chiameremo queste particolari vocali “miste”; l’espressione “vocali miste” non vuol dire “straniere”; al contrario, le vocali miste sono un sistema di adattamento nel Canto della grande Scuola Italiana, per una splendida resa nel Canto Lirico.

Per sciogliere ogni dubbio, propongo anche di porre grande attenzione a quel che dicono sull'argomento i grandi cantanti, sia italiani che stranieri.

BENIAMINO GIGLI:
Un buon cantante italiano - un prodotto della vera Scuola, l'unica e sola, "parla" come canta (…) Anch'io condivido l'opinione che il buon canto deve essere basato sulle 5 vocali a, e, i, o, u, nella loro forma più pura, e nelle modificazioni di queste
(“Lezione introduttiva”, Londra 1946)

Ciò non contrasta minimamente con la volontà di mantenere una ottima dizione, come disse sempre Gigli nella sua Masterclass del 1938 tenuta al Conservatorio di Milano:
“il suono bisogna portarlo qui” (accenna alle labbra) “il canto dev'essere parlato; l'importanza della dizione è somma”
(dall'articolo di giornale, "Milano. Gigli, insegnaci a cantare" - Il Popolo d'Italia, 1 marzo 1938). Infatti Gigli, esattamente come me, Pertile, Lauri-Volpi, Kraus e come tanti altri Cantanti non intende parlare di STORPIATURA della lingua italiana, ma di ADATTAMENTO, proprio perché CANTARE non vuol dire PARLARE.


AURELIANO PERTILE:
"Il Maestro Bavagnoli mi fece capire in brevissimo tempo la ragione della mia difficoltà alle note acute: tenevo i suoni bassi e centrali troppo abbandonati e aperti. Allora raccolsi la voce tenendola sempre leggera seguendo il sistema seguente. Iniziavo un esercizio a scala con una A rotondata quasi ad O e man mano che salivo, raccoglievo sempre di più il suono e colore arrivando al passaggio e alle note acute con un O scuro." (...)
(http://aureliano-pertile-tecnica-vocale.blogspot.it/)


GIACOMO LAURI VOLPI:
"E mi dica un po', quegli "I" che sono tremendi come fa a farli uscire fuori così limpidi?
<<Bisogna pronunciare la "I" tenendo aperta la gola, se no istintivamente si chiude la gola, se invece Lei la "I" l'appoggia come si deve al punto di risonanza giusto cervicale allora il flusso d'aria, e il flusso sonoro, è indipendente dalla vocale, ma se la vocale s'impiglia nella emissione allora la vocale stringe la gola, bisogna che la gola sia indipendente dall'articolazione e allora viene la "I" sonora e rotonda, sempre mantenendo la fisionomia della "I". Tutte bisogna dirle le vocali, tutte le parole; se uno domina la gola, vale a dire che la colonna sonora è sempre quella intatta, i raggi sonori si proiettano sulla cassa cranica e allora sono indipendenti dalla articolazione. La vocale "A", diceva Rossini, è la regina delle vocali. I francesi non hanno un' "A" sonora come la nostra, nessuna lingua; la vocale A italiana ben messa è di per sé stessa una musica, diceva Rossini. Infatti se Lei dice la "I" pensando alla "A" Lei vedrà che la "I" viene ampia e sonora, bisogna pensare alla "A" nel dire la "I", perché la "A" tiene tutto il condotto aperto.>>"


(da una intervista di Sergio Saraceni al tenore Giacomo Lauri-Volpi avvenuta a Roma nel 1962)

AURELIANO PERTILE:
"Le vocali a, e, i, o, u, non si devono usare nel canto col medesimo colore della lingua parlata. Il linguaggio dà: à, è, ì, ò, ù. Il colore, che dà la giusta impostazione, viene dato da tutto quanto ho prima descritto, più il colorito seguente alle vocali.
L'à deve essere pronunciato ao; l'ò come ò, l'i come un i francese, l'e come eu, l'u come uo. E tutto ciò con disinvoltura e abbandono completo dei muscoli del collo e della faccia".


FEODOR CHALIAPIN:
"Nessun cantante lo ha mai superato nella chiarezza della dizione. Ogni parola che egli cantava poteva sempre essere distintamente udita e capita dagli ascoltatori. La ragione (e forse la decisiva ragione) di questa abilità mi divenne chiara quando lo udii cantare molto da vicino; sembrava che egli esagerasse la pronuncia delle consonanti. La ragione di ciò era che egli sapeva, in base alla sua lunga esperienza di cantare in grandi sale, che una consonante pronunciata in un modo usuale non poteva essere ben udita da spettatori molto lontani."

UGO BENELLI:
"Per anni s'è detto che il belcanto si fa cantando con le vocali. Non è vero: si canta anche con le consonanti. Come potrebbe Belcore rendere la frase: "ti avrei strozzato, ridotto in brani", senza accentuare le consonanti? Tutto è importante, tutto si deve "cantare". (...)

Talvolta essere fedeli alle vocali scritte non è facile, soprattutto sugli acuti... Ovviamente i grandi compositori sapevano quale vocale mettere... sul si naturale della "Donna è mobile" c'è la "e" di pensier, perché è una vocale che esce sempre, così come su "un trono vicino al sol", c'è la "o", che corre con facilità. È difficile trovare un acuto sulla "a", e quando capita, di solito il suono della voce si avvicina più ad una "o".
Riguardo alla "i", c'è chi l'ha molto facile, ma sugli acuti è decisamente ostica, perché può farti spezzare il suono in gola."  
(da: Giorgio De Martino - "Cantanti, vil razza dannata" - La vita e gli incontri di Ugo Benelli - Zecchini, 2002)

GIUSEPPE VALDENGO -TOSCANINI:
"(Toscanini...) Era un uomo impastato di musica. Aveva quasi una magia. Quando m’imponeva di fare un “forte – piano” io lo facevo, cosa che con gli altri non l’avrei fatto. Aveva una forza unica di penetrazione nell’insegnamento, perché prima di tutto ti insegnava la pronuncia, ti insegnava il canto.
Se gli dicevo che non mi veniva bene una nota si faceva dire le parole che c’erano e lui ti diceva di chiudere di più quella A o quella O e la nota ti veniva: comprende? Un insieme meraviglioso".

AMELITA GALLI-CURCI
"Io ho constatato che la miglior via è quella di usare le vocali miste, una vocale che si fonde nell'altra. Il suono può essere iniziato con ciascuna vocale alternativamente, e poi mescolata con il resto delle vocali."



BENIAMINO GIGLI:
 "Se voi dovete studiare il canto, e potrei dire anche, lasciatemelo dire...il bel canto italiano, bisogna che vi portate necessariamente a imparare le 5 vocali e metterle, le 5 vocali, sulla stessa posizione."

ANNA MOFFO:
"Si canta I, E, A, O, U, per me sono tutte nella stessa posizione. (...) La posizione che intendo è il suono più avanti, 'a fuoco', completo di armoniche superiori." (...) Si capisce...quando una nota non è perfettamente proiettata è indietro. (...) Non possiede 'risonanza metallica', o 'squillo'...focalizzazione...punta."
(tratto da una intervista al soprano Anna Moffo condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982) 

Gigli e la Moffo descrivono esattamente cosa dovrebbe fare ogni buon Cantante: quando si parla, con l'uso dell'articolazione tipica della lingua italiana, si spostano continuamente le posizioni vocaliche; nel canto lirico questo continuo spostamento non è ammissibile, ecco perche il grande Beniamino dice di" mettere le 5 vocali tutte nella stessa posizione". E di questo argomento parleremo prossimamente... buon "adattamento vocalico" a tutti gli Studenti di Canto! 

Saluti cordiali a tutti! 
M° Astrea Amaduzzi




Masterclass di Canto Lirico con Belcanto Italiano, la migliore Tecnica Vocale della Scuola Italiana! 

Recanati (MC) 12, 13, 14 dicembre 2015
Ravenna 18, 19, 20 dicembre 2015
Roma 8, 9, 10, 11 gennaio 2016

Con Astrea Amaduzzi Soprano & Singing Teacher
e Mattia Peli, Conductor, Pianist & Composer.
- Tecnica Vocale di base e avanzata
- respirazione profonda e sostegno
- postura
-Voce in maschera
- esercizi per il passaggio di registro
- risoluzione per emissione di acuti e note gravi
- arte della coloratura
- cenni di arte scenica
- correzione di errata impostazione vocale e molto altro ancora...

Prenotazioni: 3475853253
segreteria.belcantoitaliano@gmail.com


Quota di contributo per ciascuna giornata di studio Euro 50, inclusiva di Associazione a Belcanto Italiano. Possibilità di alloggio convenzionato su richiesta.

Per informazioni e prenotazioni rivolgersi al seguente numero: 347.58.53.253

sabato 25 luglio 2015

Uno straordinario metodo per Baritoni

Cari amici, oggi abbiamo il piacere di fare un regalo a tutti i Baritoni:

Alessandro Busti (1799-1859)
- Studio di canto per baritono (Napoli, Cottrau, 1874) - 




Alessandro Busti,  allievo del castrato Girolamo Crescentini, è stato un tenore, maestro di canto e prolifico compositore italiano di lavori sacri, così come di trattati, tra i quali "Studio di canto per baritono" (1874).

Fu il creatore del ruolo del Duca d'Alziras ne "La zingara" di Donizetti ed insegnante di canto al Real Conservatorio di Napoli. Tra i suoi allievi: Alfonso Buonomo (compositore di una decina di opere liriche), Gaetano Braga (compositore e violoncellista che ai suoi scolari raccomandava, prima di prendere in mano il violoncello, di studiare il "belcanto" per saper "ben cantare" sullo strumento), Vincenzo Curti (pianista), Nicolò Gabrielli, Erennio Gammieri, così come il famoso tenore Raffaele Mirate (il creatore del ruolo verdiano del Duca di Mantova nella prima assoluta di "Rigoletto" del 1851) e il celebre baritono Filippo Coletti (creatore di ruoli verdiani quali Gusmano nella "Alzira" e di Francesco ne "I Masnadieri", come anche di Donizetti, Mercadante e Pacini), uno dei tre baritoni principali dell'Ottocento, con Antonio Tamburini e Giorgio Ronconi, antico modello di "Baritono verdiano". Verdi revisionò il ruolo di Germont ne "La traviata" per Coletti, la cui interpretazione ridefinì il ruolo così come è conosciuto oggigiorno.  
Il Baritono Filippo Coletti
Scrive Busti, proprio al principio della prefazione a questa sua opera didattica, a motivazione di questa versione per baritono, la seguente spiegazione: "La favorevole accoglienza fatta alla mia Opera Didascalica di Canto già composta appositamente per gli alunni del Real Collegio di Musica di Napoli, e le reiterate richieste avute perché, trovandosi questa composta per voce di Soprano, lo fosse per tutte le voci, mi hanno indotto a portare alcuni cambiamenti necessari all'uopo, e lo Stabilimento Cottrau ne ha di già pubblicato la riduzione per tutte le sei voci."

Più avanti, dichiarando il fine di questo suo metodo, continua dicendo: "Lo scopo di quest'Opera è precipuamente quello di preparare l'allievo nello studio del vocalizzo, assolutamente necessario per ben cantare.
Egli deve aver sicura la intonazione; e'l diligente Istitutore, studiando i mezzi del medesimo, lo istituirà dapprima a ben mettere la voce sul vero portamento di essa: non dovendo 'strisciare' come da molti si pratica, poiché credono che tal sia il portar la voce. Deve altresì l'Istitutore porre attenzione che l'allievo non isforzi i suoni, e giunga al pieno della voce gradatamente.
Canti 'legato' e non stacchi i suoni, se non quando la frase lo indicherà: e dovendosi tanto eseguire, non tralasci mai di portar la voce; ma, spingendo leggermente il fiato, rendere il suono distinto, come se fosse accentato.
Deve inoltre attendere al modo come adoperar bene la respirazione, cosa principalissima e trascurata, per non renderla pesante, aspirata urtando la gola. Finalmente badi a non ispezzare le frasi, nè le parole, ed i periodi di un canto: come pure dar gradazione al colorito. Quante volte poi dovrà l'allievo cantar con le parole, siano queste ben sillabate, con pronunzia distinta e non affettata.
In ultimo gli deve far eseguire un corso completo di vocalizzo, attendendosi a tal uopo alle composizioni pubblicate de' celebri Aprile, Righini, Crescentini ed altri rinomati Maestri: istruendolo ben' anche nelle diverse maniere di dire il Recitativo, e fargli cantar qualche pezzo classico, per dargli una conoscenza della Musica de' celebri fondatori delle scuola di Canto."

Analizzando la parte pratica degli esercizi vocali del metodo di Busti, si nota immediatamente come egli (dopo due sezioni preparatorie costituite da "elementi di lettura musicale" e ottanta brevi esercizi di "divisione del tempo musicale" a voce sola, nei quali esplora moltissime combinazioni ritmiche diverse) con il primo esercizio vocale con accompagnamento di pianoforte, punti subito all'acquisizione del LEGATO, come egli stesso dice: "Il primo esempio serve per mettere la voce legando un suono con l'altro, col semituono che vi si troverà, nel modo ascendente e discendente."

Partendo dalla "messa di voce" e dall'intervallo di 2nda egli arriva progressivamente addirittura fino a quello di 15esima, con esercizi di preparazione all'esecuzione di tutti gli intervalli!



Interessante come, per ogni esercizio, l'autore indichi sempre in quali punti respirare, come egli stesso precisa: "La intiera respirazione è segnata con due virgolette ,, la metà con una ,".


Seguono i "Ristretti esercizi di canto", da eseguirsi "sempre legato", che prediligono il semitono, e l'esecuzione di tutti gli intervalli come di sequenze d'estese scale diatoniche.




Corpo centrale del metodo di Busti sono le successive "melodie facili e progressive" costituite da 33 Melodie per baritono con accompagnamento di pianoforte, alle quali seguono "Sei Melodie per esercitarsi sugli abbellimenti del canto": "Esercizio pel gruppetto, per l'Appoggiatura, Esercizio per l'Acciaccatura, Esercizio pel modo sincopato, Esercizio pel Trillo, Esercizio per Terzine e Sestine", più 5 vocalizzi accompagnati, da eseguirsi "sempre legato", titolati "Breve esercizio giornaliero per baritono" le cui finalità di studio vengono così descritte: "un piccolo saggio di canto maestoso e vibrato pel canto declamato, onde ben mettere la voce, sostenerne il suono, e svilupparne con gradazione il colorito."


E ancora: "Per l'assiduo esercizio indispensabile al cantante, affin di rendere sempre più pieghevole e di sicura intonazione la sua voce e di ben regolare la respirazione, presento qui poche Melodie, con che lo studioso, tutti i giorni, dopo la scala diatonica non misurata potrà esercitarsi su le grazie del canto, evitando così la noia dello studio sterile uso a praticarsi. Queste Melodie potranno eseguirsi o per parte isolatamente o interamente, facendo ben attenzione ai movimenti ed a tutti i segni così pel colorito come per la respirazione."


A concludere quest'opera didattica di Busti troviamo otto "Melodie per la voce di baritono, scritte espressamente e dedicate all'egregio artista Filippo Coletti dal suo Maestro Alessandro Busti", divise in quattro iniziali e quattro "di perfezionamento", che, toccando tonalità diverse, riassumono un po' tutte le possibilità date alla voce di baritono, alternando tempi lenti a veloci, con diversi tipi di ornamentazioni e colorature, agilità di terzine e quartine, così come varietà di stile e carattere, di ritmi e di dinamiche (dal ppp al ff) richieste all'esecutore, nell'ambito di una estensione totale di dodicesima, procedente dal si bemolle basso al fa bequadro acuto. Come lui scrive: "Gli esempi di perfezionamento servono per rendere più sicuro l'allievo nella giustezza del fraseggiare e dell'accentare."




esempi musicali;

- Aria di Gusmano dalla "Alzira" di Verdi





- Aria di Francesco da "I masnadieri" di Verdi







Potete scaricare questo straordinario Metodo di Canto per Baritoni, di una linea di Scuola squisitamente italiana, direttamente da questo link: BUSTI - STUDIO PER BARITONI

Buono studio a tutti i Baritoni!

M° Astrea Amaduzzi, M° Mattia Peli
Docenti di Belcanto Italiano ®




Masterclass di Canto Lirico con Belcanto Italiano, la migliore Tecnica Vocale della Scuola Italiana! 

Recanati (MC) 12, 13, 14 dicembre 2015
Ravenna 18, 19, 20 dicembre 2015
Roma 8, 9, 10, 11 gennaio 2016

Con Astrea Amaduzzi Soprano & Singing Teacher
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- Tecnica Vocale di base e avanzata
- respirazione profonda e sostegno
- postura
-Voce in maschera
- esercizi per il passaggio di registro
- risoluzione per emissione di acuti e note gravi
- arte della coloratura
- cenni di arte scenica
- correzione di errata impostazione vocale e molto altro ancora...

Prenotazioni: 3475853253
segreteria.belcantoitaliano@gmail.com


Quota di contributo per ciascuna giornata di studio Euro 50, inclusiva di Associazione a Belcanto Italiano. Possibilità di alloggio convenzionato su richiesta.

Per informazioni e prenotazioni rivolgersi al seguente numero: 347.58.53.253