sabato 19 novembre 2016

Roma, 30 novembre 2016: le voci del Belcanto Italiano in concerto per Beniamino Gigli

30 novembre 2016: un evento gigliano di ampio respiro, tutto dedicato alla grande musica sacra.
Alle ore 16.00 si terrà il concerto "DALLA SCHOLA CANTORUM AL BELCANTO ITALIANO" nella stessa chiesa in cui, 59 anni fa, si tennero le esequie del grande Tenore Beniamino Gigli, scomparso il 30 novembre 1957. Al rito religioso prese parte, invitato da Rina Gigli, anche il Tenore Giacomo Lauri-Volpi, alla cui voce fu affidato il saluto estremo di Beniamino con le note di "Pietà Signore" di Stradella, "Panis angelicus" di Franck, l' "Ave Maria" di Mercadante.

La splendida Chiesa Nazionale Argentina in Piazza Buenos Aires a Roma, sarà la cornice della manifestazione.

A rappresentare lo squisito fraseggio della tecnica belcantistica italiana, il Soprano Astrea Amaduzzi;
la giovanissima Marta Pacifici darà voce a tutti i "Pueri Cantores" d'Italia, (non dimentichiamo che Gigli prima di iniziare a studiare come tenore, cantò per ben 10 anni come voce bianca sotto la guida del Maestro della Cappella Musicale della Santa Casa di Loreto); spetterà invece alla splendida voce di Giuseppe Morrone rappresentare quell'ideale della voce di tutti i Tenori che anelano alla perfezione che fu incarnata dal grande Gigli.
Maestro all'organo e concertatore, il Direttore d'orchestra Mattia Peli, presidente del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano ® "Beniamino e Rina Gigli".

Degna di nota è anche la partecipazione all'evento, di due personaggi di illustre discendenza:
a presentare il concerto sarà Beniamino Gigli Junior, nipote del grande Tenore; sarà anche presente Massimo Cortopassi, discendente del Compositore Domenico Cortopassi (1875 - 1961), che come Direttore d'orchestra conobbe e diresse Gigli; in programma infatti anche una pregevole "Ave Maria" di Cortopassi.


Di seguito il programma dettagliato del concerto:

PRIMA PARTE

Frescobaldi - Ricercare "con l'obbligo di cantar la quinta parte senza toccarla" (Sancta Maria)
Monteverdi - Laudate Dominum (dalla "Selva morale et spirituale")
Schubert - Ave Maria
Rossini - O salutaris hostia (dalla "Petite Messe Solennelle")
Stradella - Pietà, Signore
Pergolesi - Quando corpus morietur (duetto dallo "Stabat Mater")
Cortopassi - Ave Maria

BREVE RICORDO DI BENIAMINO GIGLI RACCONTATO DAL NIPOTE


SECONDA PARTE

Gounod-Bach - Ave Maria
Franck - Panis angelicus
Mercadante - Salve Maria
Bellini - duetto "Angiol di pace"
Mozart - Et incarnatus (dalla "Messa in Do minore")
Haendel - Rejoice greatly (dal "Messiah")

Rina Gigli ricorda la presenza di Lauri - Volpi al funerale di Gigli nel libro "MIO PADRE", Azzali Ed. 1986 (pag. 159)


Il Tenore Giacomo Lauri-Volpi ricorda la scomparsa di Gigli nel suo articolo "La sfortuna di chiamarsi Gigli (Rina Gigli)",  "Musica e Dischi", maggio 1971


"Ricordo di Beniamino Gigli", di Giacomo Lauri-Volpi - "Musica e Dischi", novembre 1967


Il Tenore Giacomo Lauri-Volpi canta alle esequie di Beniamino Gigli


  Il Maestro Domenico Cortopassi assieme al Tenore Beniamino Gigli, da lui diretto nelle vesti del Duca di Mantova per il Rigoletto a La Spezia.







giovedì 14 luglio 2016

Il Tenore Ugo Benelli racconta il suo incontro con Beniamino Gigli

Cari lettori, abbiamo il piacere di pubblicare oggi l'intervista su Gigli al tenore di grazia Ugo Benelli effettuata il 31 marzo 2016 da Astrea Amaduzzi e Mattia Peli, fondatori e direttori di Belcanto Italiano ®.

Troverete una speciale testimonianza nel ricordo pieno di entusiasmo di Benelli che era andato ad ascoltare Gigli in una storica recita di Cavalleria rusticana e Pagliacci del 30 maggio 1952 all'Augustus di Genova.

Gigli nelle vesti di Canio nei "Pagliacci" di Leoncavallo
Al termine dell'opera (e dei numerosi bis) cantati dal grande tenore, il giovane Ugo Benelli, assieme ad altri studenti di Canto, accorsero per salutare Gigli e per fargli alcune fondamentali domande sulla questione tecnico - vocale.

Gigli rispose con garbo e molto volentieri a quei giovani aspiranti cantanti, e riteniamo che le sue risposte siano eccezionalmente utili adesso - come allora - per tutti coloro che cerchino la vera tecnica della grande scuola del Belcanto Italiano. Sorprenderà la semplicità delle risposte in argomenti forse già molto conosciuti, spiegati con la disinvoltura di chi, sicuro del proprio strumento, sa veramente cosa dire a chi chiede come cantare.

Ugo Benelli allora giovinetto era presente, e qui ricorda ciò che disse Gigli sul diaframma e l'emissione sulla lettera U "per trovare l'appoggio".

Beniamino Gigli nella Cavalleria rusticana di Mascagni, nelle vesti di Turiddu


Gigli canta ne I Pagliacci di Leoncavallo

 Audio - intervista al Tenore Ugo Benelli su Gigli, del 31 marzo 2016


AA (Astrea Amaduzzi): Senti, Ugo, siccome noi abbiamo fondato questo Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano, dedicato proprio a Beniamino e Rina Gigli, a Recanati, tutto quello che è pubblicazioni e anche testimonianze dirette su questi grandi artisti vogliamo assolutamente raccoglierli, e quale nome più illustre del tuo per avere una testimonianza diretta, perché appunto ci hai detto che hai avuto l'occasione di ascoltare Gigli!

UB (Ugo Benelli): Sì, alla fine dell’Opera, quando è uscito dalla porta di servizio, siamo andati tutti li' intorno e c’erano con me gente che studiava canto, ed io che volevo studiar canto, capisci? Quindi, ero molto interessato a sentirla.

AA: Sì, e... dunque, intanto cosa hai potuto vedere durante il concerto, vedere e sentire, cosa ricordi, e poi cosa, diciamo, hai sentito dire anche dopo in questa uscita di servizio?

UB: Eh, sai, lui è venuto, mi ricordo... intanto eravamo impressionati, perché io, appassionato – mio nonno aveva tutti dischi di... i vecchi 78 giri, addirittura di quelli incisi solo su una facciata, capisci? Caruso, Martinelli, tutti i tenori, Pertile, quella gente...

AA: Che gente meravigliosa!

UB: ...e Gigli logicamente! E io avevo il Werther di Gigli, per mia passione, e il duetto dei Pescatori di Perle di Gigli, che io lo adoro, quel duetto lì. E, praticamente, certe cose, in quel duetto lì, specialmente l'ho studiato proprio sulla registrazione di Gigli, quello lì, ecco.

AA: Che meraviglia!


UB: E tutti chiedevano, chiedevano qualche cosa, e lui era stanco, però; diceva che era stanco qui, toccandosi la pancia, ma non stanco qui, alla gola, toccandosi la gola. Quando i cantanti gli dicevano, “Come dobbiamo fare?” Intendeva dire che bisogna lavorare col diaframma, capisci, e non con la gola, perché... "Sono stanco", aveva una vocina così, sai, "sono stanco qui" e si toccava la pancia, "ma non qui", diceva ai cantanti, capisci? E poi, dicevano, "ma il rimedio per sapere proprio quest'appoggio?", che è la base del canto nella maniera più assoluta, dicevano, "come si fa?"

“Quando non sapete come si fa ad appoggiare, dovete fare una U soffiata", diceva. "Perché è come gonfiare un palloncino." Perché se tu pensi a soffiare in un palloncino, provi a soffiare, specialmente se il palloncino non è tanto tenero, ti metti una mano sul diaframma e vedi immediatamente dove...

AA: Ma Ugo, scusa Ugo, fammi aprire una parentesi, ma lo sai che lo faccio fare sempre ai nostri studenti? Gli prendo i palloncini in cartolibreria e glieli faccio gonfiare!

UB: Astrea, il suo metodo di canto era poi molto labiale anche, di Gigli, no? Usava questa bocca per cantare, Gigli [Benelli accenna, intonando con labbra sporgenti: "Mamma, solo per te la mia canzone..."], tipo Tagliavini, voglio dire, ma era il tipo di vocalità di quelli giovani, miei colleghi, Casellato aveva questo tipo di vocalità, Renzo Casellato, un grande tenore del mio genere.

AA: Certo, eh sì.

UB: E quindi, è su questo soffiato che cantavano, capisci. La U, se fai la U, specialmente labiale, devi per forza appoggiare sul fiato. Eh! Altrimenti, non esce il suono, ecco. E' questo che diceva [Gigli].

AA: Sì, e poi la U aiuta anche un po' il palato molle a sollevarsi, che  è anche una cosa utilissima per creare spazio, diciamo, e tu pensa che il mio primo maestro di canto che è stato Ennio Vetuschi, che era un direttore di coro, ma molto bravo, devo dire, un tenore appunto, lui mi diceva di cercare i suoni proprio sulla lettera U, perché mi spiegava che faceva spazio e portava i suoni in alto, in maschera, insomma, come si suol dire.

UB: Praticamente, se vuoi trovare... le altre note, se non sei ancora a posto con il canto [Benelli fa l'esempio di una emissione su una A] : "A", "A", fai la A, sì, puoi cercare di appoggiare al diaframma, ma ti può andare a risuonare in gola, e anche... la E meno, ma anche la E ti può andare a risuonare in gola, invece con la U non c'è niente da fare. Se fai una U labiale [Benelli fa l'esempio di una emissione di una U] "U" "U", tipo come sirena, quello che vuoi, trovi il diaframma.

AA: Eh sì, esatto, trovi proprio il contatto tra il fiato e l'emissione del suono.

UB: Eh...ed è giusta. Sulla U, o cominci a tossire, oppure devi per forza appoggiare sul fiato!

AA: Sì, concordo, assolutamente! Senti altri ricordi ne hai del grande Gigli?

 Foto di Gigli con dedica a Magenta, Maestro di Ugo Benelli
UB: Eh, i ricordi sono che cantò... io ho rivisto i suoi costumi quando venni a Recanati a vedere il museo di Gigli, ho rivisto il costume della "Cavalleria rusticana", e cosa vuoi che ti dica? Lui bissò l' "Addio alla madre", poi bissò "Vesti la giubba", poi cantò un sette, otto canzoni napoletane, un po' di romanze e diceva: "Adesso devo andare a mangiare qualcosa!"

AA: Straordinario, doveva essere anche un gran simpaticone!

UB: Ma era ancora in grandissima forma, eh! Io non lo so, ma mi ha precisato Mattia che era il '52. Sì, è vero, perché io facevo il quarto anno di ragioneria e quindi i conti tornano, ma quanti anni aveva lui, a quell'epoca lì, nel '52?

AA: Quanti anni aveva, Mattia, Gigli, mi chiede il Maestro, nel '52? Aveva 62 anni, mi dice lui.

UB: Eh, vedi! Però cantava ancora in maniera splendida. E poi cantar tutta quella roba lì... non vedi che quelli di oggi si dividono le due opere ed è difficile che arrivino in fondo a una delle due, almeno in maniera dignitosa, ecco!

AA: Sì, ma perché poi lui faceva anche una cosa molto intelligente che, secondo me, si è fatta fino agli anni '80 e adesso... e che io invece ricordo sempre a tutti. Cioè, le opere sono scritte sulle mezza voci, ogni tanto c'è un forte, ogni tanto c'è un crescendo, ogni tanto c'è un acuto. Ma, invece oggi cantano urlando tutto, tutto forte, nel timore che la loro voce non si senta, in realtà non corre, perché schiacciano tutti i suoni. Dovrebbero usare proprio questo sistema del suono in maschera, ben girato, portato avanti, con una voce che corra bene in teatro e secondo me non si stancherebbero!

UB: Sono tutti drammatici urlanti, lo sono nella testa "drammatici" ma non lo sono nella realtà, però, capisci?

AA: Io dico che di drammatico queste voci hanno solo la mancanza di tecnica!

"Alla mia cara Astrea Amaduzzi ottimo soprano e "super" insegnante con tanto tanto affetto - Ugo Benelli

UB: Corelli diceva: "Io sono un lirico pieno", non diceva che era un tenore drammatico! Era l'unica voce che riempiva veramente l'Arena, quella di Corelli, come quantità proprio!

AA: Corelli anche aveva una voce... dunque hanno pubblicato un epistolario tra lui [Corelli] e Giacomo Lauri Volpi, e lui si è recato in Spagna a lezione da Lauri Volpi per ben dodici anni, ogni anno per farsi rimettere a posto la voce, perché lui praticamente oscillava sempre tra la tecnica dell'affondo e quella naturale che gli aveva insegnato Lauri Volpi, "di testa", con la "voce di testa"!

Il soprano Astrea Amaduzzi con il tenore Ugo Benelli - Genova, aprile 2016

UB: Certo, sono andato due volte io a casa sua [di Corelli] insieme a Zoboli e la seconda volta per scegliere... ci ha fatto sentire delle sue registrazioni delle quali lui non era mai contento e io ne avrò sentite per un ora, un'ora e mezza, e per me la cosa più stupenda di Corelli resta il suo "Celeste Aida".

AA: Eh sì, eh sì!

UB: E' stata una cosa fantastica! Intanto aveva due pianoforti, nel salone, lì nell'ingresso, uno accordato mezzo tono sopra e uno accordato a corista, uno era mezzo tono sopra...

AA: Ma dai! Comunque un dato molto interessante è che sia Gigli che Lauri Volpi avevano studiato tutt'e due a Santa Cecilia con lo stesso insegnante che era Cotogni, e Rosati, eh... voglio dire, era una bella scuola! C'è Mattia che ti vuole fare una domanda lui.

Il Maestro Mattia Peli con il tenore Ugo Benelli  che gli mostra il suo spartito de "Il Barbiere di Siviglia" di Rossini  - Genova, aprile 2016

UB: Ciao Mattia, dimmi.

MP (Mattia Peli): Volevo chiedere questo, siccome mi chiedevo, per chi li ha sentiti, diciamo, dal vivo... la cosa strana è che Gigli è l'unico che mi risulti fare un'Opera intera e poi fare, non so, Pavarotti parla di venti pezzi dopo l'Opera...

UB: Sì, [Gigli] ha fatto portare un pianoforte di quelli verticali...

MP: Ma come faceva?

UB: ...un pianoforte di quelli normali, non a coda, sai, un verticale e cantava fino a non finire! Eh... se la gente applaudiva, capisci, lui continuava a cantare. Io dico che, non lo so, quella serata sarà durata tre ore e mezza, perché cantar Cavalleria e Pagliacci, bissare l'Addio alla madre, bissare Vesti la giubba e poi, non so, cantare una diecina di canzoni napoletane, romanze... non lo so, non lo so!
Lui sapeva cantare, perché nei miei ricordi, di uno che non aveva ancora studiato canto, ma che era innamorato del canto... era che lui fraseggiava, capisci, fraseggiava. Cantava con gli interessi! Cantava con gli interessi, ma con la voce in avanti, capisci? ch'è come cantare a piena voce per certa gente che non sa dove mettere la voce, ecco! Cantava dolce, cantava morbido, Gigli, sempre. E poi, quando doveva sparare, aveva i suoi fa e fa diesis che erano delle caverne, eh! Pensa a "Pazzo io son" della Manon, eh, quando cantava quella la roba lì, veniva fuori il cannone, ecco. Perché aveva dei centri colossali, ma lui cantava  [imitando la voce alta di Gigli] sempre così, sempre tranquillo, con la voce alta, capisci, parlava così anche, quando lo incontrammo...
E Gigli e Caruso avevano un grande vantaggio. Non avevano collo, non esisteva il collo! C'era il corpo e la testa attaccato sul corpo. Anche se avessero voluto cantare in gola non ce la facevano, capisci! Quelli col collo, anche un po' lungo, sono sfavoriti nel canto.

Il Tenore Ugo Benelli discorre di musica con il Maestro Mattia Peli - Genova, aprile 2016
MP: Ma tu ti ricordi, da quella recita, che [Gigli] usasse ancora, diciamo, quello che viene chiamato "misto", "falsettone", ecc.?

UB: Me lo ricordo, sì! Me lo ricordo! Eccome! Perché... si sentiva un cantare morbido, capisci, si sentiva un cantare soave, si sentiva un cantare, come dire, cosa si può dire? la nebbia che si solleva da terra, hai capito? Non sentivi niente di pressato o di premuto! Sono ricordi di un raggazzo di diciassett'anni che era vissuto in mezzo a dischi, capisci, appassionati, e che amava il canto, che sperava un giorno di cantare. Però è un ricordo meraviglioso. I miei compagni di classe mi ringraziano ancora, quella diecina o quindici che erano venuti. Eravamo all’Augustus e mi ricordo che eravamo nelle ultime file. E per tenere su la platea c'erano dei pali di ferro e noi per spendere poco, eravamo andati in quei sedili dove, davanti, per vedere Gigli ti dovevi sporgere tutto e avevamo il palo di ferro davanti, capito.

(Intervista di Belcanto Italiano, condotta dal soprano Astrea Amaduzzi assieme al M° Mattia Peli, al tenore di grazia Ugo Benelli registrata il 31 marzo 2016)





 


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A cura del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli" e dell'Associazione "Beniamino Gigli" - Recanati

giovedì 7 luglio 2016

Luvi Marín coordinadora autorizada por Belcanto Italiano ®

Junio 2016: Nuestra alumna, la mezzosoprano Luvi Marín, ha sido nombrada coordinadora autorizada en México, por la academia particular italiana “Belcanto Italiano” ® del CISBI (Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano) con sede oficial en Recanati, Italia.
En la foto: A la izquierda, Luvi Marín (mezzosoprano)
junto a ella, la Maestra Titular de la academia “Belcanto Italiano” ® del CISBI, Astrea Amaduzzi
La compleja tarea de ser portavoz del CISBI de Recanati (Centro Internazionale di Studi pero il Belcanto Italiano) en México, se delega con mucho agrado y confianza a la mezzosoprano mexicana Luvi Marín, porque reconocemos en ella a una mujer talentosa y comprometida con el amor al Belcanto, con la ética y profesionalismo necesarios para llevar a cabo esta encomienda. Por ello, nos complace notificar que a partir de esta fecha, está autorizada para informar todo lo referente a nuestro Centro de Estudio “CISBI di Recanati”, así como coordinar el proceso de inscripción, y viaje a nuestros cursos.

Los tres ejes de estudio en el CISBI de Recanati son:

Técnica Vocal en el Teatro, de la ópera italiana
-Perfeccionamiento de la Técnica Vocal de base y Técnica Vocal Avanzada
-Respiración correcta en el Belcanto
-Emisión y colocación correcta del sonido
-Temas de Anatomía y Fisiología en el Canto
-Fraseo
-“Passagio”  Cambio de registro
-Técnica vocal para notas agudas
-Técnica vocal para notas de pecho
-Agilidad en la voz.

Arte escénico en el Teatro de la ópera italiana
-Corrección de la postura y expresión corporal en el escenario.
-Expresividad en el escenario.
-Oratoria y recitativos.
-Corrección de la dicción.

La interpretación y ejecución en el Belcanto
-Análisis profundo de las partituras, al piano.
-Estudio del fraseo y de la conducción melódica de las piezas.

CONVOCATORIA PARA MÉXICO


Para todos aquellos mexicanos(as) que sean cantantes en formación, cantantes semiprofesionales y profesionales interesados en estudiar con nosotros para vivir de cerca la experiencia de conocer la cultura y técnica vocal italianas, legado de nuestros antecesores, el CISBI (Centro Internazionale di Studio per il Belcanto Italiano) extiende una cordial invitación para inscribirse a nuestras CLASES MAGISTRALES INTERNACIONALES DE BELCANTO ITALIANO.

Las clases magistrales se llevarán a cabo, en la histórica sede de la “Associazione Beniamino Gigli” de Recanati, así como en el Teatro “Rondinella” de Montefano, que se encuentran en la provincia de Macerata, en la Región de Marcas.

Contaremos por el momento, con dos períodos definidos: Julio y Diciembre de cada año. La inscripción debe llevarse a cabo por lo menos con 2 meses de anterioridad. Para cada período deberá conformarse un grupo de máximo 10 participantes.

Deberán enviar su curriculum digital actualizado (en él, expresar motivos de participar, tesitura y repertorio que estudia) así como 3 enlaces a videos que muestren su desempeño vocal actual, que no excedan de un año. Lo anterior, para llevar a cabo el proceso de selección de los participantes, así como identificar las áreas de mejora de cada uno de ellos, y poder ofertar según amerite el caso, un porcentaje personalizado de descuento en las clases a tomar.

Para viajar, los participantes deberán tener vigente su pasaporte, y no tener problemas de ningún tipo para salir del país. Todos los gastos y responsabilidades (de cualquier índole) que se generen por traslado internacional y traslados locales en Italia, estancia, alimentación, aspectos médicos simples y mayores (si los hay) así como diversión o esparcimiento, deberán ser cubiertos y resueltos por cada uno de los participantes seleccionados, de forma personalizada.

Se brindará la información de fechas, costos, tiempos y modalidades de pago:
•    De las clases magistrales.
•    Del viaje en grupo o personal.
•    De estancia y alimentación.
a través de nuestra coordinadora autorizada en México.

MAYORES INFORMES E INSCRIPCIONES
Con nuestra coordinadora autorizada en México
Luvi Marín
(L.S.C. María de la Luz Marín Patiño)
Celular/WhatsApp: 4432279864
e-mail: luvimarinmezzo@outlook.com

martedì 5 luglio 2016

Borsa di studio al tenore siciliano Davide Ferrigno

 Belcanto Italiano ® ha attribuito una borsa di studio al tenore siciliano Davide Ferrigno.
Il giovane cantante, selezionato per la voce particolarmente interessante, ha potuto usufruire di tre giorni gratuiti di intense lezioni a Recanati, presso la sede del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano ® "Beniamino e Rina Gigli", e nei giorni 14, 15 e 16 giugno 2016 ha lavorato con il M° Astrea Amaduzzi, soprano ed esperta di tecnica vocale, affiancata dal M° Mattia Peli, pianista e direttore d'orchestra, fine studioso della prassi esecutiva e della storia del Teatro dell'opera italiana e dei suoi migliori interpreti.


Durante le giornate di studio, con il tenore Davide Ferrigno è stata curata in modo particolare la qualità dell'emissione nelle zone centrali della voce e poi il passaggio di registro, ed immediatamente tutta la parte acuta della voce è risultata notevolmente migliorata.
Davide Ferrigno ha studiato repertorio più consono per la sua voce, curando le arie da Elisir d'amore di Donizetti e da La Bohème di Puccini.


Una prova dell'eccellente risultato si è potuta ascoltare a teatro, dove tutti gli Allievi sono stati condotti per testare l'efficienza della propria tecnica vocale che, ricordiamo, deve ottenere il massimo risultato con il minimo sforzo. All'interno del seminario e anche a teatro, sono stati studiati i centri della voce e la loro speciale emissione nei suoni raccolti, le zone di passaggio verso gli acuti e il legato, tutto naturalmente sorretto dalla migliore respirazione della scuola italiana.


Importante anche il momento di confronto con tutti gli altri Allievi provenienti da tutto il mondo che hanno preso parte al seminario, alcuni di essi qui ritratti al termine di una lezione assieme a: (da sinistra) Maestro Mattia Peli, Tenore Davide Ferrigno, M° Astrea Amaduzzi ed altri Allievi provenienti da Messico e USA, tutti assieme per la grande Arte del Belcanto Italiano.

domenica 12 giugno 2016

Il metodo di Bel Canto del basso napoletano Lablache

Il Basso napoletano Luigi Lablache
Cari amici di Belcanto Italiano ®, cantanti e studenti di canto, siamo lieti di condividere con voi, sempre al fine d'approfondimento e riflessione reciproca tra maestri ed allievi, l'edizione inglese del 1873 del "Metodo completo di canto" ossia "Analisi ragionata dei principi sui quali dirigere gli studi per isviluppare la voce, renderla pieghevole e formar il gusto, con esempi dimostrativi, esercizi e vocalizzi graduati", del grande basso italiano LUIGI LABLACHE, uno degli ultimi grandi cantanti dell'età d'oro del Bel Canto costituita dalla triade Rossini, Bellini e Donizetti.
 
[Titolo originale della prima edizione francese: Louis Lablache - Méthode complète de chant, ou, Analyse raisonnée des principes d'après lesquels on doit diriger les études pour développer la voix : la rendre legère et pour former le goût, avec exemples démonstratifs, exercices et vocalises graduées - Paris : Canaux, 1840; in seguito pubblicata in traduzione italiana da Ricordi nel 1842]

  
Il 6 dicembre del 1794 nasceva a Napoli, e lì vi moriva il 23 gennaio 1858, il basso italiano Luigi Lablache, di padre francese e madre irlandese. Lablache, allievo di Saverio Valente e del famoso castrato Giuseppe Aprile (detto Sciroletto), nell'arco di una carriera durata ben 36 anni, tra il 1821 e il 1857, fu il primo interprete di Giorgio nei "Puritani" di Vincenzo Bellini, di Don Pasquale nell'opera omonima di Gaetano Donizetti e di Massimiliano Moor ne "I masnadieri" di Giuseppe Verdi, noto nelle incisioni dell'epoca come "Artiste du Théâtre royal italien et de la Chapelle du roi de Naples" o anche come "Erster Bassist der italienischen Oper in Paris".
Jenny Lind e Luigi Lablache ne I masnadieri di Verdi nel 1847
Nella prima de "I masnadieri" (Londra, Her Majesty's theatre, 22 luglio 1847), secondo la testimonianza di E. Muzio, l'allievo-assistente di Verdi, "Lablache fu meraviglioso". Per molti anni Verdi pensò a lui come ideale re Lear, progetto mai realizzato. Nel 1850 il compositore di Busseto lo rimpiangeva così: "I cantanti che sanno farsi gli esiti per loro stessi […] la Malibran, i Rubini, Lablache etc. etc. non esistono più" (lettera a F.M. Piave, 8 maggio 1850). 
Luigi Lablache (Dulcamara) e Mario (Nemorino) al Théatre-Italien di Parigi in una incisione del 1839
Donizetti, in seguito all'interpretazione del suo Don Pasquale (Parigi, Théâtre-Italien, 3 gennaio 1843) e pur conoscendone da tempo le doti, affermò che "Lablache è il pilastro degli Italiani" (lettera a P. Branca del 14 gennaio 1843).
Il Basso napoletano Luigi Lablache nelle vesti di Dulcamara
In occasione della creazione del personaggio di Giorgio ne "I puritani" di Bellini (Parigi, Théâtre-Italien, 24 gennaio 1835), forse l'evento più importante della sua carriera, il compositore scrisse a Florimo: "Lablache ha cantato come un dio" (lettera del 26 gennaio 1835).
Luigi Lablache e Giulia Grisi ne I Puritani di Bellini
Schubert gli dedicò i suoi "Drei Gesänge", op. 83, per basso e pianoforte, del 1827, tre Lieder su testi di Metastasio ("L'incanto degli occhi", "Il traditor deluso", "Il modo di prender moglie"), dall'ampia estensione vocale, complessivamente dal sol basso al mi acuto, e ricchi di passaggi di coloratura (agilità di crome e di semicrome) come nell'esempio seguente: 
 
Fu pure un celebre e portentoso Don Giovanni nell'omonima opera di W.A.Mozart.
Vantò voce di splendido timbro ed eccezionale potenza distinguendosi anche per le singolari doti sceniche ed interpretative.
Lablache nel ruolo di Figaro nel Barbiere di Rossini in una incisione del 1820 circa
Cantò alla Scala di Milano (Rossini, Pacini, Mercadante), al Teatro Apollo di Roma (Figaro nel "Barbiere" di Rossini), al San Carlo di Napoli (Assur nella "Semiramide" di Rossini), al Théatre Italien di Parigi (Geronimo nel "Matrimonio segreto" di Cimarosa), al Kaertnertortheather di Vienna (Rossini, Donizetti), e all'Opera Italiana di Pietroburgo (dal 1852 al 1857) dove, come scrive Giorgio Appolonia nel suo "Le voci di Rossini", «incantò sia il pubblico che l'ambiente di corte, venendo indicato per diverse stagioni consecutive come il "decano dell'opera italiana dell'Europa"» e altamente considerato dallo Zar in persona, ma cantò principalmente a Londra, tra il 1831 e il 1855, e Parigi, dal 1830 al 1852, città che assicuravano compensi più lauti di quelli corrisposti dai teatri italiani. 
Busti in gesso di Rossini e Lablache datati 1831
Nel Lablache tutti i contemporanei videro un riformatore, se non un vero innovatore dell'esecuzione vocale dell'opera italiana. La cura dei recitativi lo impose all'attenzione anche di attori e uomini di teatro che elogiarono la sua efficace recitazione della scena del delirio di Assur ("Ah, che miro! là in quella soglia!"; atto II, scena 9). Allo stesso obiettivo di immedesimazione realistica contribuiva la cura dei movimenti scenici, delle espressioni, infine la scelta dei costumi e del materiale di scena, a cui il L. si interessò in modo maniacale: per esempio, per l'Anna Bolena si fece riprodurre un vero abito di Enrico VIII conservato a Londra (Castil-Blaze, p. 440). Perciò Fétis lo definì, nell'ordine, "acteur et chanteur" (p. 149).
Lablache nel ruolo di Cabana, nell'opera in un atto Amazilia di Giovanni Pacini rappresentata in prima assoluta il 6 luglio del 1825 al San Carlo di Napoli
Richard Wagner lo conobbe nel 1839 a Parigi e ammirò la sua interpretazione di Leporello per la capacità di cantare recitando realisticamente, pur senza forzature al dettato mozartiano. Per lui scrisse un'aria con cori aggiuntiva per la Norma belliniana, gentilmente rifiutata dal Lablache.
Lablache e Giulia Grisi in Norma - Finale Atto II - Her Majesty's Theatre, London 1843
Scrive Celletti: <<...nel 1821 comparve alla Scala come Dandini nella Cenerentola, parte di baritono. A quel tempo anche i baritoni erano etichettati come bassi ("bassi cantanti", però, per distinguerli dai "bassi profondi") e Lablache inizialmente sostenne parti baritonali che erano di basso solo nominalmente. [nel 1825 impersonò anche il conte Robinson del "Matrimonio segreto" (parte baritonale)] (...) Lablache, gigantesco fisicamente, snello in gioventù, poi pingue, era un "basso profondo", tipo vocale oggi rarissimo. Come estensione partiva dal FA grave per giungere al MI acuto, ma queste due note non erano le migliori. Lablache era una sorta di Giove tonante tra il SOL grave e il RE acuto, nota questa, di straordinaria potenza. Al di sopra del MI si serviva di un "falsettone", dolce, armonioso e, improvvisando, giungeva fino al SOL acuto. Malgrado l'imponente volume della voce, emergeva nel canto di agilità e lo dimostrò anche a Parigi nel 1830 quando, dopo l'esordio come Geronimo del "Matrimonio segreto" (suo grande personaggio), fu Dandini della "Cenerentola" - altra parte baritonaleggiante - ed eseguì impeccabilmente la cavatina "Come un'ape ne' giorni d'aprile". Tuttavia, sia a Parigi che a Londra, Lablache rinunciò gradatamente alle parti baritonali. (...) Grande cantante, grande attore, oculatissimo nella scelta dei costumi e nelle truccature, nel 1839, a Parigi, Lablache abbagliò il giovane Wagner, che s'offrì addirittura di comporre per lui una grande aria da inserire nella "Norma". Ma giunse l'inevitabile declino (...)
Il suo "Méthode complète de chant" originale si occupa in modo precipuo delle voci gravi, ma con trasporti di tono può convenire anche alle altre voci. Già per l'edizione francese furono pubblicate tre versioni, per varie tessiture. [L'edizione italiana, pubblicata da Ricordi nel 1842, rappresenta la versione per le voci acute.] Sono prescritti esercizi di respirazione, altri che illustrano il passaggio dalle note centrali alle acute o dal "forte" al "piano" e viceversa, altri ancora che dovrebbero consentire di tenere una nota per diciotto o venti secondi. Lablache definisce come "demi-respiration", ovvero "mezzo-respiro", quello che consente di prendere fiato rapidamente (in gergo attuale: "fiati rubati") e prescrive inoltre - questo è fondamentale - che quando un cantante incontra una nota di lunga durata, deve mutarne l'intensità o smorzando o rinforzando. Tipica del primo Ottocento è la prescrizione di rinforzare gradatamente il suono in una frase che porta la voce dal basso in alto e di smorzarlo, sempre gradatamente, se la frase procede dall'alto in basso. Ognuna di queste prescrizioni è illustrata da esercizi "ad hoc"; e così le indicazioni che si riferiscono all'ornamento più spettacolare: il trillo. Lablache nota che i cantanti del suo tempo usavano attaccare il trillo senza preparazione; e consiglia un antico sistema che consisteva nell'attaccare una nota, di tenerla per qualche attimo e poi di passare al trillo con vibrazioni sempre più veloci. Un altro capitolo è dedicato alla "roulade", ovvero "volata"; un altro ancora ai vocalizzi che procedono in ascesa e in discesa per semitoni. Verso la fine, una conclusione inattesa per essere d'un divo. Afferma Lablache: adesso presento vocalizzi d'una certa difficoltà, ma se veramente volete diventare dei virtuosi, consiglio i vocalizzi di Bordogni. >>
Il basso napoletano Luigi Lablache in un ritratto del pittore François Bouchot
Fra i suoi tredici figli, Federico seguì la professione paterna sempre come basso, debuttando nel 1835 al théâtre-Italien di Parigi con "La sonnambula" (e l'anno successivo, nel 1836, fu il primo Edoardo III ne "L'assedio di Calais" di Donizetti al San Carlo di Napoli), Francesca sposò il pianista S. Thalberg, Nicola sposò la mezzosoprano Emilie Deméric.
Risultano essere stati suoi allievi il pianista, baritono ed attore gallese John Orlando Parry, il basso amatoriale Alexander Opochinin e persino la regina Victoria; quest'ultima, sotto l'istruzione di Lablache, imparò molte arie italiane, che ella preferiva a quelle francesi, e che Lablache adattava per lei per adeguarle alla sua estensione vocale, e spesso cantavano anche dei duetti assieme. 
Probabilmente è dall'esigenza pratica di dover dare un'istruzione vocale in qualche caso (sebbene non abbia mai insegnato in un Conservatorio o Accademia) che nascono il suo metodo stampato in due edizioni, per voci acute (soprano o tenore) e per voci basse (contralto o basso), così come i vari vocalizzi scritti da Lablache.
Parts of the Mouth and Throat brought into action in the Cultivation of the Human Voice (Lablache)
Ad introduzione di questa edizione inglese del 1873, troviamo una tavola (non presente nell'edizione originaria francese, che appare a partire dall'edizione di Oliver Ditson di Boston pubblicizzata sulla Gazzetta letteraria "American Publishers' Circular" di New York nel 1856, vale a dire quando Lablache era ancora vivo, due anni prima della sua scomparsa) sul funzionamento dell'organo vocale umano, costituita da un disegno raffigurante le parti interne dello strumento vocale, accompagnato da una descrizione in dettaglio. Si nota in modo evidente la simiglianza del disegno e della descrizione con la medesima tavola e descrizione contenuta nel metodo di Domenico Crivelli, "L' Arte del Canto ossia Corso completo d'Insegnamento sulla Coltivazione della Voce" - Londra, 1820. Sappiamo che Lablache incontrò e ascoltò cantare John James Stanford, un basso amatoriale di Dublino che si era recato a studiare a Londra nel 1828 con Crivelli. Questo incontro avvenne a Londra in occasione di una produzione del "Don Giovanni" di Mozart diretta da Lablache, con Stanford nel ruolo di Leporello.
Molto interessante il punto di Crivelli che tratta il movimento laringeo tra note gravi e note acute, la posizione della lingua e l'uso del palato molle (che viene ripreso in modo identico nell'aggiunta posta nell'edizione inglese di Lablache) :

<<La canna de' Polmoni ha un'azione naturale d'elevarsi, e d'abbassarsi, e perciò imparte alla Laringe un movimento o all'ingiù verso N, l'espansione della gola, o verso la cavità della bocca, O  - Nel produrre i suoni gravi la Canna K abbassandosi, la Laringe H, s'inclina verso l'espansione della gola N, e nel passar dai suoni gravi agli acuti la Canna K, elevandosi gradualmente, la Laringe H, montando, s'inclina verso la cavità della bocca, O, e questo è la causa di quei suoni che sono chiamati vibrazioni di testa - durante quest'azione i muscoli interiori della Laringe K, o si dilatano, o si contraggono; nel dilatarsi producono i suoni gravi, nel contrarsi gradualmente gli acuti.>>  E ancora: <<La lingua è piattamente distesa come A, D, C . - Il Palato molle F, e l'Ugola E, tendono verso G, il passaggio, che communica col naso, e così producono uno spazio sufficiente, tra il quale il suono passa perfettamente libero, e con capacità di espansione.>> 

A questa tavola segue il corpo principale del metodo di Lablache, costituito dalle seguenti sezioni:
Capitolo I - Dello studio del canto (Età in cui può cominciarsi, Considerazioni sull'arte del Canto)
Capitolo II - Della voce e della sua formazione (Formazione della voce: disposizione al Canto, Divisione della voce, Dei registri della voce)
Capitolo III - Della maniera di esercitar la voce (Della tenuta della bocca, Del respirare, Del formar i suoni dei diversi registri, Della maniera d'unir i suoni dei diversi registri, Dell'attaccar e legar i suoni)
Capitolo IV - Del sentimento musicale
- Sezione Prima, DELL'ESPRESSIONE: Articolo I. Del filar i suoni - Articolo II. Della maniera di portar la voce - Articolo II. Della maniera di frasare - Articolo IV. Della maniera di colorire - 8 Vocalizzazioni di una graduata difficoltà, per l'applicazione de' prestabiliti principj - Articolo V. Degli abbellimenti del Canto - 5 Vocalizzazioni più difficili - Saggio sull'arte di far variazioni
- Sezione Seconda: Articolo I. Del gusto - Articolo II. Dell'arte di ornar la melodia, con esempj - Articolo III. Dei punti coronati
- Sezione terza: Articolo I. Dell'accento e sua applicazione ai differenti pezzi musicali - Articolo II. Del recitativo - Articolo II. Della pronunzia e dell'articolazione
Conclusione e consigli per conservar la voce 
Nel capitolo primo, "Dello studio del canto", Lablache inizia con un'indispensabile raccomandazione: <<Lo studio del Canto può intraprendersi anche avanti la pubertà, senza nulla rischiare nè per la salute nè per la voce. Però durante l'epoca del cambiamento, è d'uopo o interrompere affatto ogni esercizio di canto, od esercitarlo, ma con assai di moderazione, abbandonando affatto l'impiego de' suoni estremi, sia nell'acuto sia nel grave. Si spetta all'abile e coscienzioso maestro il determinare il miglior partito da prendersi, giovevole all'allievo alle sue cure affidato.>>Passa poi, nel capitolo secondo, "Della voce e della sua formazione", a descrivere in primo luogo la voce e il suo meccanismo: <<Si chiama "Voce" quel suono che l'umana specie ha la facoltà di formare co' suoi proprj organi. I polmoni e la laringe ne sono i principali agenti: vien dessa però modificata mercè il concorso dei "Seni mascellari", delle "Fosse nasali", e de' "Seni frontali". La maggior o minor apertura dell'estremità superiore della "Laringe", che dicesi la "Glottide", fa sì che producansi suoni più o meno gravi. La purezza pertanto della voce dipende dall'esatto rapporto che dee passare fra il grado d'apertura della "Glottide" ed il grado d'elevazione del suono che vuolsi formare. Ciò che dicesi "disposizione al canto" consiste adunque principalmente nell'attitudine a cogliere sull'istante questo rapporto, e nella celerità con cui può quest'organo articolar i suoni dall'intelletto percetti.>>
 

In secondo luogo, quanto alla "Divisione della voce", dice: <<L'estensione de' suoni che può formar l'umana voce può stabilirsi come nella scala seguente: 

Questa scala è formata, come si scorge, di sei qualità di voci, tre di uomo (il Basso, il Baritono, ed il Tenore), e tre di donna (il Contralto, il Mezzo-soprano ed il Soprano). Giovi poi osservare che i numeri 1, 2, 3 di voce di donna corrispondono ai numeri 1, 2, 3 di voce di uomo alla distanza d'un'ottava superiore. Perciò il Contralto ha la medesima estensione del Basso, ecc. >> 

In terzo luogo, "Dei registri della voce", considera i diversi possibili usi dei registri nelle tre voci di uomo e nelle tre voci di donna e afferma: <<Gli uomini hanno la facoltà di formar due serie di suoni ["Registro di petto" e "Registro di testa"] (...) La voce di donna si divide in tre serie di suoni o registri, che diconsi di "petto, di mezzo e di testa".>> 

Più avanti, nel terzo capitolo, "Della maniera di esercitar la voce", specifica che: <<I suoni del registro "di petto" debbon prodursi emettendo con franchezza il respiro, in modo che non intoppi nel suo passaggio contro parte alcuna della bocca: ogni menomo urto contro le glandole distrugge la lor vibrazione. Le donne otterran ciò più facilmente, tenendo la bocca alquanto rotondata.
I suoni "di mezzo" si producono dirigendo il respiro contro i denti superiori.
I suoni "di testa" si ottengono dirigendo il respiro interamente verso i seni frontali.
>>

E continua con il paragrafo "Della maniera d'unir i suoni dei diversi registri" nel quale precisa il sistema seguente: <<I due registri di voce d'uomo offron non di rado suoni fra lor disparati, da produrre un disgustosissimo effetto se non si pervenga ad unirli con un attento studio. Le note ultime di "petto" riescon nell'acuto molto sonore, a cagion dello sforzo medesimo ch'esse richiedono; mentre al contrario le prime note di "testa" sono assai dolci e ben sovente deboli. E' perciò necessario occuparsi ad afforzar queste ultime, e a raddolcir le prime.>>

Nel successivo capitolo terzo, parlando "Della maniera di esercitar la voce", pone in evidenza i requisiti per una buona vocalizzazione: <<I requisiti d'una buona vocalizzazione sono: 1.° saper tener bene la bocca: 2.° respirar bene: 3.° formare ed emettere i suoni proprj dei diversi registri: 4.° passar insensibilmente dai suoni d'un registro a que' d'un altro: 5.° infine, attaccar e legare i suoni senza scossa, per ottenerne una successività.>>

Del respirare ecco il suo consiglio: <<Un respiro lungo e facile è una delle qualità le più essenziali per un Cantante. Si consiglia quindi l'Allievo ad esercitarsi anche senza cantare, a tener prolungata la respirazione.>>

Scrive Lablache, quanto alle vocali, nel suo metodo:
<<Si è conosciuto per esperienza che, per formare ed eguagliar la voce, deesi cantar molto su la vocale A, ed anche qualche poco, ma più tardi, sulla vocale E: ciò che appellasi VOCALIZZARE. Siccome la vocalizzazione mette a nudo, per così dire, tutti i difetti della voce che sarebbero in parte coperti dalle parole, è dessa perciò il mezzo il più efficacie onde combatterli.>>

Questo, all'inizio del suo metodo; quanto alla vocale che dovrebbe essere prescelta dal principiante per vocalizzare, poi, alla fine del metodo, sull'impossibilità di tenere certe vocali pure prescrive:
<<Su tutto però deesi procurare di dar ad ogni vocale il suono che le è proprio, senza però spingerlo all'esagerazione nella pronunzia dell'I e dell'U le quali per meglio contribuire all'emission della voce, debbonsi proferire il men possibilmente chiuse.>> 


A questo punto, Lablache inserisce una serie di otto "Esercizj per legar i suoni", all'interno dell'intervallo di seconda, poi di terza, di quarta, di quinta, di sesta, di ottava e di nona, accompagnati da queste prescrizioni: <<In questi esercizi non si prenderà fiato che sulle pause.>> (N.B. : Lablache prescrive un crescendo con l'indicazione che accompagna l'esercizio "aumentando di forza sino alla fine" per ognuna delle quattro battute prima di riprendere fiato!)

<<Ne' primi tre seguenti esercizj si potrà, pei primi giorni, omettere l'esecuzione della battuta in semicrome. Il maestro avrà cura di trasportar questi esercizj nei toni adatti alle differenti voci che avrà a formare, e limitarli a seconda dei mezzi individuali. Gli si raccomanda assai di essere inesorabile in quanto al tempo, né permetta giammai all'allievo di accelerare o allentare il movimento incominciato. E' questo il solo mezzo onde pervenire a fermar la voce.>> 

Dal secondo esercizio della serie in poi troviamo il segno "V" sulla nota più alta, che va interpretato come lo stesso Lablache chiarisce: <<In quest'esercizio dee darsi la maggior forza alla nota più alta, ciò che viene indicato con questo segno "V">>
Nell'ultimo esercizio della serie vengono affrontate scale ascendenti e discendenti di terze spezzate.
(N.B. nell'ed. Ricordi il segno "V" è presente anche su ognuna delle seconde note di ogni intervallo di terza ascendente, vale a dire Mi, Fa, Sol, La; Si, Do, Re, ecc.)
 
Arriviamo così al capitolo quarto nel quale, spiega Lablache, vediamo che i mezzi che costituiscono "il materiale dell'Espressione" possono ridursi ai cinque seguenti: "1. Filar i suoni - 2. Portar la voce - 3. Frasare - 4. Colorire - 5. Eseguire i varj abbellimenti del canto."

Afferma Lablache quanto al "filar i suoni": <<Dicesi "filar un suono" l'attaccarlo con fermezza, ma il più dolcemente che si può, crescerne gradatamente la forza fino alla metà del suo valore, e diminuirlo insensibilmente da questo punto sino alla fine. (...) Lo studio delle scale filate è il più utile esercizio che far si possa per cantar bene. E' per esso che correggonsi i difetti della voce, che le si dà fermezza, che si aumenta di forza, e che si acquista quella flessibilità indispensabile per colorir la melodia.>>
 
Molto importante ciò che insegna sul Portamento e "Della maniera di portar la voce": <<Il vero "Portamento" di voce ha luogo segnatamente fra due suoni distanti almeno d'una terza, ed in movimento piuttosto lento. Esso consiste nell'abbandonar il primo suono un poco prima del total compimento del suo valore, per trascinare la voce sul suono seguente, in maniera d'anticiparlo in modo quasi insensibile. Questo strascinamento poi dee sempre farsi "aumentando" di forza tuttevolte che la voce ascende ad un suono superiore, e diminuendola allorchè discende ad uno inferiore: tutto ciò può dimostrarsi ad un di presso nella seguente maniera: >> 
 
 Altrettanto basilare il punto in cui tratta "Della maniera di frasare" e dei cosiddetti "fiati rubati", che egli chiama "mezzi-respiri": << ...oltre al grande respiro di cui si è quivi discorso, ed il quale non può esser preso se non alquanto lentamente al fine delle frasi o delle pause, v'ha eziandio il "MEZZO-RESPIRO", che si può in caso di bisogno prender velocemente al fin d'ogni figura. (...) Ecco frattanto alcuni periodi ne' quali i grandi indispensabili respiri sono indicati con due virgolette ",,"; ed i mezzi-respiri facoltativi con una sola virgoletta ",". >>
 
Essenziale infine il passo in cui illustra "Della maniera di colorire", un elemento ritenuto indispensabile per staccarsi come artisti dalla mediocrità canora e una qualità ottenibile solo attraverso la trasmissione tradizione orale di un buon Maestro e giammai mediante un metodo scritto: <<Non basta già per ben frasare il comprendere e far sentire il senso musicale, ma è pur necessario dar a ciascuna frase, ad ogni figura i convenienti colori. L'arte di colorire è l'elemento principale dell'espressione; e quell'artista che non sappia disporre una gran varietà di colori nel suo canto, sarà sempre mediocre e freddo, per quanto bel meccanismo altronde ei possegga. Non si applicherà dunque mai tanto che basti onde acquistar la facoltà di eseguire a piacer suo il "Forte" ed il "Piano", e passar gradatamente dall'uno all'altro. Uno studio costante dei suoni filati è, per ciò conseguire, d'un gran soccorso. Quanto però al modo onde giovarsi di tal facoltà, le sue forme sono cotanto svariate da non potersi altrimenti che con una specie di tradizione orale trasmetter tutto ciò che lo squisito sentire de' celebri Cantanti, nostri predecessori, ci ha lasciato di buono, e che forma l'appannaggio della moderna Scuola. Non si può quindi porger in un Metodo che alcune regole generali, la cui applicazione svilupperà negli Allievi quel germe di espressione e di gusto che avran da natura ricevuto. (...)
La difficoltà consiste nella scelta del grado di forza dovuta alle differenti note; ed è ciò appunto che non può descriversi, e che apprendersi quindi non può se non con la ricordata orale tradizione: imperocchè, se non vi si dispieghi voce bastante, si resta freddi; e se troppo, si divien esagerati. 
Un buon Maestro di canto terrà i suoi Allievi egualmente lontani da questi due estremi, e saprà incamminarli, quanto all'applicar la gradazione di voce, a seconda delle circostanze convenienti al carattere particolare d'ogni componimento, alla situazione drammatica, ed al significato delle parole per le quali venne composto il canto.
>>

Esposte le basi fondamentali, Lablache propone quindi 8 Vocalizzazioni, con accompagnamento pianistico, in diverse tonalità con e senza i bemolli o i diesis in chiave, e in tempi diversi (Andante, Sostenuto, Andante grazioso, Allegretto, Moderato, Andante espressivo, Maestoso, Andante), in cui predilige la "messa di voce" e richiede ripetutamente indicazioni come "sempre legato e portando la voce" e "sempre legato e sostenuto" e, come egli stesso specifica "sulle quali potranno gli Allievi applicare quanto si è fin qui detto rapporto al meccanismo della voce, ed alla espressione".

 Segue la trattazione degli Abbellimenti del canto: 1.° l'Appoggiatura, 3.° il Gruppetto e 4.° il Trillo. Particolarmente interessanti sono le indicazioni di Lablache sul quest'ultimo abbellimento quando afferma: <<Gli antichi cantanti non eseguivano giammai il gran Trillo formante cadenza, o mezza cadenza, senza farlo precedere da un suono filato, che diceasi "Messa di voce", ed oltracciò i loro battimenti incominciavansi lentissimi, e subivano quattro modificazioni di celerittà come nel seguente  esempio.
Questo sistema è buono, ma richiede un lungo respirare. I moderni cantanti, in generale, hanno adottato l'uso di cominciar il Trillo senza messa di voce, e di eseguirlo senza modificazione di celerità. Per esercizio di studio l'antica maniera è migliore, e s'invitano gli Allievi a coltivarla. Quanto poi all'uso ordinario, convien adattarsi alla moda che corre, quando non abbiasi tal possanza di talento capace a dominarla.
>>
Della Volata nel Canto ecco le sue imprescindibili prescrizioni:
<<Per eseguirla è d'uopo d'una gran leggerezza di voce. Se tal leggerezza non posseggasi per natura, è mestieri acquistarla con uno studio regolare>> e ancora <<per poter ben eseguir la Volata, si dee:
1.° Studiarla in sul principio lentamente, per assicurarsi dell'intonazione.
2.° Aumentar di forza nelle Scale ascendenti.
3.° Articolar con alquanto di fermezza i primi suoni delle Scale discendenti, diminuendo gradatamente la forza fino alla nota più bassa.
4.° Accelerar a poco a poco il movimento, tenendo di mira que' suoni che incominciano il tempo forte della battuta.
>>
Seguono alcuni esercizi di scale d'agilità diatoniche all'interno dell'intervallo d'ottava man mano espandendosi alla nona, decima, dodicesima, tredicesima, quattordicesima e quindicesima (vale a dire due ottave). Negli esercizi successivi propone la combinazione dell'arpeggio con la scala (esercizio n.36) e poi l'arpeggio spezzato. Dell'esercizio n.36 scrive: <<Si raccomanda con premura lo studio frequente di quest'Esercizio, siccome propriissimo a sviluppar ed eguagliar la voce.>>
A questi si aggiungono gli esercizi sulle Scale cromatiche, all'interno dell'intervallo di terza, quarta, quinta, sesta, ottava, decima, dodicesima, quindicesima, le quali sono come egli spiega "d'un'assai difficile esecuzione" e richiedono una "grande leggerezza e chiarezza d'articolazione". 
Nelle successive 5 Vocalizzazioni, con accompagnamento pianistico, in diverse tonalità con i bemolli o i diesis in chiave, e in tempi diversi (Andante, Allegro, Largo sostenuto, Allegro, Allegro brillante), ch'egli stesso definisce "alquanto più difficili", in preparazione dei vocalizzi di Bordogni e di Paer, Lablache esplora in particolare lo studio delle colorature (agilità di terzine di crome e quartine di semicrome) prescrivendo preziose indicazioni esecutive quali "sempre legato", "legate assai", "leggero", "dolce".
Verso la fine del metodo, Lablache mostra un esempio di "Saggio sull'arte di far variazioni", un Tema e 6 Variazioni proposte, con indicazioni differenti di tempo e carattere (Con espressione, Grazioso, Poco agitato, Allegro, Largo) e tipologie di scrittura vocale sempre ricche di colorature (agilità di terzine e quartine).
A questo seguono delle semplici quanto fondamentali indicazioni sull' "Arte di ornar la melodia" e 4 Frasi melodiche semplici con 8 Variazioni vocali diverse in differenti caratteri (Leggero, Tenero, Appassionato, Brillante, Elegante, Grazioso, Doloroso, Impetuoso).  
Egli dà questi due principi essenziali da seguire nell'uso degli Ornamenti:
<<V'ha due condizioni suggerite dal verace buon gusto, dalle quali non devesi giammai dipartire nell'ornar la melodia,
- 1.a  Non dee giammai l'ornamento snaturare od offuscar la frase.
- 2.a  Gli ornamenti debbon esser sempre analoghi al carattere del pezzo.
Dietro tali principj si comprende bentosto che sarebbe ridicolo il mescolar ornamenti scherzevoli o leggeri a pezzi gravi e sostenuti, come pur lo sarebbe lo apporre accenti appassionati a canti il cui tutto non è che grazia ed eleganza.
>>  
 
 Sul finire della trattazione di Lablache, lo studente avanzato e il cantante professionista non deve trascurare assolutamente di considerare l'imperativo suo consiglio quanto a due aspetti indispensabili nell'arte del canto, in particolare quello operistico, scenico: Dell'Accento e Del Recitativo.

<<L'Accento altro non è se non quella interna facoltà di sentire, diretta dal gusto nelle sue applicazioni. (...) si osservi per prima cosa l' "Andamento", il movimento cioè dall'Autore indicato in fronte al pezzo, e dappoi le parole per le quali è stato scritto, e si conoscerà tosto qual accento ad esso competesi.>>
<<Il Recitativo è il dialogo drammatico pronunziato con suoni musicali. Il migliore Recitativo si è quello che più s'avvicina ad una buona declamazione.>> E l'esecutore dovrà far ciò << internandosi nella situazione drammatica, nel carattere del personaggio, nella natura dell'idea, e nel valore delle parole che la esprimono. Trascurata qualunque di tali considerazioni, si arrischia indubbiamente di accentar a contro-senso: dacchè anche le medesime idee o parole adoperate per Otello come per Figaro non possono avere lo stesso colore.>>
 
A conclusione del suo metodo, Lablache, "esposte così le regole per un bel Canto", prescrive queste ultime ma non meno importanti raccomandazioni: <<La voce che è il più bello degli stromenti musici, è al tempo istesso il più delicato. (...) ogni violento esercizio è per essa fatale. Fa mestieri puranco di astenersi dal cantar assai lungo tempo di seguito; (...) gli organi soffrirebbero con un esercizio troppo a lungo protratto. Dovrà perciò procurarsi di cessar dal canto qualche poco prima di sentirsene stanchi. Essendo affatto impossibile poter fissar un limite di tempo allo studio, dipendendo ciò dalla relativa forza individuale, sarà giovevole per altro inculcare doversi un tal studio fare invariabilmente, non sempre però con tutta la pienezza de' proprj mezzi, ma sibben sempre con voce franca e sonora.>> 
  Potete scaricare il metodo di Lablache da questo link:
[Lablache's abridged Method of Singing - Cincinnati: John Church & Co., 1873]

Piccola appendice: alcuni ritratti e figurini teatrali  dei ruoli interpretati dal Basso Luigi Lablache
Figurino di Lablache nel ruolo di Anfione, nell'opera Niobe di Giovanni Pacini rappresentata al San Carlo di Napoli il 19 novembre 1826   

Figurino di Lablache nel ruolo di Murena, nell'opera L' esule di Roma di Donizetti rappresentata al San Carlo di Napoli l'1 gennaio 1828

Lablache nel Faliero di Donizetti


Lablache (Marin Faliero) in Marin Faliero (Finale Atto II) di Donizetti nel 1836
Lablache (Enrico VIII) e la Grisi (Anna Bolena) in Anna Bolena (Finale Atto I) di Donizetti nel 1836
-Lablache nel ruolo del Conte, nell'opera I Briganti (Atto III) di Mercadante rappresentata per la prima volta in Inghilterra nel giugno del 1836
Lablache (Elmiro) e la Grisi (Desdemona) in Otello (Atto I) di Rossini nel 1837
Lablache (Giorgio) e la Grisi (Elvira) in I Puritani (Atto I) di Bellini nel 1837
Lablache (Oroveso) e la Grisi (Norma) in Norma (Finale) di Bellini nel 1837
Lablache nell'opera Ines de Castro di Giuseppe Persiani nel 1840
Lablache, artiste du Théâtre royal italien et de la Chapelle du roi de Naples, 1840
Primo basso del Teatro d'opera italiano di Parigi (in 'Illustrirte Zeitung' - Leipzig, 1843)
Prière de Moïse, à deux voix, dédiée à Lablache... musique de Rossini