sabato 14 settembre 2019

Il tour internazionale della Traviata di Belcanto Italiano inaugurato a Corte de' Frati (Cremona)

Una Traviata internazionale in tour: prima rappresentazione a da Corte de' Frati (Cremona)

La grande lirica per tutti gli appassionati, porterà la messa in scena de La Traviata di Verdi da Corte de' Frati (CR), ad Alessandria, a Cremona, e poi attraverso l'Emilia Romagna salirà di nuovo a Nord fino a Praga, cuore dell'Europa centrale.



La Compagnia Lirica Internazionale di Belcanto Italiano nasce con il duplice scopo di riportare musica e compositore al centro delle rappresentazioni liriche, in modo da donare al pubblico l'emozione unica di un grande capolavoro; e poi con l'intento di unire professionisti, studenti e anche semplici appassionati dell'opera nella collaborazione per allestimenti autentici e per questo davvero straordinari.

Inizia il tour, appunto, con La Traviata di Verdi, il 15 settembre 2019 a Corte de' Frati alle ore 21,00 presso il teatro oratoriale di Via Castello 1.



Il cast sottolinea la collaborazione internazionale degna di una realtà di ampio respiro: un'appassionante Violetta Valery è interpretata da Astrea Amaduzzi, eccellente belcantista. Alfredo Germont è Xiaoyue Sun, tenore lirico proveniente dalla cina. 



Partecipazione d'eccezione sarà quella di Don Claudio Corbani, nipote di Aldo Protti, che interpreta Giorgio Germont. A chiudere il cast Annalisa Cappelleri (Flora), Emanuela Rinaldi (Annina), Martin Bareš, (Gastone) proveniente dalla Repubblica Ceca. Bruno Rinaldi, (Dottor Grenville). 



La Traviata, scritta da Giuseppe Verdi nel 1853, è ispirata al romanzo “La signora delle camelie” di Alexandre Dumas figlio, e narra la storia d’amore tra Violetta e il giovane borghese Alfredo, osteggiata dal padre di lui Germont .



La messa in scena della Compagnia Lirica Internazionale di Belcanto Italiano,  fin dall'Overture, realizzata come fosse un "quadro vivente", trasporta il pubblico, con magia teatrale, nella cultura Parigina della metà del 1800, in una magistrale fusione tra emozione e musica.



La direzione musicale è affidata al M° Mattia Peli, che, come raffinato pianista, accompagnerà tutta l'opera.



La regia, i costumi e le scene sono a cura della Compagnia Lirica Internazionale di Belcanto Italiano.



L'ingresso è a offerta libera, per informazioni ulteriori o prenotazioni contattare il numero 3355480186


La rappresentazione verrà replicata ad Alessandria, al Teatro Parvum il 21 settembre 2019 e a Cremona al Teatro Filo il 4 novembre 2019, sempre alle ore 21,00

La recita che si terrà ad Alessandria sarù preceduta, alle ore 20,00 dalla mostra "Maria Callas, la voix" con 20 tele originali della pittrice Anna Sticco.

Per informazioni e prenotazioni contattare il numero 3475853253


sabato 24 agosto 2019

Il metodo di bel canto del tenore napoletano Giovanni Sbriglia

Giovanni Sbriglia (1832-1916), allievo al Conservatorio di Napoli di Emanuele de Roxas ed Alessandro Busti, fu un tenore napoletano che debuttò al San Carlo nel 1853 ed a New York nel 1860 all'Academy of Music con Adelina Patti ne "La Sonnambula". Girò gli Stati Uniti con altri artisti, cantò in Messico ed a Cuba. Dopo una carriera in Europa, si stabilì a Parigi nel 1875, dove divenne uno storico docente di canto dell'età d'oro del canto lirico: tra i suoi allievi più noti, il tenore lirico-drammatico Jean de Reszke, il soprano drammatico Lillian Nordica ed il basso Pol Plançon
Non scrisse alcun libro, ma possiamo conoscere il suo metodo attraverso alcuni articoli apparsi sulla celebre rivista "The Etude". Impostava le voci sul suono vocalico U e faceva vocalizzare gli studenti di canto impiegando il suono raccolto [O] specialmente per una vocale in pericolo di emissione aperta-scoperta come la A
Ecco, di seguito, i risultati delle nostre ricerche che provano ancora una volta che questo sistema d'emissione è quello della vecchia Scuola italiana di canto, anzi di 'bel canto'!


In "An Interview with M. Sbriglia" (ETUDE, January 1904) l'intervistatore Mr. Perley Dunn Aldrich*, che fu editore del 'Voice Department' per la rivista The Etude (*egli aveva studiato inizialmente al New England Conservatory, poi a Londra ed infine a Parigi, divenendo allievo di Sbriglia, ma anche suo assistente e pianista accompagnatore; ebbe una voce di baritono raffinata, ricca ed acuta, apparve in esecuzioni concertistiche ed oratoriali per dedicarsi poi definitivamente all'insegnamento del canto nel suo studio a Philadelphia), riporta quanto segue :

One day M. Sbriglia granted me a special hour to answer a few questions for the benefit of the readers of THE ETUDE, and Madame Sbriglia, who speaks French, Italian, Spanish, German, and English, translated for me.

I began by asking:
- What is the old Italian school of singing?

"The school of Patti, Nordica, Sembrich, De Reszke, Albani, Plançon, and a few others."

- Why are there so few singers of the old school?

"Because there are so few teachers of the old school of singing. The younger teachers have never studied the old school long enough to understand its principles.
The old school began by months of careful work in placing the voice, and then followed three years of solfeggios for perfect enunciation. It was only after all this that they attempted the study of the recitatives and airs from the operas. Furthermore, in past years, it was a lesson to go to the theaters in Italy and hear the singers, trained as they were in the finest school of singing and singing only the music which best displayed the "bel canto". But now the teachers find a fine, fresh voice and in six months they have taught him roles by role, and he makes his appearance on the stage. At first he attracts attention by the natural beauty of his voice and meets with success. After a short career he disappears entirely, for he knows nothing of either music or the real art of singing. These singers never become fine artists and depend only on their natural gifts, forgetting entirely that it is only by education of these gifts that they can hope for a long and honorable career. With the best voice in the world one cannot hope to become an artist or to preserve the voice unless it has been properly trained. It is like a house without a foundation."

- Do you think the old school of singing can be preserved when there are so few who understand it?

"Certainly, if the great artists will consent to teach it. If Plançon, De Reszke, Nordica, and others will teach, they will pass on the art of singing to the next generation as it has been given to them." (...)

- Did not some of the masters of the old school write treatises on teaching the art of singing?

"(...) Garcia and Delle Sedie have written splendid treatises on the voice, but the young professors who use them go wrong because they cannot understand them. They have not learned to sing themselves as their masters did before them. (...) He who has not trained his own voice is not competent to teach. The organs of the voice are extremely delicate, and it is only those who are exceptionally competent who are able to distinguish the right action of the voice."

A Conversation with Signor Sbriglia

In un successivo articolo "Reminiscences of Celebrated Singers (A Conversation with Signor Sbriglia)" (ETUDE, August 1906) vengono riportate alcune considerazioni di Sbriglia:

“I was trained in Naples at the conservatory, under Emanuel Roxas and Busti—the latter of whom died only three years ago—in the strict old Italian school. When we went to the opera, we heard the most perfect models, such as Malibran, Alboni, Fressolini, Tardolini, Lablache, Cortesi, Mario, Rubini, etc."

Many people have the idea that their voices were beautiful but rather small.
On the contrary, many of them gained great power, as for example, Tamberlik, Mirate and Giuglini. Of course, there were light lyric tenors and the dramatic tenors also. But all the great masters trained the voices as a whole. (...)”

“In those days there were more good singers, and it was a lesson to students to attend the theatre and hear the artists sing, for they sang the legato style, which was the glory of the "bel canto". This was true partly because the music they sang was of a kind that had to be sung and not declaimed, the music of Mozart, Rossini, Donizetti, Cimarosa and Bellini.”

The delicate action of the voice is just as necessary for its beauty as for its preservation. Whoever cannot sing piano is not an artist. I remember very well the great tenor Fraschini, one of the greatest artists of his time. He had a glorious natural voice, which he constantly forced. One night he went to the opera and heard the tenor Basodonna sing ‘Spirto Gentil’ in ‘La Favorita.’ He was so captivated by the singer’s beautiful quality of voice that he retired from the stage for six months and practiced daily on this one air, singing each phrase pianissimo on the lips over and over again, the "fior di labbri" (the flower of the lips). He then returned to the stage and became one of the leading tenors in the world.”
“Ah! I sometimes think the days of the bel canto are over. People no longer have time to study long enough to master this great and beautiful art.”

"What Sbrigla taught and How he taught it"

Dopo la sua scomparsa, in un articolo del suo allievo Perley Dunn Aldrich, intitolato "What Sbriglia taught and How he taught it" (ETUDE, February 1917), si legge che:

He was trained by Italian teachers in Naples and, naturally, followed the principles of the Italian school.
He was eminently a "practical" teacher. He had very little theory and talked very little. (...)
I once asked him why he did not write down his method. His reply was that this was impossible (...)
“I have no method. I teach people to sing. If the voice is too open, I shut; if it is too shut, I open.

He taught in the old-fashioned way by using the Concone exercises on the vowel sound adapted to the need of the pupil (the 'AH' the last of all, usually). (...) He would go over and over the same aria, day after day, and even week after week, using it as a vocal exercise, caring very little for the interpretation, but spending all the time and thought upon the freedom of tone.
For certain voices he insisted very much upon the use of the lips, especially on the closed vowels 'O' and 'OO' [U]. He often remarked, in his broken English. “Like you whis” (whistle). “Singing on the lips” was another favorite phrase that he used over and over. (...) I remember very well a certain solfeggio by Guercia that he made me sing with the syllables 'softly and very rapidly' to keep the voice on the lips. Il "fior di labbri" (the flower of the lips).
He would say, over and over, "Ne pousse pas" (don't push) when the pupil would force the voice. 

Sbriglia's Method
Alcuni anni dopo, nell'articolo "Sbriglia's Method: an Analysis of a New Vocal Discovery derived from a Great Master of the Past", a cura di Homer Henley (ETUDE, January 1933) il discorso viene approfondito in questo modo:

Sbriglia's students were told that the only way to bring about the results he desired, was to use the lips as a funnel to bring the tone forward (...) They were told to sing OOnOO as in the word "shoe"; the OON sound to bring the lips forward into a whistling position, and the OO sound to round and point the tone on the lips.

By "LIPS", Sbriglia meant not only the red lines of the lips, but also their whole structure from the lower edge of the nose to the middle of the chin. And he bade his pupils (...) “Do I feel all my lips vibrate with the tone?”
That is (...) it would be full of a "foundation" resonance (...) a form of resonance which carries farther than the "forte" high notes of a cornet; a "professional" tone; the sound we associate with those who have had their voices rightly cultivated; in brief, the tone which only the great singers employ. (...)

The sound of OO, as in the word "shoe", is most favorable for the location of the fulcrum point, and Sbriglia always used that sound first. Gradually he allowed the employment of other vowel sounds, always, however, insisting on the use of the lips to confirm the placements of all vowels in that circumscribed area of the little indentation above the roots of the upper front teeth.
(...) one of the chiefest advantages of the method is to make every note, eventually, a perfectly round sound, quite regardless of vowel or word, but equally a sound in no wise interfering with perfect enunciation and diction.

Sbriglia's Method of Singing

Infine, nell'ampio e dettagliato articolo "Sbriglia's Method of Singing" by Margaret Chapman Byers (ETUDE May 1942) viene spiegato così il suo metodo d'emissione:

The most universally accepted characteristic of this method was the loose, rounded, pushed-out lips, which Nordica always used. Sbriglia used the vowels, "Te-ro" (phonetically [ti] and close [o] according to Mrs Chamlee [one of the last students of Sbriglia]), more than any other vowels in vocalizing. (...) the "O", which is held, must be the round Italian "O", which requires perfect breath support, or it will not be round; loose-out lips are always used to make a perfect "O".
Use the vowels with a loose jaw, remember”, he would say, “only your lower jaw is moveable, so open your mouth by dropping your lower jaw as you go up the scale. Think "oh", and you will have a perfect Italian "AH" in your upper voice, a sound with an overtone, your lips and your jwas always loose.

More American voices are ruined by being trained on the English vowel 'Ah', than any other way. It gives an open flat-topped voice. Even great singers get this open voice from fatigue. Use loosely protruding lips with proper breath support to cure this common fault.

(...) He always required his pupils to sing songs on vowels only, “to get a perfect "legato", the foundation of all good singing.” (...) the consonants were then slipped in their proper places without losing the legato.

Berton Coffin nel suo libro "Historical Vocal Pedagogy Classics" del 1989 sottolinea che:

Ruth Miller Chamlee, one of the last students of Sbriglia, described Sbriglia's teaching and presented his basic exercises to the members of the University of Colorado NATS Workshop in 1964. She also demonstrated his use of "the little oo" [u] in whistle voice. This was used by Sbriglia to find and develop the head voice of female voices.
[Fiberscope observation of the larynx in singing reveals that the whistle voice "looks" like the male falsetto voice and vice versa. We now know that Sbriglia used falsetto in high male voices and in female voices. How unique! This Italian tenor who was one of the greatest singing masters of all time used falsetto in his teaching; it is disdained in Italy today (Miller 1977). Perhaps this is an explanation of why there are currently so few world-class Italian singers.]

Infatti, sempre nell'articolo del '42 della Byers viene riportata quest'affermazione di Sbriglia:

“As for teaching high notes falsetto, that is only for tenore who have trouble with their upper voice. Nobody seems to realize that a tenor's high notes are falsetto with breath under them. Jean de Reszke was a baritone. I made him into the greatest tenor of his time.”

E poi la Byers fa presente ai lettori che:

When Clara Louise Kellogg came to Sbriglia to study, he told her that her voice was perfect; that he could teach her nothing. Madame Kellogg wrote an account of this in her memoirs, published in the "Saturday Evening Post" and later enacted on the radio in the "Cavalcade of America". When this great singer offered to show me how to sing Mozart, I was enchanted. She was a perfect Mozart singer. Her weak old voice was lovely. (...)
It was Madame Kellogg who told me about Nordica and Sbriglia, which differs somewhat from the press version:
"Lillian and I were singing in 'Faust'; I sang Marguerite; she sang Siebel, and with that lovely voice, she could not get the high B in the score. I told her to go to Sbriglia. Six month later, she had her magnificent high C, one of her outstanding claims to fame, which she owes to Sbriglia absolutely."

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Fonti consultate :

GIOVANNI SBRIGLIA (1831-1916)

- "Signor Sbriglia and some of his Pupils", by H.W. Greene (ETUDE, May 1902 page 181)

- "Interview with M. Sbriglia", by Perley Dunn Aldrich (ETUDE, January 1904, page 25)

- "Reminiscences of Celebrated Singers (A Conversation with Signor Sbriglia)", by Perley Dunn Aldrich (ETUDE, August 1906, page 488)

- "What Sbriglia taught and How he taught it", by Perley Dunn Aldrich (ETUDE, February 1917, page 122)

- "Sbriglia's Method: an Analysis of a New Vocal Discovery derived from a Great Master of the Past", by Homer Henley (ETUDE, January 1933, page 50)

- "Sbriglia's Fourth Register" (ETUDE, January 1933, page 51)

- "Sbriglia's Method of Singing" by Margaret Chapman Byers (ETUDE May 1942, page 307) 

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Alcune registrazioni scelte di celebri suoi allievi: 


 Pol Plançon - "Vi ravviso, o luoghi ameni" (La sonnambula) - 1903


Pol Plançon - "Elle ne m'aime pas" (Don Carlos) - 1907


Lillian Nordica - Tacea la notte placida (Il trovatore) - 1906


Lillian Nordica - "Suicidio!" (La Gioconda) - 1906 & 1911


Jean de Reszke - "O Paradis" (L'Africaine) - MET, live 1901


Vladimir Rosing - "E lucevan le stelle" (Tosca) - 1919 ca.


domenica 18 agosto 2019

La respiration dans le Chant Lyrique




Le mécanisme respiratoire est simple et absolument naturel, mais quand ce mécanisme est appliqué au chant lyrique, tout doit être fait dans les règles de l’art.


(Respire en profondeur pour bien chanter)


La respiration, accompagnée d’une totale flexibilité du larynx et du point correct de résonance est la base de la meilleure technique vocale.

En dépit des théories diverses soutenues par des théoriciens plus ou moins connus, la plupart des élèves a des énormes problèmes dans l’émission en raison d’une grande paresse respiratoire et d’une surcharge de tension au niveau des muscles du cou et des épaules.
La respiration dans le Chant Lyrique est difficile, mais pas si compliquée que ça ! 

Ses principaux points d’appui sont le diaphragme, les muscles intercostaux et les abdominaux.  Bien utilisés et coordonnés avec une liberté totale du larynx ces trois points deviennent un bien précieux dans l’art du Chant.

Maintenant j’analyse tout simplement le mécanisme respiratoire sur la base de mon expérience directe comme artiste et aussi comme professeur.  

1) Les poumons ont une forme non homogène et ils sont beaucoup plus spacieux à la base (voir ci-dessous)


Les poumons sont plus larges et contient plus d’air à leur base


2) Le diaphragme se trouve à la base des poumons (voir ci-dessous)




Le diaphragme, muscle en forme de coupole, se trouve directement sous les poumons.
3) Les muscles intercostaux qui aident directement la respiration sont surtout ceux des côtes flottantes (basses)

4) Les muscles qui permettent le bon soutien et le contrôle du souffle sont les abdominaux (encore une fois ceux situés vers le bas du ventre, c’est-à-dire en bas)


Déduction logique : LA RESPIRATION DANS LE CHANT LYRIQUE NE PEUT PAS ET NE PEUT PAS ÊTRE SEULEMENT HAUTE OU APICALE NON PUÒ E NON DEVE ESSERE SOLO ALTA o APICALE, parce que le lieu de la meilleure efficacité respiratoire en ce qui concerne les muscles et l’espace est tournée vers le bas.

Comment on respire le mieux dans le Chant Lyrique ?


Inspiration : le diaphragme, les muscles intercostaux, les côtes et l’abdomen se dilatent, aidés par le merveilleux soufflet des muscles abdominaux. Pendant cette phase chaque bon Chanteur relaxe complètement la gorge et les épaules, prépare dans sa tête l’intonation du son vocal en laissant le larynx totalement libre et prédispose/prépare le palais mou à se soulever, un peu comme quand on bâille.


Espiration: le diaphragme remonte, les muscles intercostaux et l’abdomen se rétrécissent et les abdominaux règlent la vitesse d’émission du souffle, en soutenant la pression à travers l’usage de l’appoggio (soutien) sur ces points musculaires.   Pendant cette phase le Chanteur tient la gorge et les épaules complètement relaxées, il laisse le larynx complètement libre de bouger et glisser et aide avec un usage des lèvres, de la langue et du palais mou la projection des sons (affectueusement appelée en jargon maschera) et ainsi une bonne prononciation du texte.  


Dans un monde plein de théoriciens de techniques de chant nouvelles ou archaïques il importe de prendre le temps de réfléchir et de commencer à écouter les grands artistes d’antan et les artistes capables aujourd’hui de démontrer savoir chanter. 
Irez-vous prendre des cours de violon ou piano chez des gens qui ne sont pas en mesure de jouer vraiment bien leur instrument ? Sûrement pas. Et alors pourquoi celui qui n’est pas capable de chanter, ou les petits et grands théoriciens devraient s’appeler « maître » ? Si la réponse est NON, lisez donc dans l’annexe à l’article certaines témoignages très intéressantes de grands chanteurs, dont la valeur est témoignée, entre autres, à travers des enregistrements hors du temps.

« Et ici naît un autre débat : celui des opinions, totalement opposées, des savants de la voix. Mais le chanteur doit faire abstraction des réflexions analytiques et appliquer l’opinion qui naît de l’expérience du chant et des urgences liées aux problématiques qui se présentent à l’improviste, au cœur de l’action scénique et du chant ».
- (Giacomo Lauri - Volpi, “Misteri della voce umana” Ed. Dall’Oglio - pag 77- 78)

Annexe :  TÉMOIGNAGES DE GRANDS CHANTEURS SUR LA RESPIRATION


Lauri - Volpi sur la respiration et la recherche des « armonici »  (résonnances):
« ...j’ai toujours pensé que la respiration est diaphragmatique intercostale, parce que nous avons deux caisses harmoniques, celle-ci et celle-là, mais si on se limite seulement à la cage thoracique et on oublie la boîte crânienne on ne trouve pas les résonances, c’est comme un piano, si on n’utilise pas la pédale, cette boîte-là sert à quoi… »


Beniamino Gigli : La respiration "sul fiato" e la respiration profonde :
« La première condition, pour chanter il faut se rappeler le point maximal, c’est-à-dire où il faut appoggiare (poser) la voix, où il faut prendre « la respiration profonde », parce que le chant repose uniquement sur la respiration, et la respiration il faut la faire sur le diaphragme ; le diaphragme a une grande importance ».

Carlo Bergonzi sur l’importance de la maîtrise du souffle, fondement de la technique vocale :

« ..j’ai pu chanter à côté des grands ténors comme Gigli, Schipa et Pertile. Auquels je demandais des conseils dans les entractes : “Maître, comment respirez-vous pour attaquer ces sons sur le passage ? ». Et Gigli répondait : “Mon cher, pose ta main  sur mon diaphragme pendant que je respire”. Et pour me donner un exemple il attaquait la première phrase de “Mi par d’udir ancor”. Il y en a beaucoup qui disent aujourd’hui : “Oui, mais c’est une vieille technique !”. Ils se trompent : la technique est une seule et est basée sur la maîtrise du souffle ; c’est l’interprétation plutôt à changer au fil des années ».

Conversation entre Arturo Toscanini et Giuseppe Valdengo:
« Seul le souffle doit être toujours coordonné avec le son, naturellement, parce que, si le souffle manque, adieu ligne du bel canto ! »  
(Issu de "Scusi, conosce Toscanini ?" Musumeci Editore 1984, p. 77)

Entretien à Lauri - Volpi à Busseto, le 12 juin 1976 :
Je dis à Toscanini “Maître ça fait dix fois que je sors et le public vous appelle, venez » alors nous sommes sortis encore cinq fois. Quand le rideau est tombé il me dit « Écoutez Lauri Volpi, moi je sens le tempo comme vous, mais je ne croyais pas qu’un être humain avait la force de récupérer, de reprendre votre souffle et d’arriver avec cette énergie jusqu’à la fin : je pensais que vous serez mort ! »

Entretien à Giuseppe Valdengo, à Parma le 9/4/1977 chez des amis :
Vous enseignez le chant. Quelle est la première chose que vous enseignez ?
« Le souffle : on chante avec le souffle. Puis les vocalises. Il faut du temps et beaucoup de patience pour arriver au morceau. J’enseigne ce que je sais ».

Entretien à Mariella Devia, 28 septembre 2010 :
« La base technique du chant est sans doute le souffle ; j’ai fait beaucoup de travail sur moi, en m’écoutant, en me faisant écouter ». 

Entretien avec le Ténor Ugo Benelli:
"Avez-vous quelques conseils pour les jeunes qui sont en train d’étudier sur ce qu’il faut faire pendant l’étude et ce qui, au contraire, est à éviter d’un point de vue technique ?  
- La chose principale c’est de cantare sul fiato « chanter sur le souffle », mais l’expliquer est assez difficile. Montarsolo disait que le corps devrait être comme dans le sommeil exception faite pour le diaphragme et la colonne du souffle.  Bruscantini conseillait de faire mettre aux élèves une large ceinture sous le diaphragme (et il l’a fait pendant toute sa vie) pour les habituer et pour leur rappeler où il faut poser le souffle qu’on a inspiré. Moi je parle de souplesse, des vagues de la mer qui se brisent doucement sur la falaise. Je trouve que quand on parle de lier ou de poser il faut penser ad une sorte de pelleteuse ou à une bêche qui doit recueillir quelque chose…et je trouve qu’une position avec le corps penché légèrement en avant peut facilement aider à trouver le bon support.  Ce qui ne faut jamais faire c’est de chanter avec les épaules qui montent à chaque prise de souffle, avec la raideur du corps et en gardant la tête trop haute, parce qu’on va facilement finir dans la gorge. La Simionato pendant l’enregistrement de Cenerentola me disait : « Petite, baissez la tête ». Un conseil qui fut assez précieux ».

Entretien à Luciana Serra
« ...La voix toujours projetée dehors avec une bouche ovale en accordant beaucoup d’importance aux mots.
La respiration est la même pour tous (sopranos, barytons, ténors, etc…), tout le monde doit avoir les agilités… » (tiré du site "operaclick")

Entretien à Jose Carreras
« Ma technique est celle de mettre toujours le son sur le souffle et de ne jamais serrer la gorge ».  


À propos de Luciano Pavarotti :
« Dans la manière de chanter de Pavarotti tout n’était pas au même niveau (par exemple dans les mezzevoci), mais les fondations étaient extrêmement solides : respiration irréprochable, posée sur le diaphragme, voix « in maschera », passage de registre correct et, par conséquent, des aigus simples et perçants ».
 (Alberto Mattioli sur Luciano Pavarotti dans le livre"Big Luciano"Mondadori, 2007)

Entretien à Gabriella Tucci :
« Actuellement une autre activité importante dans votre vie est l’enseignement. Sur quelle base repose votre pédagogie ?
En général mon enseignement est tout de suite à 360°, c’est-à-dire que l’on aborde le chant dans ses aspects techniques, j’insiste particulièrement sur le souffle (peu et mal enseigné aujourd’hui) »

Entretien à Bruno De Simone:
Sesto Bruscantini (...) m’avait très vite “prévenu” : « sache que avec tes caractéristiques d’interprétation ils te confieront sûrement très bientôt les rôles du Buffo mais – ajoutait-il – tu devras être prêt à les exécuter, en gardant ta vocalité solide et bien arrondie, pas seulement agile et rapide dans la prononciation et pour cela tu dois d’abord bien apprendre le Chant legato sur le souffle, qui est la base d’une correcte émission vocale ; sinon tu peux risquer de devenir seulement un…buffo parlant ! »

Mots de Sonia Ganassi mezzosoprano belcantista d'agilità (surtout rossinien) : « j’ai toujours fait et je fais des agilités en exerçant un grand contrôle sur le souffle…avec beaucoup de technique… rien se fait, même pas un son sans technique, le chant est technique, le chant est un travail continu et sérieux sur son propre instrument !!! »

Luisa Tetrazzini :
« Il faut comprendre le fonctionnement des poumons, du diaphragme et de tout l’appareil respiratoire parce que le fondement du chant est la respiration et le contrôle du souffle.
Je respire en bas dans le diaphragme, non pas, comme font certains, en haut dans la partie supérieure de la poitrine. Je garde toujours un peu de souffle en réserve pour les crescendo, en utilisant seulement ce qui est absolument nécessaire, et je reprends le souffle partout où je trouve le point le plus pratique pour le faire.
Un chanteur doit être en mesure de faire confiance à son propre souffle, comme il fait confiance à la solidité du terrain sous ses pieds.  Un souffle instable, sans contrôle est comme un fondement pas sûr sur lequel on ne peut rien construire et jusqu’à ce que ce fondement n’ait pas été développé et renforcé, le futur chanteur ne doit pas attendre des résultats satisfaisants.
Il ne faut jamais une pression de la gorge. Le son vocal doit être produit par le flux ininterrompu de l’air. Vous devez apprendre à contrôler ce flux d’air, de telle sorte qu’aucune action musculaire de la gorge puisse l’interrompre. La quantité de son est contrôlée à travers le souffle ».

Et maintenant une vidéo qui vaut plus que cent discours, dans lequel la divine Montserrat Caballé fait faire un exercice pratique à certains de ses élèves. Le même que je propose toujours à mes élèves (mais combien parmi eux le pratiquent régulièrement ? ;) )

Bonne respiration à tous !

M° Astrea Amaduzzi

L'équipe de "Belcanto Italiano" remercie la professeure Carolina Barone pour la traduction. 



martedì 2 luglio 2019

Caratteristiche del canto e dei cantanti nella prima metà dell'Ottocento

Cari lettori di Belcanto Italiano, in questo articolo raccogliamo una serie di caratteristiche e descrizioni di voci positive e talvolta negative riscontrate in alcune cronache degli spettacoli concertistici e teatrali della prima metà dell'Ottocento, principalmente in Italia. 

Si parla di: freschezza di voce, robustezza, duttilità vocale, voce bella e pura, voce nitida, perfetta intonazione, granito del canto, colorire ogni frase, purezza di trillo, voce sonora ed armonica, forza d'espressione, dolcezza, facilità nelle agilità vocali, delicatezza, metallo della voce, voce piena, voce limpida nelle corde "alte", sorprendente agilità nei gorgheggi, nei trilli, nelle scalate, passaggio impercettibile dalle corde di petto a quelle di testa, canto vigoroso, intelligenza, grazia, voce morbida, mellifluità meravigliosa degli acuti, bellissime corde di petto, perizia nel modulare la voce, voce omogenea, voce all'uopo vibrata, estensione di corde, maestria nei fiori del canto, canto dolce ed animato, accento appassionatissimo, voce agilissima, voce chiara quasi lampante, accenti soavi, espressione sì cara e commovente, volubilità di gorgheggi. 
Ed ancora di: voce pura, voce penetrativa, "morendo" che sfuma come un sospiro senza che perciò venga meno l'intonazione, incanto, ammorzare la voce, voce altitonante, limpidissima pronunzia, voce più dolce e insinuante, note squillanti, potenza drammatica del canto, incantevoli note, voce argentina, verità dell'esprimere, eloquenza della parola, bella scuola di canto, esatta intelligenza della parola, voce pastosa e vellutata, voce metallica in camera forte ed in teatro fortissima, bella maniera di canto, chiaro scuro dell’arte canora, mezza tinta, piano, alfine, il piano, il pianissimo...
Ma si parla talvolta anche di difetti più o meno gravi di ordine tecnico:
note tremolanti, voci fioche, voce appannata, voce aggradevole ma un poco nasale, prima donna mezzo sfiatata, voce che va talora a finire in uno strillo, note non ferme e troppo vibrate, cantanti che vociferano, che sembrano aver paura di non farsi udire!!!

Leggete e riflettete tutti sull'importanza di possedere una solida tecnica basata sulla proiezione della voce in tutte le dinamiche e della forza data da una ricercata risonanza squillante della voce, e non sulla spinta del fiato e sull'urlo della voce, i cui risultati portano alla capacità di poter modulare la propria voce in mille sfumature diverse riuscendo ad esprimersi artisticamente con libertà e sempre al servizio dei compositori!


Caratteristiche del canto e dei cantanti, riportate nella "Gazzetta Privilegiata di Venezia" (1816-1847) :

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- la voce e l'interpretazione del soprano Teresa Bertinotti Radicati, partecipante ad un concerto al Teatro La Fenice, vengono così descritti :
«Una freschezza e robustezza di voce che rapisce, un torrente di agilità che stordisce, una delicatezza d’espressione che intenerisce, un’intelligenza dell’arte che impone, una squisitezza di gusto che incanta, sono le vere incontrastabili doti di quest’egregia virtuosa, che sorpresero e trasportarono gli uditori.»
[«Gazzetta privilegiata di Venezia», 6 marzo 1816]

- nella recensione alla prima recita del "Ciro in Babilonia" di Rossini al Teatro Vendramin a San Luca (1816), viene sottolineata la duttilità vocale del celebre tenore Nicola Tacchinardi, interprete del re assiro Baldassarre, di cui si lodano i «modi di canto adattati alla parte che sostiene, alla parola che esprime, alla musica che eseguisce»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 13 marzo 1816]

- la critica apprezza la facilità del «grato gorgheggio» di Rosmunda Pisaroni
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 13 marzo 1816]

- a proposito della prima donna, Marietta Bagarotti, nel "Ciro in Babilonia" di Rossini al Teatro Vendramin a San Luca, il critico sottolinea che «le pregievoli doti impartitele dalla natura» sono una «veramente bella e pura voce di delizioso soprano»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 13 marzo 1816]

- il «primo soprano» Maria Marchesini, interprete di Zamoro, incantò il pubblico con «la fresca e nitida sua voce; l’intonazione perfettissima; il sillabare espressivo; il toccante granito del suo canto, uniti ad un’azione animata» come si legge nella recensione alla prima rappresentazione della "Alzira" di Manfroce al Teatro di San Moisè di Venezia
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 1 ottobre 1816]

- «un cantar che nell’anima si sente» del celebre contralto Giuseppina Grassini alla Sala del Casino di Milano
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 ottobre 1816]

- in occasione di un concerto in onore dell’arciduca Ranieri (Milano, Sala del Casino) il contralto Grassini ritorna sulle scene milanesi per «far udir di bel nuovo gli accenti d’una soavissima melodia, e pareggiare coll’espressione del canto l’eloquenza della parola»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 ottobre 1816]

- la Grassini «colorisce ogni frase, ogni concetto con tinte or vibrate or patetiche»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 ottobre 1816]

- la critica loda la «purezza del trillo» della Grassini
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 ottobre 1816]

- la voce «angelica» di Maria Teresa De Sessi, ascoltata in concerto all’Istituto di Musica di Venezia, si distingue per il «raro complesso di tutti i doni e di natura, e dell’arte, che costituiscono questa giovine cantante nel ruolo delle primarie rinomate artiste»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 9 ottobre 1816]

- il tenore Gaetano Crivelli, nel ruolo di Ulisse nella "Penelope" di Cimarosa al King's Theatre di Londra, sfoggia una «bellissima voce forte, sonora ed armonica»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 5 febbraio 1817]

- il tenore Eliodoro Bianchi, interprete di Atride nell’ "Ira di Achille" di Francesco Basili al Teatro La Fenice di Venezia, «eseguisce un’aria (…) con tanta forza d’espressione ed energia di canto, che non v’è fra i cantanti chi possa fare, fra gli ascoltanti chi possa desiderare di più»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 14 febbraio 1817]

«Quanta grazia! che dolcezza! Quali affetti non seppe ella destare nel sospirato suo Rondò "Se per voi le care io torno"» il contralto Barbara Carrara nella "Pietra del paragone" di Rossini al Teatro Riccardi di Bergamo
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 2 maggio 1817]

- tra le qualità della giovane debuttante Laura Bernardi, alla sua prima prova come protagonista nella farsa di Carlo Coccia "La Matilde" al Teatro Vendramin a San Luca, il cronista sottolinea che «la sua voce non può essere più sonora né più toccante, la sua modulazione è singolare, sorprendente la maniera del suo gestire, e assai significante la sua espressione»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 14 luglio 1817]

- il soprano Gentile Borgondio, interpretando Amenaide nel "Tancredi" di Rossini al Theater an der Wien di Vienna, incanta il pubblico con «accenti, tuoni, maniere di canto semplici, pure, dolci»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 18 luglio 1817]

Il basso Filippo Galli, Fernando nella "Gazza ladra" di Rossini al Teatro di San Moisè di Venezia, è dotato «d’un organo di voce tanto meraviglioso, che accoppiando la robustezza del più profondo basso all’agilità più facile che mai sentire si possa, despota assoluto si è reso di due inconcepibili estremi, d’una forza di petto cioè la più gigantesca, e d’una soavità di canto la più delicata»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 31 dicembre 1817]

- la voce di Giuditta Pasta «non è tutta di un solo metallo (cioè di uno stesso "timbro"), e questa differenza tra i suoni all’interno di una stessa voce è uno dei più potenti mezzi espressivi di cui sappia avvalersi questa grande cantante»
[STENDHAL, Vita di Rossini, 1824]

- la «voce piena, robusta e sonora, la quale maestosamente campeggia nel genere di canto spianato e grandioso» è il punto di forza del basso Luciano Mariani, Elmiro nell’Otello di Rossini al Teatro Filarmonico di Verona nel 1829
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 2 gennaio 1830]

- il «modo di cantare risoluto» e «la propensione decisa pei pezzi di forza» caratterizzano il tenore Domenico Reina, Otello al Teatro Filarmonico di Verona nel 1829
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 2 gennaio 1830]

- «voce amabile, estesa ed esclusivamente limpida e forte nelle bellissime sue corde "alte"» di Giuditta Pasta nei panni di Desdemona nell’ "Otello" di Rossini al Teatro Filarmonico di Verona
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 2 gennaio 1830]

- la critica sottolinea la sorprendente «agilità nei gorgheggi, nei trilli, nelle scalate» della Pasta nel ruolo di Desdemona nell’ "Otello" di Rossini al Teatro Filarmonico di Verona
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 2 gennaio 1830]

- Francesco Regoli, «il tenore delle Grazie» interprete di Rodrigo nell' Otello di Rossini al Teatro Filarmonico di Verona esibisce un' «impercettibile passaggio dalle corde di petto a quelle di testa»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 2 gennaio 1830]

- «canto vigoroso, intonato» del tenore Antonio Piacenti nel ruolo di Antenore nella "Zelmira" di Rossini al Teatro Carlo Felice di Genova
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 5 gennaio 1830]

- di Joséphine Mainvielle-Fodor sul palcoscenico del Teatro del Fondo di Napoli: «La robustezza della voce congiunta in lei a quanto ha di più sublime l’arte incantatrice del canto, ci ha fatto parer nuove le melodie deliziose della più conosciuta musica del Rossini, qual si è quella di "Barbiere di Siviglia".»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 9 gennaio 1830]

- il soprano Serafina Rubini «dimostrò molta intelligenza, bonissima voce, morbida e bene intonata e nelle difficoltà sicurissima», nei panni di Palmide nel "Crociato in Egitto" di Meyerbeer al Teatro Grande di Brescia
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 15 gennaio 1830]

- «la grazia, la intonazione e la sorprendente maestria» del celebre castrato Giovanni Battista Velluti, interprete di Armando sempre nel "Crociato in Egitto" di Meyerbeer al Teatro Grande di Brescia
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 15 gennaio 1830]

- nell’elogio al castrato G. B. Velluti, interprete di Armando nel "Crociato in Egitto" di Meyerbeer al Teatro Grande di Brescia il critico mette in risalto «la melifluità meravigliosa de’suoi acuti e il passaggio felice nei bassi dolcissimi»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 15 gennaio 1830]

- il tenore Lorenzo Bonfigli, Gualtiero nel "Pirata" di Bellini al Teatro La Fenice di Venezia «ha bella voce, bellissime corde di
petto, si conosce molto di musica»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 21 gennaio 1830]

- Alexandrine Duprez, moglie del celebre tenore Gilbert Duprez, si fa apprezzare nel "Comte Ory" di Rossini al Teatro di San Benedetto per «la bellissima
voce, e per la perizia con cui sa modularla»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 3 febbraio 1830]

- in una recensione del "Pirata" di Bellini, tradotta dal tedesco per una ripresa dell’opera nella cittadina austriaca di Graz, il cronista sottolinea che Pöck è un Ernesto dalla «voce forte, intonata, gradevole, agile»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 6 aprile 1830]

- «voce fresca e intonata» di Cleofe Boyer, giovane soprano in possesso di «tutte quelle doti della natura e dell’arte, che formano gli ottimi attori», impegnata in uno spettacolo centone basato su "Eduardo e Cristina" di Rossini al Teatro Vendramin a San Luca
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 20 aprile 1830]

- Filotea Reina, giovane debuttante e moglie del noto tenore Domenico Reina, si distingue nel ruolo di "Semiramide" al Teatro Nuovo di Padova per «maestria e forza di canto» e per «voce omogenea, modi di canto delicati e non comuni»
[«Gazzetta privilegiata di Venezia», 12 luglio 1830]

- «sonante, vibrata, pieghevole ed insinuantissima voce di Cleofe Boyer, impegnata nel ruolo di Semiramide di Rossini al Teatro di Società di Udine
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 19 agosto 1830]

- la prima donna Teresa Zacchielli Croce, impegnata nel ruolo di Fiorilla, «ha agilità di voce, estensione di corde» e «sparge con criterio e maestria i fiori
del canto» nel "Turco in Italia" di Rossini al Teatro di San Benedetto
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 13 settembre 1830]

- la «giovane prima donna» Annetta Cosatti è un’apprezzata Semiramide dalla voce «bellissima ed insinuante» al Teatro Filarmonico di Verona
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 18 ottobre 1830]

- di Annetta Cosatti interprete di Romeo ne "I Capuleti e i Montecchi" di Bellini al Teatro di Società di Udine, l’estensore dell’articolo sottolinea che «la sua voce è la più omogenea, il suo canto dolce e animato, il suo accento appassionatissimo»
[«Gazzetta privilegiata di Venezia», 25 luglio 1831]

- la Cosatti interprete di Romeo ne "I Capuleti e i Montecchi" di Bellini al Teatro di San Benedetto «ha bella voce di mezzo soprano, chiara, intonata, non così estesa come quella della Grisi, né così forte, ma agilissima al pari di quella, con molt’anima e molt’azione»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 19 aprile 1831]

- «la voce chiara, quasi dissi lampante, agile, estesa, sonora» della giovanissima Regina Obizzi, interprete di Giulietta ne "I Capuleti e i Montecchi" di Bellini al Teatro di San Benedetto a Venezia
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 19 aprile 1831]

- «Accenti sì soavi, espressione sì cara e commovente, tanta volubilità di gorgheggi, sempre intonati e spontanei, abbiam rare volte udito risonare sulle nostre scene, e riempire l’anima di una sì grata armonia. Felice chi può vantarsi di sì bei doni di natura e dell’arte! Felici i maestri cui è dato di avere sì degni interpreti delle loro musicali composizioni!» a proposito della celebre Rosalbina Carradori Allan nel ruolo di Ottavia ne "L’ultimo giorno di Pompei" di Pacini al Teatro Carlo Felice di Genova
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 10 febbraio 1831]

- «la sua intonazione è perfetta, né mai s’accinge ad un passaggio, anche il più difficile, senza essere certa d’eseguirlo col maggior brio e correzione»
sempre della Carradori nel ruolo di Rosina nel "Barbiere di Siviglia" di Rossini con Rubini e Lablache al Théâtre-Italien di Parigi
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 30 novembre 1831]

- al Teatro Civico di Sassari «"L’Assedio di Corinto" e "L’Italiana in Algeri" (…) si sostennero per merito principalmente del nostro prediletto basso signor Luzzi, che per la spontanea ed estesissima sua voce di un forte ed omogeneo timbro dalle note più basse alle più acute […] può cantare qualunque genere di musica, non eccettuata quella di Rossini, non atta alla più parte dei cantanti del giorno che non sanno che gridare.»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 gennaio 1847]

- il soprano Caterina Hayez «è veramente una distinta cantante» dalla «voce pura, penetrativa, intonata» nella "Lucia di Lammermoor" al Teatro La Fenice di Venezia
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 28 gennaio 1847]

- dell'illustre soprano svedese Jenny Lind, le cui doti eccezionali sono lodate in una lunga lettera che ripercorre alcuni dei suoi recenti successi, in riferimento a "La fille du régiment" di Donizetti, il critico Dembsher scrive:
«Per avere poi una idea del modo di ammorzare la voce, bisogna udirla, e udirla più volte: le parole vengono meno se si volesse tentare a descriverlo. – Dal più vibrato "fortissimo", ella passa gradatamente, senza stento ed affettazione, ad un "morendo" che sfuma come un sospiro, senza che perciò venga meno l’intonazione, sempre perfetta. Tema difficilissimo a sciogliersi, e che nessuno sciolse prima di lei con tanta perfezione. Si sa che quel suono morente esce dalla sua bocca; ma ei ti sembra che uno spirito celeste tel sussurri dolcemente all’orecchio. Ti assicuro: è una magia, un incanto.»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 19 febbraio 1847]

- in una lettera pubblicata sulla «Gazzetta Privilegiata di Venezia» nel 1847, un appassionato melomane, riassumendo il recente successo veneziano del "Barbiere di Siviglia" al Teatro di San Samuele, scrive al compilatore di un quotidiano udinese che il giovane basso Manfredi, nel ruolo di Don Basilio, è «novizio in sulla scena, ma di voce altitonante e fresca»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 12 marzo 1847]

- Antonio Palma (Foresto) «alla voce più dolce e insinuante di tenore, […] unisce una limpidissima pronunzia ed una vivace e intelligente espressione»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 9 aprile 1847]

- a proposito di Sophie Crüwell [Sofia Cruvelli], impegnata nell’ "Ernani" di Verdi al Teatro Apollo di Venezia, l’estensore mette in evidenza il suono «puro, soave e simpatico» della sua voce, oltre alla sua maestria nell’emettere note «nitide, giuste, squillanti […] in tutta la estensione de’ suoi registri, belle ne’ bassi, più belle ancor negli acuti»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 22 aprile 1847]

- «voce fresca e sempre intonata» della giovane Sophie Crüwell, nel ruolo di Norma nell’omonima opera di Bellini al Teatro Apollo di Venezia
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 26 maggio 1847]

- Marianna Barbieri-Nini, nei panni di Luisa Strozzi nel "Lorenzino De’ Medici" di Pacini al Teatro Nuovo di Padova, «alla solita magia, alla solita freschezza, alla solita potenza drammatica del suo canto, ne aggiunse di nuova onde elevarsi arditamente alla splendida altezza delle circostanti meraviglie»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 18 giugno 1847]

- il soprano Elisa Taccani «valorosa cantatrice, che colle sue incantevoli note ci trasporta davvero e ci ricorda quella scuola, che sventuratamente si va sempre più perdendo nella terra che prima l’insegnava agli stranieri»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 16 luglio 1847]

- del soprano Taccani, ospite attesa del concerto dell’Unione filarmonica milanese, si legge che ella ha «una voce dolce, toccante, all’uopo vibrata» e si distingue per «un canto tutto soavità, tutto purezza»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 16 luglio 1847]

- la Taccani desta entusiasmo generale nel pubblico milanese, accorso per ascoltarla in concerto, con «la sua voce così intonata ed argentina»
«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 16 luglio 1847

- Sophie Crüwell [Sofia Cruvelli], Odabella nell’ "Attila" di Verdi rappresentato al Teatro di Società di Udine, si fa apprezzare per gli «eletti modi di canto» e per «la potenza della superba sua voce»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 30 luglio 1847]

- il celebre basso Luigi Lablache, impegnato nella "Gazza ladra" al Her Majesty's Opera House di Londra, «meravigliò e sorprese con la potenza della sua voce»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 20 agosto 1847]

- del tenore Eugenio Musich si loda l’«omogenea voce», impegnato nel "Don Sebastiano" di Donizetti al Teatro alla Scala di Milano
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 20 agosto 1847]

- la Cruvelli «Fu trovata eccellente tanto pella soavità e precisione del canto, come per la giustezza dell’azione, e per la verità dell’esprimere.» nella "Lucia di Lammermoor" al Teatro di Società di Udine
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 27 agosto 1847]

- la buona prestazione del «giovanetto» Massimiliano Severi, baritono impegnato nelle rappresentazioni di "Ernani" e "Lucia di Lammermoor" al Teatro Fidora di Adria, «fa sorpresa per la potenza della sua voce piena, spontanea, scorrevole, giusta, armoniosa»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 25 settembre 1847]

- in una cronaca da Napoli si apprende che la signora Pagowska, dilettante di canto e allieva di Serafino Torelli, professore di «declamazione lirica» a Milano, possiede «una bella scuola di canto (...) di esatta intelligenza della parola, per cui il modo largo e melodico, unito a molta espressione, produce una grata soavità di canto, che è il nostro bello italiano, superiore a tutte le altre scuole.»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 ottobre 1847]

- in casa della signora Pagowska, il critico di un giornale napoletano ne elenca le «qualità artistiche» toccando con insistenza l’aspetto del timbro:
«una bella ed elegante figura, che previene in suo favore a solo vederla, (…) una forte e bella voce di soprano, la quale di sua natura "pastosa, vellutata", insinuante, non ha difetto di sorta dal do basso in chiave di sol al si acuto. E questa natura di voce, per chi se ne intende, se in camera è forte, dee dirsi in teatro fortissima, poiché, essendo metallica, in gran vaso più oscilla e più si spande. (…)
Tutte le musiche per mezzo soprano stanno adattissime alla Pagowska, meno quelle ove vi sia gran sfoggio di agilità, non comportandolo il timbro assai patetico di sua voce.»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 8 ottobre 1847]

- «voce intonata, freschissima, bella scuola e più bella maniera di canto» di Anna De la Grange nel ruolo di Lady Macbeth nel Macbeth di Verdi al Teatro La Fenice
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 29 dicembre 1847]

- a proposito di Odabella in una ripresa di "Attila" al Teatro Apollo di Venezia, il recensore sottolinea che il soprano Petrettini «obbedisce talora alla moda del giorno e si compiace di far pompa di forza, il che con altre parole significa, che tal fiata ella grida»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 9 aprile 1847]
La stessa accusa è rivolta a Fortunato Gorin, Macbeth in un allestimento dell’opera verdiana al Teatro degli Avvalorati di Livorno, il cui eccesso di forza fa dire al critico che egli «fa più pompa di voce che d’arte»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 12 novembre 1847]

- il critico fiorentino chiamato a recensire "L’assedio di Corinto" di Rossini al Teatro della Pergola di Firenze, lamenta il fatto che :
«gli interpreti […] ci apparvero come tanti saltatori sulla corda privi del soccorso del contrappeso. Il contrappeso, per li odierni cantanti, sono gli strumentali accompagnamenti: sono i flauti, le trombe, i corni, la grancassa e i timpani; privi di essi, i cantanti invano si rizzano sulle punte dei piedi, invano cercano in una più elevata atmosfera il canto spianato, la voce modulata e piena, la bella melodia non aiutata dagli urli e dagli strilli. La loro laringe altro non emette che note
tremolanti, che voci alte e fioche, come quelle dei dannati danteschi, e così alla musica rossiniana tocca a soffrire l’ostracismo dei palchi scenici per impotenza delle gole cantanti.»
[«Gazzetta Privilegiata di Venezia», 21 maggio 1847]

Nel caso di Alexandrine Duprez, Isoliero nel Comte Ory di Rossini (Teatro di San Benedetto, 1830), il critico non risparmia di commentare negativamente la sua «appannata voce» («Gazzetta Privilegiata di Venezia», 11 febbraio 1830);
mentre durante un’accademia (Milano, 1831) la «voce aggradevole sì, ma un poco nasale» della signora Cecconi è subito oggetto di critica da parte dell’estensore («Gazzetta Privilegiata di Venezia», 7 giugno 1831).
Secondo Tommaso Locatelli, la voce velata della «prima donna mezzo sfiatata» (Cleofe Boyer) è sicuramente una delle cause dello scarso successo della prima rappresentazione dell’ "Olivo e Pasquale" di Donizetti al Teatro di San Benedetto (1831) («Gazzetta Privilegiata di Venezia», 27 maggio 1831).
Al soprano Giuditta Arizzoli, impegnata nel ruolo di Ebuzio nei Baccanali di Roma di Pietro Generali (Teatro di San Benedetto, 1830), sempre l’affilata penna di Locatelli consiglia di regolare «un po’ più quei suoi moti e quella sua voce, che va talora a finire, con sopportazione, in uno strillo» («Gazzetta
Privilegiata di Venezia», 22 maggio 1830).
Dopo una rappresentazione de "Gli Oriazii e i Curiazii" di Cimarosa (Teatro La Fenice, 1847) con Anna de La Grange nel ruolo di Orazia, il critico esalta le doti della prima donna, ma appoggia anche l’opinione di un collega che accusa la cantante «di non tenere troppo ferme le note, dando loro, per maggiore sentimento, non so qual vibrazione» («Gazzetta Privilegiata di Venezia», 10 settembre 1847).

- Hector Berlioz, dopo aver ascoltato Henriette Sontag in una replica delle "Nozze di Figaro" di Mozart, scriveva estasiato:
«Mai dimenticherò una sera a Londra lo sbalordimento che mi prese. Assistevo ad una rappresentazione delle "Nozze di Figaro" mozartiane. Quando nella scena notturna del giardino, la Sontag arrivò a sospirare quel divino monologo d’innamorata che fino allora avevo ascoltato in mediocri esecuzioni, questa mezza voce tenera, così dolce e misteriosa allo stesso tempo, di cui sapevo infine il segreto, mi parve mille volte più rapinosa. Infine, pensavo e non avevo riguardi a ripeterlo dentro di me, ecco la splendida pagina mozartiana resa con fedeltà assoluta! Ecco il canto della solitudine, il canto della fantasticheria piena di voluttà, il canto della notte e del mistero. È a questo modo che in una scena simile si deve elevare il canto di una donna, ecco il chiaro scuro dell’arte canora, la mezza tinta, il piano, alfine, il piano, il pianissimo che i compositori ottengono da orchestre formate da cento musicisti, da cori formati da duecento voci, ma che, né per denaro, né per ambizione, né per lusinghe, né per minacce, saprebbero ottenere dalla maggioranza delle cantanti, colte o incolte, italiane o francesi, stupide o intelligenti, umane o divine. Quasi tutte vociferano con la medesima ostinazione, non sarebbero in grado di avventurarsi oltre un mezzoforte, questo giusto mezzo del suono, sembrano aver paura di non farsi udire.»
[H. Berlioz - "Les Grotesques de la musique", Paris, Libraire Nouvelle, 1859]


 
(Fonte consultata: Federica Camata - "Canto e cantanti nelle pagine della Gazzetta Privilegiata di Venezia (1816-1847)", Università Ca' Foscari di Venezia, anno accademico 2012/2013)