lunedì 12 ottobre 2020

Belcanto Italiano ® - L'autentico Bel canto italiano è basato sulla "voce in maschera" e la 'messa di voce' (parte 4)

Giacomo Lauri-Volpi e Gina Cigna in "Turandot", nel 1942 alla Scala


L'autentico Bel canto italiano si basa su proiezione, maschera, squillo, non sulla gola.

Dopo la respirazione, che - come abbiamo visto nel precedente articolo - deve essere diaframmatico-intercostale ed ha bisogno del sostegno dei muscoli addominali nel lento e costante dosaggio del fiato in fase espiratoria, per poter cantare liricamente è necessario che il cantante d'opera possieda una qualità essenziale per il canto lirico: la "voce in maschera". 


Se il cantante vuole cantare in teatro senza bisogno di microfoni per essere udito deve poter condurre la voce, per tutta la durata della propria esecuzione pubblica, in modo da emettere qualsiasi suono che si possiede (per natura e per studio) - dal più basso al più alto e in qualunque dinamica, dal pianissimo al fortissimo - sempre costantemente A FUOCO! Non devono esistere suoni "indietro", vale a dire sfocati. I "piani" e "pianissimi" devono essere perfettamente 'amplificati', con l'uso sapiente delle naturali risonanze presenti ed a disposizione liberamente nel corpo umano, tanto quanto i "mezzoforti" o i "forti" e "fortissimi". 

Un TEST per valutare se la voce è sempre mantenuta 'a fuoco', e che è un po' la "prova del nove" per un cantante lirico, è la MESSA DI VOCE: essa - di fatto - è lo "spartiacque" tra un dilettante e un professionista nel campo del canto lirico.
Infatti se si attacca un suono a "piena voce" e lo si diminuisce gradatamente, sia quando dal FORTE si passa alla "mezza voce" che quando si arriva al "filato" (pianissimo), si deve sempre mantenere la voce perfettamente proiettata, amplificata bene 'a fuoco': in nessun momento la voce deve essere, come si usa dire nell'ambiente teatrale, "spoggiata" ed anche nel massimo della dinamica la voce usata dal cantante sapiente sarà ricca di 'squillo' ma non spinta innaturalmente, forzata, allargata, portata all'urlo.

Quindi si deve per studio ed esperienza arrivare ad avere sia in un'aria singola come nell'intera interpretazione di un ruolo operistico tutti i propri suoni assolutamente "avanti": qualsiasi suono deve essere risonante, sia che sia "a fior di labbro" che nel massimo della forza della propria voce lirica.

Purtroppo, mentre la "messa di voce" (< > cresc. dim.) su nota lunga, una volta era il primo esercizio che si faceva - come si può notare dai trattati e metodi dei secoli scorsi - oggigiorno invece non viene insegnata sostanzialmente mai, nè nella fase avanzata di studio nè tanto meno in quella dell'impostazione iniziale, con conseguente declino della qualità artistica della maggioranza dei cantanti lirici odierni. Rari ormai sono i maestri di canto che la nominano, rarissimi quelli che la insegnano, come pochissimi sono i cantanti che cantano in teatri, sale da concerto, basiliche, arene all'aperto il repertorio operistico, da camera, sacro etc. sapendo eseguire una "messa di voce".


Il problema pratico di mantenere sempre 'a fuoco' la voce è stato trattato molto bene dal celebre tenore spagnolo Francisco Viñas (che era sposato con il mezzosoprano italiano Giulia Novelli) il quale offre anche una via per risolvere concretamente la questione, che ripetiamo è essenziale per qualificare positivamente un cantante lirico professionista.

Per un approfondimento su come studiare la messa di voce, si legga questo articolo "LA MESSA DI VOCE DALLA TEORIA ALLA PRATICA" che va molto a fondo su questa caratteristica davvero fondamentale per un cantante lirico e soprattutto per un cantante "belcantista".

Per trovare la voce in maschera, rimandiamo a questa breve spiegazione pratica
- il cui punto cruciale è il seguente:

"Pronunciando la vocale U su una nota media della vostra prima ottava (ad esempio per soprani e tenori il SOL), non farete altro che questo, sollevando il palato molle farete in modo che le vibrazioni prodotte in gola mettano in vibrazione quella che appunto viene identificata "MASCHERA" ovvero cartilagini del naso e zigomi.

Non aspettatevi enormi vibrazioni; sentirete vibrazioni lievi e un suono che schizza in alto da solo, ricco e penetrante, più potente certamente di un normale suono che resti bloccato in gola. Il canto lirico parte da questo punto e con l'aiuto di un vero bravo Maestro, attraverso adattamenti vocalici e cambi di posizione soprattutto mandibolari, sviluppa una totale facilità di emissione sempre più alta e potente sia nelle note più acute che in quelle più basse." (Astrea Amaduzzi)  (L'intero articolo è disponibile qui)


Qui di seguito riportiamo le citazioni brevi o più lunghe di 24 grandi cantanti del passato che menzionano l'importanza della voce in MASCHERA:

1 - LUISA TETRAZZINI, soprano:
«In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa, ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo rende distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà manca di risonanza. (...)
Finché dura il suono, la gentile ma ininterrotta effusione del fiato deve continuare per sostenerlo. Questa pressione del fiato garantisce l'intensità e, mantenendo la nota nel punto di focalizzazione sul palato, assicura la sua intonazione. In via generale si può dire che i suoni medi della voce hanno il loro punto di focalizzazione nella parte media del palato, i suoni più bassi che si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute che danno la sensazione di trovare il loro punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca e che escono, per così dire, attraverso la corona della testa.
La risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo senso dove i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per ogni singolo suono.»

(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

(...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le masque" (in maschera), e così via, ma andrebbe capito con chiarezza che sebbene tali termini siano utili dal punto di vista pratico, ciò nonostante sono solo un "façon de parler" (modo di dire), e un mezzo per istruire l'allievo ad aggiustare ed adattare l'intero apparato vocale, per così dire, nel modo più efficace possibile. (...)
Alcuni fortunati, come me, possiedono voci che sono già perfettamente posizionate per Natura. (...) Tuttavia, nella stragrande maggioranza dei casi la voce dello studente non è naturalmente posizionata in modo da dare i migliori risultati. Vale a dire, con un'istruzione e una formazione adeguate si può ottenere di produrre risultati migliori—suoni più armoniosi, maggior suono, più risonante, e così via—ed è qui che l'assistenza d'un insegnante esperto e capace non ha prezzo.

(dal capitolo "Placing the voice" del libro "How to sing" di Luisa Tetrazzini pubblicato nel 1923) 


2 - MARGUERITE D'ALVAREZ, contralto:
«Quando inizio a studiare di mattina, do alla voce quel che chiamo un massaggio. La propria voce non può essere comandata, dev'essere persuasa, allettata. Questo massaggio consiste in esercizi a bocca chiusa, con le labbra chiuse. I vocalizzi "muti" sono la luce del sole della voce.” La cantante illustrò l'idea con una breve figura musicale, consistente in tre suoni consecutivi della scala diatonica, salendo e discendendo più volte; ad ogni ripetizione la frase iniziava sulla successiva nota superiore della scala. “Vede,” continuò, “questo breve esercizio porta il suono pienamente IN AVANTI. Come si sente la vibrazione, questa dovrebbe essere direttamente tra gli occhi.” “Ora, dopo aver persuaso la voce IN AVANTI in questo modo, e poi aver aperto le labbra per cantare un suono a piena voce, questo dovrebbe, anzi deve, essere proprio nello stesso punto in cui erano i suoni a bocca chiusa, — non può essere da nessun'altra parte.” La Signora illustrò nuovamente, prima cantando a bocca chiusa un suono, poi facendolo uscire con piena risonanza, usando la vocale "A", che si fondeva nella "O", e dopo cambiava in "U", come la nota si spegneva. “Questa vibrazione nella voce non dovrebbe essere confusa con un tremolo, che è, ovviamente, assai indesiderabile. Una voce senza vibrato, sarebbe fredda e morta, inespressiva. Ci deve essere nel suono questa qualità pulsante, che porta con sé onde di sentimento.” “In questo modo il cantante convince la voce ad uscire IN AVANTI e in fuori, non trattandola mai rudemente o aspramente, mai forzandola o sforzandola. Si prenda piacere in ciascun suono che si fa; con pazienza e piacere molto viene raggiunto. Non potrei darvi un suggerimento più utile di questo.”»

"VOCAL MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920 


3 - AMELITA GALLI-CURCI, soprano:
«La Sig.ra Galli-Curci molto appropriatamente lo chiama "il puntino" - il piccolo punto - ed afferma che esso costituisce la verifica del piazzamento della propria voce. Quando ella sente le vibrazioni della sua voce in quel "puntino", sa che la produzione del suono è corretta.»

(dal cap. XXII del libro di P.M.Marafioti, "Caruso's Method of Voice Production", 1922)


4 - EMMA CALVÉ, soprano:
<<Sceglietevi una maestra che illustri i suoi intendimenti con la propria voce, quando vi sta insegnando. (...) Per me c'è sempre qualcosa d'illogico nel selezionare qualcuno vocalmente muto per insegnare le bellezze della produzione del suono. Se non potessi mostrare ai miei allievi ciò che intendo, attraverso l'esempio della mia voce, non penso che mi dovrei sentire giustificata ad insegnare loro.
Non credo in nessun 'sistema' unico per l'insegnamento del canto. Ciascuno studente è diverso, e dunque ogni 'sistema' dev'essere altresì diverso. Pur tuttavia ho un ben determinato "méthode", nel senso francese della parola, d'istruzione, che vario e adatto ai bisogni individuali degli studenti individuali. Va da sé che io impieghi i miei personali esercizi, scale e "vocalizzi" particolari, ed insisto che i miei allievi lavorino sodo mentre vi si esercitano. Cerco di dar loro lo stile—quella qualità di canto che è così difficile da acquisire—e il "legato" perfetto; e soprattutto non troverete nessun mio allievo cantare con una voce "chevrotante", una voce tremolante, poiché questo è qualcosa che non permetto. Io insisto sul fatto che la voce dell'allievo sia ben posizionata, IN MASCHERA. L'errore che molti (...) fanno, è quello di cantare troppo di gola. (...) Lo studente di canto dovrebbe ricordarsi che la voce dev'essere posizionata con le labbra, e non troppo dalla gola.>>

(Emma Calvé, da: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer", 1923)


5 - AURELIANO PERTILE, tenore:
"Il Maestro Bavagnoli mi fece capire in brevissimo tempo la ragione della mia difficoltà alle note acute: tenevo i suoni bassi e centrali troppo abbandonati e aperti. Allora raccolsi la voce tenendola sempre leggera seguendo il sistema seguente. Iniziavo un esercizio a scala con una A rotondata quasi ad O e man mano che salivo, raccoglievo sempre di più il suono e colore arrivando al passaggio e alle note acute con un O scuro." (...)
Compreso bene il sistema continuai ad usarlo scrupolosamente ed acquistai, tenendo leggero il centro, la facilità di tenere raccolta e ALLA MASCHERA la voce che sempre più facilmente saliva agli acuti. La mia voce allora arrivava con difficoltà nelle romanze al SI naturale: a poco a poco con lo sviluppo del torace e dopo parecchi anni di carriera, incominciai ad averlo con sicurezza. (...) io prendevo fiducia in me stesso e studiavo continuamente, senza mai forzare la voce, col metodo sopra citato." (...) La tecnica fa parte della vera Arte."

 

«La gola è ampia, ma la laringe è tenuta più elevata; l'emissione è pure sul fiato, completamente come l'altra, ma il suono delle note centrali venendo a colpire più avanti ai denti e ALLA MASCHERA facciale rimane più tenorile e quindi più raccolto ed è pronunciato tanto avanti, che permette di ridurre la piena voce a mezza voce e questa a tenuissimo filo, fino a quasi confonderla col falsettone, pur rimanendo timbrata e ricca di vibrazioni; per cui, simile alla voce del soprano leggerissimo, si espande lontanissima, carezzevole e dolce; il passaggio rimane a vibrare più in alto, conservando nei "Fa" e "Fa diesis" l'appoggio necessario alle più complete sfumature, mentre l'acuto squilla verso la fronte, tenorile e vibrante con più facilità di espansione.

La voce si mantiene sempre alta e facile e permette il massimo rendimento col minimo consumo di fiato e energia.
Secondo il mio parere questo sistema, come base di studio, dovrebbe essere migliore. Tuttavia credo che una certa importanza abbia la conformazione e la struttura particolare del singolo individuo.
Naturalmente, seguendo questo sistema, qualche volta succede che la nota di passaggio bene vibrante ALLA MASCHERA ha un suono alquanto caprino o cartilagineo, perché in essa vibrano le cartilagini e le ossa nasali e frontali.

"Non è però mai nasale"! Chi mi legge può constatare la differenza fra la nota eccessivamente DI MASCHERA e quella nasale emettendo un suono, dopo essersi stretto il naso con due dita.
Convengo che qualche volta i detti suoni per necessità di appoggio risentono alquanto il tipo suddetto, ma chi è pratico di voci deve ammettere che in tal modo la gamma della voce rimane inalterata; che specialmente nei FA e nei FA DIESIS (soprano o tenore, poiché nelle altre voci il passaggio di registro è differente, n.d.r.) ogni cantante, che non usi il mio sistema, fa una nota grossa, tirata, poco simpatica e poco piacevole all'udito; che nella prima gioventù sfruttando al massimo il capitale della propria voce e rimanendo rigidamente nel proprio repertorio, si può evitare questo umano, naturale ed obbligato passaggio della voce; ma che cantando tutto il repertorio moderno e antico non è possibile evitarlo, pena la perdita della voce in pochi anni o l'alterazione baritonale della medesima e quindi la facilità alla perdita degli acuti. (...)
Gran numero di belle voci devono la loro fine immatura proprio al fatto suaccennato, di non aver nulla sacrificato al colore della voce nel cambiamento di registro nel punto del cosiddetto passaggio.»

«Termino questo capitolo spiegando il perché io ho usato certi suoni, che talvolta sono stati criticati.
Il cantante che si controlla è sempre in lotta con la voce che tende ad allargarsi troppo e a ritornare verso il retro bocca, mentre egli cerca di farla risuonare, come ho detto, ALLA MASCHERA: inoltre vi è in noi una speciale tendenza nei punto forti, e negli acuti a spingere troppo, a contrarre i muscoli del collo e a diminuire l'apertura della gola, e quindi all'irrigidimento.
Col repertorio moderno, e con la necessità che ha il cantante di non rimanere esclusivamente limitato al proprio repertorio - che nei giovani è di solito il leggero lirico - bisogna essere maggiormente guardinghi e quasi lievemente esagerare nel tenere alti i suoni.
A me è sempre stato detto che la mia mezza voce è dolce, vellutata e bellissima, mentre certi suoni del famoso passaggio, nella piena voce, vengono un po' nasali o caprini.
Credo di poter spiegare il fatto in questa maniera: la mezza voce ha una estensione limitata e si usa nelle frasi dolci; è naturale che questa voce, ben usata, sia quindi carezzevole e commovente, perché non richiede sforzo né raggiunge le note acute. Ma per chi, al pari di me, ha dovuto fino dai primi teatri, affrontare opere come "Pagliacci", "Cavalleria", "Isabeau", "Gioconda" ecc., la cosa si faceva assai difficile.
Io ho costantemente avuto la cura di tenere leggero il centro e di appoggiarlo ALLA MASCHERA per avere limpidi, facili e squillanti gli acuti; con gli anni, e con l'esercizio, la voce, a poco a poco, ha fatto centro, volume e colore sempre più maschi.
Ora si deve considerare che le famose note di passaggio "mi bemolle, fa, fa diesis", sono il centro, il perno della voce, e le note sulle quali maggiormente si canta, e che costituiscono la base per gli acuti. Se queste non sono bene appoggiate alla maschera da un lato e dall'altro sul fiato, avviene che non si può cantare bene, perché occorre sempre pressarle, né mai si può addolcirle e finirle, né dare quindi loro i diversi colori necessari; né si può salire facilmente agli acuti, che divengono strozzati e fanno vibrare il collo e il corpo del cantante, il quale crede di avere fatto una grande nota, mentre questa non passa l'orchestra.
Per questo insieme di considerazioni e pensando sempre all'avvenire, e a cantare un po' col capitale, e un po' coi frutti, io ho constatato il pieno sviluppo del mio organo verso i quindici anni di carriera.»

Ho spiegato il sistema da me usato per raggiungere felicemente lo scopo. E poiché le idee dei maestri e dei cantanti non sono precise, anzi spesso controverse, così credo opportuno esprimere su questo punto capitale il mio pensiero.
Un vecchio motto delle scuole di canto diceva: "Chi ben chiude, ben apre", mentre i maestri più valenti mettevano sempre in guardia gli allievi dai suoni troppo aperti.
Che cosa dunque significa questo "aprire" e "chiudere" i "suoni"?
Secondo me la nomenclatura di "aperto" e "chiuso" non è appropriata, e ingenera nella mente dello studente una grave confusione.
Si dovrebbe invece dire "appoggiato IN MASCHERA", in luogo di "chiuso", e "abbandonato", in luogo di "aperto". (...)
La nomenclatura "chiuso" e "aperto" fa si che l'allievo sovente è tratto in inganno; perché quando al MI egli sento quel famoso quid di differente dalle note precedenti, può accadere che, invece di appoggiare più ALLA MASCHERA in maniera che automaticamente il suono si raccolga e arrotondi di per se stesso, lo chiuda, irrigidendo i muscoli del collo e quindi strozzando la gola: in tal modo il FA e il FA DIESIS diventano scuri come il SOL, baritoneggianti, mentre nella colonna vocale (che ha l'appoggio sul diaframma a mezzo del fiato, e l'altro polo di corrispondenza vibrante nella MASCHERA facciale) avviene una strozzatura in corrispondenza della parte posteriore del faringe. È facile comprendere come detta strozzatura dia una forte fatica alle corde vocali; impedisca la libera e facile emissione del suono, e permetta di cantare malamente solo con la gioventù e la forza.
Il cantante diventa rosso, quasi cianotico e salta senza nessuna gradazione dalle note di passaggio alle note così dette chiuse (raccolte al massimo) del registro acuto.

Cito degli esempi a meglio chiarire il mio dire. Prendete il disco "La furtiva lagrima" di Caruso: i FA sono a gola ampia, ma bene appoggiati ALLA MASCHERA, sì da permettere il passaggio all'acuto largo e bello, là dove dice "m'ama sì m'ama".
Gigli e Schipa hanno pure dischi con un magnifico passaggio nel FA DIESIS, mentre il FA è ampio, arrotondato e appoggiato.
Il FA, può in qualche caso essere emesso raccolto quasi a dare la vera del chiuso, in qualche caso cioè di nota terminale.
Esempio chiaro il mio disco "Ah! si ben mio" del Trovatore, là dove dice "dal ferro ostil trafitto, fra quegli ecc." l'ultima sillaba del "trafitto" è un FA DIESIS ch'io rendo completamente raccolto e chiuso perché finiscano la frase con mezza voce.

E così in molte frasi speciali di mezza voce il FA è molto raccolto e scuro. Mentre il FA di piena voce sia nei brani di continuate note di passaggio, come in quello precedente l'acuto, ha il colore e l'appoggio della nota DI MASCHERA sopra illustrata: poiché chiudendo e raccogliendo eccessivamente i suoni di passaggio a guisa degli acuti, la gola subisce una strozzatura, impedendo l'emissione facile e spontanea dell'acuto susseguente.
Il nome stesso di "note di passaggio" indica la loro posizione e la loro funzione»

<<Non forzare mai eccessivamente né nei recitativi né nel canto.
O la voce viene libera alla MASCHERA, e allora, anche se piccola, si espande, ed è sempre sensibile; o la voce non arriva libera dalle pressioni dei muscoli del collo alla maschera, ed allora è inutile forzare. Anzi più si forza, più i muscoli del collo, della faccia e del torace si irrigidiscono e impediscono al suono di espandersi, mentre esso si intuba, si gonfia e non passa l'orchestra.>>

(da: Domenico Silvestrini - "Aureliano Pertile e il suo metodo di canto" - Bologna, Aldina Editrice 1932, pagine 199)

[Per approfondire maggiormente il metodo di Pertile rimandiamo ad articolo appositamente "Aureliano Pertile e la verità della maschera" ]

6 - TITTA RUFFO, baritono:
«(...) credo che uno studente di canto, dopo aver ben piantata la voce nelle fondamenta – cioè dai suoni più gravi fino alle estreme note alte, sempre composta, libera, appoggiata, riunita tutta AL DI SOPRA DEL PALATO, senza contrazioni muscolari (...) possa con l'esercizio riuscir a formare tutti i colori di una tavolozza sonora, ed esprimere così tutti quanti i moti dell'anima in tutte le loro tinte e i chiaroscuri. Certo non è cosa né facile né breve. A perfezionare la voce umana, diceva giustamente uno de' più geniali e dotti artisti, Antonio Cotogni, occorrerebbero due vite: una per studiare, l'altra per cantare.»

(da: Titta Ruffo - "La mia parabola" - Fratelli Treves Editori, 1937)

7 - GIUSEPPE DE LUCA, baritono:
L'emissione vera e propria della voce richiede sicurezza nel posizionamento, nella risonanza e nel suo controllo. (...)
Il posizionamento della voce, basato sempre su un colore naturale e non solamente sull'estensione, significa l'impostazione sicura del suono, focalizzando il fiato in modo tale che l'aria vada direttamente nel centro di ogni suono, senza che si sbianchi o si disperda. Include inoltre l'importante questione di cantare sempre davanti alla bocca, contro il palato–mai in gola.
In questo il cantante dovrebbe essere sotto la costante guida di un insegnante che possa aiutarlo ad accertarsi che egli canti con un corretto posizionamento della voce. (...)
La risonanza deve essere avanti, "in MASCHERA". Un buon modo per esercitarsi nella ricerca della corretta risonanza è di iniziare ciascun suono cantando a bocca chiusa, con le labbra serrate. Una buona risonanza produce un'intensa vibrazione delle labbra, che stimola. Quando si sperimenta questa sensazione, disserrate le labbra e, senza interruzione o cambiamento nel fiato, continuate a cantare su una O piccola–un suono che sia una via di mezzo tra A ed O. Ciò copre il suono. La A da sola può tendere a mandare il suono indietro o sbiancarlo. (...)
Cantate–non urlate. Urlare, o spingere, rovina la voce. Mai, "mai" forzare la voce–neanche per un solo momento.

(da: "Good Singing takes time" by Giuseppe De Luca, as told to Rose Heylbut, in "Etude - the music magazine", November 1950)

8 - CESARE SIEPI, basso:
«(...) è mia opinione che il suono vocale attraversi tre stadi. Nasce nelle corde vocali, aiutato dal diaframma, e prodotto (quanto a colore e qualità) nelle cavità di risonanza della faccia – nella "MASCHERA". (...)
Ecco un esercizio che trovo utile. Su un fiato profondo, si cantino tutte e cinque le vocali lunghe (A, E, I, O, U), in modo tale che risultino tutte di egual durata e intensità, ma tenendo un po' più prolungata l'ultima (U) e facendola terminare su un marcato "diminuendo". Si ripeta quest'esercizio nell'arco di un'ottava–non per tutta l'estensione della voce. (...)
Nel lavorare a una buona risonanza, si mantenga il suono in "maschera" (le cavità nasali frontali). Provate a sentirlo vibrare in quel punto. Cantate verso gli occhi! La risonanza viene anche aiutata nell'esercitarsi molto con il legato. Provate a cantare come un violoncello. (...)»

(da : "Forget about your throat" from a conference with Cesare Siepi secured by Myles Fellowes, in "Etude - The Music Magazine", June 1952)

9 - EZIO PINZA, basso:
«Una volta appurato che la voce c'è, questa dev'essere formata e mantenuta in forma. Quando la voce viene correttamente posizionata (bene "avanti", in MASCHERA), spetta poi al cantante stesso usarla in modo intelligente, secondo principi vocali corretti. Queste leggi noi le chiamiamo: 'il sistema del Bel Canto'. Comprendono una corretta respirazione, un adeguato sostegno del fiato e un'appropriata risonanza. E queste cose devono essere apprese. Anche quando venissero naturali, devono comunque essere rafforzate dal tipo di studio cosciente che fa sì che siano usate, in qualsiasi circostanza, come una seconda natura.
Solo la voce ben posizionata e "ben istruita" può cantare liberamente in tutte le lingue.»

(da : "Ability and Training" - from an interview with Ezio Pinza secured by Stephen West, in "Etude - The Music Magazine", February 1953)

10 - FEDORA BARBIERI, mezzosoprano:
Dopo una buona respirazione, l'elemento successivo più importante nella tecnica italiana di canto è l'emissione di questo fiato come suono vocalizzato. (...)
Vocalizzando, mettete delicatamente la mano sulla gola; se sentite la minima tensione, qualcosa non va con il vostro metodo d'emissione del suono. Sia che si cantino suoni acuti o gravi, sonori o delicati, la gola ed il collo devono sempre essere percepiti rilassati come se non si avessero per niente i muscoli! Questo tipo d'emissione dona al suono dolcezza di colore ed evita la durezza. (...)
Un buon esercizio è quello di cantare i cinque suoni vocalici–A, E, I, O, U–su un solo fiato, tenendo la gola esattamente nella medesima posizione, e modificando solamente la posizione della bocca, tanto quanto è necessario, con le labbra, per distinguere con chiarezza le vocali.
Questo tipo di canto proietta il suono in MASCHERA, e questa è l'unica collocazione corretta per una buona risonanza.
La cavità di risonanza ha la stessa relazione con la voce che ha la cassa armonica del violino con il suono del violino. Tutti i suoni devono essere inviati fuori, dalla parte anteriore della MASCHERA. Questo tipo di suono risulta puro, naturale, libero e vi consente di non forzare mai.

(da: "Is there an 'Italian' Method?", from an interview with Fedora Barbieri secured by Myles Fellowes, in "Etude - The music magazine", October 1954)

11 - BENIAMINO GIGLI, tenore:

"(Gigli accenna cantando): «Senza cambiare nulla io canto sempre lì» !!! (...) ora la dizione nostra è chiara, è semplice, è così, AVANTI e come la voce nostra noi portiamo sempre, è vero, questa voce, sempre la voce AVANTI"

(Masterclass di Beniamino Gigli a Vienna nel 1955)


<<(...) bisogna saper usare bene la giusta tecnica di emissione assieme alla respirazione diaframmatica, cantando sul fiato e sulla parola, appoggiando in MASCHERA senza usare suoni gutturali e nasali.>>

Dalle testimonianze di Michelangelo Verso
( www.michelangeloverso.com - http://mottitecnicavocale.blogspot.com/2014/10/il-capitale-vocale-di-beniamino-gigli.html )


12 - GIACOMO LAURI-VOLPI, tenore: 

<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura, laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…) la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta, nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico, comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato, trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…) Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio, il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>

(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11 aprile 1950) 

 

 

«La "mascherazione", con la conquista degli armonici nei seni frontali, non fa gravare la colonna d'aria sul petto e sull'addome, ma la proietta contro le cavità cervicali, facendo risparmiare preziosa energia vocale, difficilmente recuperabile se non con il metodo razionale, integrato dal metodo intuitivo.»

(in: Giacomo Lauri Volpi - "VOCI PARALLELE", 1955)

 

«(...) il corpo sonoro è l' "aria respirata". Suono è "vibrazione"; risonanza è "timbro". Vibrazione e timbro si fanno sensibili e visibili grazie alla propagazione delle onde in virtù del soffio. Un suono laringeo abbandonato a se stesso non ha fisionomia propria. Diventa voce e figura e individualità per opera delle risonanze, soprattutto cervicali. Infatti la MASCHERA facciale corrisponde al timbro e il timbro alla maschera. Un timbro chiaro, schietto, armonioso è proprio di chi sa ben respirare e modulare gli armonici (...)
Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione assoluta della virtuosità della precisione e del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla MASCHERA a simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per MASCHERA non è da intendersi la cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono difettoso, come il suono ingolato e boccale. (...) Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici.
Chi canta è al centro delle onde sonore. Precipuo suo scopo è di conquistare e superare lo spazio che lo separa dall'uditorio. Egli lotta per vincere con la minor fatica possibile questa distanza, sviluppando i suoni secondo un punto d'appoggio conveniente. (...) Più il suono è giusto e nitido, più la parola risplende in esso come in una custodia di cristallo.»

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

«Si prenda, poniamo, la vocale A pronunciata naturalmente, immune da intenzioni tecniche. Questa vocale risuona aperta, talvolta sfacciata, con un colore di bocca. Non importa. Questo suono, a patto che non sia gutturale o nasale, potrà sempre raddrizzarsi dal piano orizzontale di natura. Per ottenere l'A estetica, tecnica, artistica, sarà sufficiente illuminare la mente con l'idea della "verticalità" del suono. L'A naturale diventerà un'A sonora, musicale, rotonda con il solo dirigere la colonna d'aria vibrante contro le cavità cervicali, anziché abbassare, flettere i raggi sonori sul "piano radente" della cavità orale. L'arte è natura con l'aggiunta dell'intenzione, cioè della mente intuitiva che ha visione diretta della realtà. Arte e natura si integrano nella Grazia.
L'arte non fa che correggere, raddrizzare la natura perfezionandola. Non è "anti-natura", ma "con-natura": integrazione della natura.»

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

«S'è detto che il "suono", cantando, si genera nella laringe; ma la "voce", ch'è il risultato delle varie parti dello strumento musicale vivente, acquista netta fisionomia timbrica in virtù delle cavità superiori del tubo risonatore. (...)
Corpo "vibratore" e "risonatore" si estendono dal collo alla base cranica. Producendosi la parola cantata o parlata, risuonano "per simpatia" le cavità inferiori. (...) Ed è ormai acquisito che il cantore, ove si crei l'impressione che l'organo della voce sia situato tra la fronte e le labbra e che, articolando la bocca, sperimenti la facoltà di plasmare la forma sonora col solo flusso aereo che mette in movimento il complesso delle vibrazioni entro le cavità cervicali di risonanza, sviluppa facilità e naturalezza di sonorità nel suo canto.»

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

«(...) IL SEGRETO DEL CANTO E' TUTTO NELLA SCOPERTA DEL PUNTO GIUSTO DI RISONANZA.
(...) Il "punto d'appoggio", in genere, è la stessa cosa che il "punto d'attacco". (...) approssimativamente, si può asserire ch'esso corrisponda a un punto situato tra la radice della fronte, ove s'inserisce il setto nasale, e il margine delle fosse nasali. In tale regione vanno proiettati i raggi sonori provenienti dalla glottide, a patto che non se ne generi un suono "nasale", sempre sgradevole quanto il suono gutturale e ventriloquo. Un esperimento semplice può rassicurare l'allievo. Basta stringere con due dita le pinne nasali durante la produzione del suono. Se questo si interrompe, il suono è nasale; se, invece, non v'è soluzione di continuità nell'emissione fonetica, il suono resta tipicamente cervicale, ampio e timbrato, dovuto all'aiuto e alla pastosità delle risonanze superiori e all'appoggio diaframmatico della colonna d'aria. Nell'attacco si deve provare la sensazione di un "colpo facciale interno", in corrispondenza della radice della fronte, all'inizio dell'atto volitivo espiratorio. Il <<picchiettato>> del soprano leggero dà un'idea di questo picchiare della prima nota emessa sulla campana della cavità palatina, che fonde la voce laringea e la voce melodica, associando in modo simultaneo le vibrazioni cordali ed aeree. Se non si conquista la massima libertà di propagazione delle onde, il suono si spezza. Il suono "a campana" provoca, appunto, l'armoniosa risonanza che richiama alla mente quella prodotta da un martello sulle pareti di una campana. Quelle pareti non presenteranno incrinature né contatti, e l'aria interposta, fra martello e parete, occuperà uno spazio libero. Il colpo, di sotto in su, è dato dall'aria, nell'atto espiratorio, dalla contrazione del diaframma. Tra diaframma e volta palatina si determina così una elastica pressione aerea che dà il senso del mutuo appoggio fra gli estremi. L'elasticità di pressione, stabilito "l'appoggio" o "contatto", determina l'adeguata uniformità e periodicità delle vibrazioni laringee e la graduale intensità dell'espirazione. Se quell'appoggio, quel colpo, quel contatto non avviene, il diaframma scatta a vuoto - come un pugile che, invece di colpire il bersaglio, assesti pugni all'aria, rischiando di slogarsi il braccio - e la voce laringea non trova la diritta via delle risonanze. La voce, a lungo andare, si smarrisce, falseggia e si perde. (...) Ma il punto giusto di risonanza è oggetto individualissimo  (...)
La causa materiale è l'aria; il fine è il suono, che si moltiplica in risonanza per tonali influenze. Trovato il centro delle risonanze, ch'è il "foco" di risonanza, si solleva un mondo d'armonia, il quale entra in accordo col centro melodico universale. (...) Assicurato il punto d'attacco e di contatto, la voce sonora è in grado di superare il "passaggio" fra le note medie e superiori: passaggio ch'è il terrore di tutte le voci e che, scovato, costituisce la "saldatura" della compagine vocale. Ed è chiara l'idea del superamento dell'estrema zona intermedia, poiché, in vista di quel passaggio, la voce è preparata al salto fin dall'attacco delle note inferiori che vengono collocate, "intenzionalmente", oltre la volta palatina dentro le cavità facciali. Talché la saldatura avviene automaticamente ed il flusso dell'aria, per qualunque nota, è fatto passare per quella cavità. A misura che si sale nella tessitura, salgono le risonanze superiori fino a far vibrare il complesso dei cavi cervicali nella estrema regione acuta della voce cantata. In sostanza - e ciò è fondamentale - qualunque nota, a qualunque regione appartenga, va collocata in corrispondenza dei seni frontali in modo che, per "simpatia", partecipino alle risonanze anche le cavità etmoidali sfenoidali mascellari nasali. Collocata la prima nota le altre seguiranno sul filo del soffio che produce le meraviglie del "cantar legato" e del "legar cantando". Una sola nota che devii da quel "curriculum" sbanda le ulteriori. E la frase musicale apparirà come un tessuto scucito.»

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957] 

La vocalità cantata risiede esclusivamente nelle vocali, essendo le consonanti null'altro che "con-suoni" e "con-sonanze", ovvero entità fonetiche che acquistano espressione musicale per associazione. (...) La nota vibrante intorno la vocale, aspirando allo spazio libero per desiderio d'armonia nell'orgia molecolare atmosferica, crea la sua "sfericità", situandosi sul vertice del soffio, a sommo della sostanza biologica ed espressiva del cantore. (...)
La 'A sferica' contiene in sé tutte le vocali, a immagine della luce bianca, contenente tutti i colori.

Il diaframma è (...) alla base del fenomeno canoro, premendo esso gradatamente sul soffio e stabilendo con i seni frontali quel rapporto di elastica e continua pressione – esente da contrazioni faringee – agli estremi delle colonna d'aria. (...)
Nell'espirazione, attaccando il suono sulle cavità facciali, il deflusso dell'aria sonora batte sulla cavità nasali. Il ritmo dei due atti completerà il ciclo, in modo che l'aria inspirata sarà proporzionale all'aria espirata. La quale solo in piccola parte si trasforma in suono, mentre gran parte di essa propagherà le onde sonore nelle cavità risonanti e, rafforzata dall'aria in queste contenuta, si diffonderà nello spazio vibrante per raggiungere con la massima efficacia il senso uditivo degli ascoltatori. Dal respiro ritmico e regolare e dalle risonanze provocate con arte si genera la voce sana, ferma sicura e schietta, e di lunga gittata: la voce sferica alla sommità del soffio (...)
La voce laringea, dunque, non avrebbe forza di proiettarsi ed espandersi all'esterno, senza il concorso delle cavità di risonanza. Il che è come dire che la voce resterebbe in gran parte schiacciata e repressa nello spazio sottostante alla cavità faringea e perderebbe la forza della parola parlata e cantata. La risonanza libera il suono dalla glottide e lo trasporta nella vastità del mondo circostante per affermare la sua individualità e comunicare con gli esseri e le cose.

Esiste una "logica" dei suoni. Emesso il primo suono di una frase musicale, si è costituita la base per cui i consecutivi si associano, si succedono, si collegano sul tessuto dell'aria che li alimenta. La prima nota, in virtù di un'emissione leggera e di lunga portata, dà l'andamento alle altre e la respirazione non perde energia. Ogni suono produce il successivo, lo implica, lo suppone, come il seme la futura pianta, nella forma e nel contenuto iniziale. (...)
Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione assoluta della virtuosità della precisione del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla MASCHERA a simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per maschera non è da intendersi la cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono difettoso, come il suono ingolato o boccale. Il "suono nasale" è salmodiante, monotono, caprino; il "suono ingolato" è legnoso, opaco, stretto; il "suono di bocca" è sguaiato, schiacciato, volgare. Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici.

Il suono della "voce ordinaria" appartiene al corpo fisico dell'uomo, al suo subcosciente, ed è semplice vibrazione automatica. La "voce tecnica", che nasce dall'analisi per processo basato sulla natura razionale, forma lo strumento vocale. (...)
E' il cantore maestro che, per la irradiazione del suo essere nel suono, scopre l'incanto dell'ora furtiva, privilegiata.

(da: G. Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957)

«...io ho pensato sempre che la respirazione è diaframmatico-costale, perché noi abbiamo due casse armoniche, questa e questa, ma se noi ci limitiamo solamente alla cassa toracica e dimentichiamo la cassa cranica non troviamo gli armonici, è come un pianoforte, se non si mette il pedale quel cassone lì a che serve...» (da un'intervista di Celletti e Gualerzi a Lauri-Volpi effettuata nel 1976 presso il Teatro di Busseto)

«È grave errore non "cantare sul soffio" e non dirigere la corrente sonora ai seni frontali.»

[ da: Giacomo Lauri-Volpi - "Voci parallele" - Bongiovanni Editore, Bologna, terza edizione, 1977 (pagina 197) ]

13 - GALLIANO MASINI, tenore:
«Il do di petto non è mai esistito. È un suono che va portato IN MASCHERA e appoggiato sul fiato. Ѐ di testa (...)»

(da un'intervista effettuata a Livorno al celebre tenore Galliano Masini ottantenne il 6 dicembre 1976) 


14 - Soprano MARIA CALLAS:
«(...) la de Hidalgo mi aveva insegnato che per quanto pesante sia una parte, bisogna mantenere la voce leggera, mai forzata, agile come il corpo di un atleta...Questa leggerezza che cercavo non era solo una parte della scuola di bel canto che la Hidalgo mi insegnava: era una parte della sua filosofia, secondo la quale la voce deve essere messa in una zona dove non è troppo grande nel volume, ma tuttavia PENETRANTE. Questo metodo rende anche più facile affrontare tutti gli abbellimenti del bel canto, un linguaggio assai vasto di per sé.»

(da: MARIA CALLAS - LEZIONI DI CANTO alla Juilliard School of Music - John Ardoin - Longanesi, Milano, 1988)

15 - NICOLAI GEDDA, tenore:
"Noi tenori abbiamo quelle difficili note nel passaggio−Fa diesis, SOL−che va superato."
"Come tenore, per la posizione nella gola attorno a FA diesis e SOL, si deve pensare di sbadigliare ancor più. La AH dovrebbe essere coperta. Mi è stato insegnato di pensare più a una OH. Non può essere una AH aperta, come nel registro inferiore."
"Il suono dev'essere il più avanti possibile...non nasale...ma proprio IN MASCHERA."

(tratto da una intervista al tenore Nicolai Gedda condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)

16 - LICIA ALBANESE, soprano:
 - "Cosa mi può dire della tecnica che impiega?"
- "(...) Alzo il palato e apro la gola... specialmente per gli acuti. Quando si cantano gli acuti, si deve aprire la bocca e la gola e anche aprire di più la mandibola." (...)
- "Ed ora, mi dica, che ne pensa del posizionamento vocale?"
- "(...) Viene dal fiato... il suono è sul fiato. Il fiato esce con le parole ed è il sostegno delle frasi. Se si abbassa il fiato, crolla la frase. Tutto viene controllato dal fiato. Il suono dev'essere alto. Non si lasci calare il fiato a dispetto dell'altezza del suono. Se il tono scende si deve mantenere la medesima qualità di suono rotondo ed alto. Intendo qui", disse, indicando l'area immascherata degli zigomi, "ma il suono dovrebbe uscire...attraverso la MASCHERA...brillante e vivo. (...)                                                    Tutto in MASCHERA...rotondo...bello...facendo attenzione alla bellezza." (...)
- "Quale ritiene sia la funzione della lingua nel canto?"
- "Il grande baritono De Luca mi disse una volta, 'La lingua dell'artista è l'antenna.' Io penso, se la qualità è bella, si lasci in pace la lingua. Se si preme un cucchiaio sulla lingua, o si preme la lingua contro i denti, come si può cantare? È possibile regolare la propria qualità. Si canta con espressione, amore, calore, e la voce diventa più bella. Se il suono è giusto, non si tocchi la lingua." (...)
- "Cosa mi può dire in merito ad un qualsiasi 'passaggio' superiore nel quale ci si possa imbattere, diciamo, intorno al secondo MI e FA sopra al DO centrale?" domandai. "Come lo si può affrontare risolvendolo?"
- "La 'MASCHERA' aiuta moltissimo nel superare il 'passaggio'. Non si dovrebbe muovere troppo [nella gola] sorpassando il 'passaggio'. Si usi molto legato tra le note...non si consenta alla gola di cambiare troppo. Si mantenga la posizione [in gola]."

(tratto da una intervista al soprano Licia Albanese condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)


17 - ANNA MOFFO, soprano:
- "Che ne pensa del posizionamento del suono vocale?" domandai.
- "Si canta I, E, A, O, U, per me sono tutte nella stessa posizione."
- "Qual è questa posizione della quale parla?"
- "La posizione che intendo è il suono più AVANTI, 'a fuoco', completo di armoniche superiori." (...)
- "Lei parla della sensazione di un ronzio vibrante nella MASCHERA?" proferii.
- "Sì. Su certi acuti mi viene persino un inizio di passeggero mal di testa. Si capisce...quando una nota non è perfettamente proiettata è indietro. Sono cresciuta con il termine inglese 'throaty'...'ingolato'. 'Ingolato', per me, è una sorta di suono indietro, produce quel che ci si aspetta possa essere un'immensa voce scura, ma che invece non possiede un suono particolarmente vitale. Non ha armonici."
- "Sta descrivendo un suono piuttosto 'soffiato', 'arioso'," dissi.
- "Ritengo che nessun cantante possa privarsi d'aria inutilizzata," rispose. "Se si sente solo la più piccola quantità d'aria fuoriuscire senza venire utilizzata, questa non è certo la cosa migliore che si possa fare. Non possiede 'risonanza metallica', o 'squillo'...focalizzazione...punta."

(tratto da una intervista al soprano Anna Moffo condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)


18 - Tenore FRANCO CORELLI:
- Che ne pensi del posizionamento e della proiezione della voce? Alcuni sono contrari all'idea di posizionare la voce in avanti, o di proiettarla infuori davanti a sé.

«Questo è sbagliato. Siamo costruiti in modo che vi sia una curva... e questa è la traiettoria del fiato. (...) se si forma un suono prodotto solo nella bocca, ne esce una strana voce. È un suono aperto, che si disperde, senza controllo. Ma se si pensa di inviare la voce in alto nella testa [la MASCHERA], la voce esce fuori rotonda e concentrata "a fuoco", il colore è più dolce, più simpatico. Perciò significa che questa parte qui [la MASCHERA] aiuta a proteggere la voce.
Le vibrazioni che si propagano nelle guance, nelle fauci, nelle orbite oculari, nelle parti frontali della testa, servono magari a dare bellezza alla voce, a dare una traiettoria più facile al fiato.»

 - "Dov'è, più precisamente, questa zona nella MASCHERA, verso la quale si va a dirigere la voce?"

«Dipende dalla propria anatomia, poiché c'è chi ha gli zigomi alti... Una persona la mette qui, un'altra la mette là, e nessuno dei due ha la stessa zona. Alcuni dicono, "Più si apre la bocca e più si sentirà la voce." Che non è necessariamente così! C'è chi cantando con una piccola apertura della bocca può proiettare altrettanto facilmente un grande suono. Comunque, la cosa importante è che, se si "percepisce" la voce che batte nella MASCHERA, significa che la voce e la gola sono libere. Perché quando la gola è libera, e si permette al fiato di passare con tranquillità, e le corde sono in salute, solo allora la voce batte nella MASCHERA

(tratto da una intervista al tenore Franco Corelli condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)


19 - Soprano ROSA PONSELLE :
- "Cosa ne pensa del posizionamento?"
«Si usa la MASCHERA... AVANTI,» ella rispose. «Si ha la sensazione che la faccia stia per staccarsi.»
- "Per le vibrazioni?"
«Sì.»
- "Lei usava la voce di petto?"
«Solo quando necessario, ma sempre IN MASCHERA

(tratto da una intervista al soprano Rosa Ponselle condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)


20 - Soprano EVA TURNER:
- Beh, se non abbiamo voci che siano paragonabili a quelle di un tempo, è ottimista sul futuro dell'opera?

Sig.ra Eva: «Non dico che non siano paragonabili. Non credo che operino il coordinamento della qualità e della brillantezza per la proiezione; non nel medesimo modo. Non penso che i giovani cantanti spendano abbastanza tempo per acquisire una tecnica vocale di base. Devo dirLe, il cantante, egli o ella che sia, è una categoria differente in mezzo alla musica applicata, perché il proprio strumento non è visibile. Lo devono persuadere dalle energie subconscie e dar vita a ciò che chiamiamo "L'IMPOSTAZIONE DAVANTI", cioè un posizionamento della voce avanti.»

(da un'intervista al soprano Eva Turner realizzata telefonicamente da Bruce Duffie il 30 aprile 1986)

                                                                                                                                                                     21 - BIRGIT NILSSON, soprano:

"PIU' LEGGERO, PIU' AVANTI, PIU' NELLA "MASCHERA", TROPPA GOLA"

22 - Tenore CARLO BERGONZI:
«(...) la voce deve essere sempre coperta e tirata SULLA MASCHERA ricorrendo al fiato, altrimenti il suono non gira. (...)
il canto, quando la voce è a posto, è un divertimento. Non è una fatica! E’ una fatica quando si canta indietro.»

(da un incontro con Carlo Bergonzi - Parma, Casa della Musica, 11 ottobre 2008)

23 - Tenore UGO BENELLI:

- Che cos'è per te il cosiddetto "suono in maschera"?

«Mah, io ti dico che Bruscantini, che faceva vocalizzi con Kraus, e io che studiavo spesso con Bruscantini, perché cantavo spesso con lui, diceva: "Intanto il primo passo è mettere la voce nella "Gnagnera", diciamo lì, anche se sa un po' di naso, non importa, basta che sia IN AVANTI." Perché le gallerie non si scavano tutte assieme, ora sì, si chiama "talpa", ma una volta... la galleria si scava piano piano, l'importante è andare avanti in questa galleria, capisci... e Sesto mi ricordo mi diceva, dopo il primo passo dei suoni (fa, cantando, "E") in avanti: "E adesso però arrotonda il suono! Adesso che stai scavandoli, adesso falla bella la galleria, dagli una forma rotonda a questa galleria, fai un bel suono".»

(da una Intervista al Tenore Ugo Benelli, realizzata dal Soprano Astrea Amaduzzi il 25 gennaio 2015)

                                                                                                                                            24 - VIRGINIA ZEANI, soprano:
<<Da un punto di vista tecnico, ecco quel che io chiamo il mio sistema di canto: in italiano diciamo "raccogliere i suoni". Ciò significa che si devono raccogliere le vibrazioni, i "suoni", in un punto, la MASCHERA, che consente alla voce d'essere brillante quanto più possibile con il minor sforzo possibile, e di sostenere tali vibrazioni con il diaframma. Se si raccolgono queste vibrazioni in quel punto, non ci si stancherà mai, rispetto a quanto accade cantando con un suono largo, aperto o voluminoso, come, sfortunatamente, sentiamo fare moltissimo oggi. Poi si devono trasmettere delle emozioni con quei suoni, dar loro il colore e trovare l'intenzione del compositore. Inoltre, ogni voce dev'essere in grado di fare tutto, dal cantare la coloratura al far vibrare i suoni in milioni di colori e trovare un modo per farlo con facilità, altrimenti ci si affaticherà tremendamente. Lo stratagemma è trovare ciò per cui si è davvero bravi ed usarlo a proprio vantaggio, mentre si lavora su ciò che necessita d'essere migliorato.
Il "bel canto" è veramente, in fondo, un modo per far sentire ogni singola persona nel teatro dell'opera, incluso te stesso, una delle cose più belle che vi siano al mondo.>>

(da una intervista di Olivier Bergeron al soprano Virginia Zeani del 7 settembre 2015 apparsa su Schmopera.com)


 

Conclusione: per i pochi che sono critici in merito all'uso del termine "maschera" ed altri usati nel passato, la terminologia all'epoca veniva impiegata solo se insieme c'era l'esempio diretto di questi mostri sacri della lirica, non dissociata dall'esempio vocale. E Pertile ha anche insegnato a Milano, dopo la carriera, quindi di esempi ne avrà dati parecchi. Nessuno ha mai pensato all'epoca di usare questa terminologia in modo teorico, cioè dalla lettura alla pratica, questo non era concepibile, perciò il rischio non c'è: la "maschera" va trovata e su ogni suono dell'intera estensione, gradualmente. Ci vuole tempo assieme all'insegnante che dev'essere però davvero valido sia come cantante che come docente: solo così ha senso la terminologia gergale impiegata in passato, ma che va benissimo se accoppiata al giusto esempio vocale anche oggi. 

La corretta tecnica di emissione è quella dei bravi cantanti lirici, indipendentemente che siano di ieri o di oggi, se la voce non è proiettata come accade in molti cantanti odierni che infatti usano il microport anche in teatro non è una voce lirica vera; diversamente una voce come quella di Pertile non bellissima, rispetto alla bella voce per esempio di un Gigli, era però perfettamente proiettata; anche la voce di Volpi era magari meno bella (di sicuro, poco fonogenica) rispetto a quella di un Caruso o Gigli però era squillante in acuto e ben proiettata in zona centrale, ed anche ben risonante pure nei pianissimi, ma per tecnica acquisita e non solo per talento naturale.

SITI DI RIFERIMENTO:
https://www.belcantoitaliano.it/
https://www.accademiabelcanto.com/

domenica 11 ottobre 2020

Grandi voci dai grammofoni del 'Fondo Benedetti' con dischi originali a 78 giri - Incontro di Belcanto Italiano a Castelvetro (Modena), 8 agosto 2020

Grandi voci dai grammofoni del 'Fondo Benedetti' con dischi originali a 78 giri - Incontro di Belcanto Italiano a Castelvetro (Modena), 8 agosto 2020

L'8 agosto 2020 l'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano ha organizzato e realizzato un Incontro speciale per ricordare il grande appassionato d'opera, studioso di trattati, collezionista di grammofoni, dischi a 78 giri ed amico Mauro Benedetti.

L'appuntamento, organizzato dal soprano Astrea Amaduzzi e dal M° Mattia Peli, è stato condotto da Paride Contarini, appassionato melomane e collezionista, "in memoria" di Mauro Benedetti, durante la prima settimana di masterclass di Belcanto Italiano tenuta dai docenti Amaduzzi - Peli assieme al basso verdiano Enrico Giuseppe Iori dal 4 al 9 agosto 2020.

Presentati i due grammofoni scelti, viene spiegata la particolarità della registrazione e dell'ascolto in grammofono, mentre nel corso dell'incontro durato ben 2 ore e mezzo vengono fatte delle domande dagli studenti di canto presenti. 


Gli ascolti in disco a 78 giri sono stati i seguenti:

[parte 1]

1. G.Martinelli e R.Ponselle - O terra addio (dall'Aida di Verdi)
2. C.Muzio - Teneste la promessa...Addio, del passato (dalla Traviata di Verdi)
3. L.Ferroni - Ella giammai m'amò (dal Don Carlo di Verdi)
4. E.Pinza - Se oppressi ognor(dall'Ebrea di Halévy)
5. E.Pinza - Dal tuo stellato soglio (dal Mosè di Rossini)
6. T.Chaliapin - Vi ravviso, o luoghi ameni (dalla Sonnambula di Bellini)
7. T.Chaliapin - Ave Signor (dal Mefistofele di Boito)
8. E.Stignani - Una voce poco fa (dal Barbiere di Siviglia di Rossini)
9. E.Stignani - Condotta ell'era in ceppi (dal Trovatore di Verdi)
10. E.Caruso e G.De Luca - Né gustare m'è dato (dalla Forza del destino di Verdi)
11. M.Battistini - Su queste rose (dalla Dannazione di Faust di Berlioz)

[parte 2]

12. G.Arangi-Lombardi e E.Stignani - Mira, o Norma...Sì, fino all'ore estreme (dalla Norma di Bellini)
13. M.Del Monaco - Donna non vidi mai (dalla Manon Lescaut di Puccini)

(14.) - Momento di riflessione dei docenti Amaduzzi-Peli-Iori sugli ascolti in grammofono e di alcuni allievi della masterclass di Belcanto Italiano -

15. G.Di Stefano - E lucevan le stelle (dalla Tosca di Puccini)
16. G.Di Stefano - Lamento di Federico (dall'Arlesiana di Cilea)
17. M.Sammarco - Era la notte (dall'Otello di Verdi)
18. B.Gigli - Mamma, quel vino è generoso (dalla Cavalleria rusticana di Mascagni)
19. T.Schipa - Questa o quella (dal Rigoletto di Verdi)
20. R.Ponselle ed E.Pinza - La vergine degli angeli (dalla Forza del destino di Verdi)

Belcanto Italiano International Summer Campus 2020 con Astrea Amaduzzi, Enrico Giuseppe Iori e Mattia Peli - Castelvetro di Modena, agosto 2020


--> https://www.modenatoday.it/eventi/belcanto-italiano-concerto-castelvetro-9-agosto-2020.html
--> http://www.accademiabelcanto.com/grande-successo-di-belcanto-italiano-summer-campus-2020/

I cantanti lirici che hanno studiato e si sono perfezionati alla masterclass del soprano Astrea Amaduzzi, del basso Enrico Giuseppe Iori e del M° Mattia Peli

giovedì 1 ottobre 2020

Nasce "Opera Senior" per gli over 50, su iniziativa dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano

"Belcanto Italiano Opera Senior" nasce su iniziativa della fondatrice dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano, Astrea Amaduzzi, Soprano e docente di tecnica vocale.


"Il corso "Opera Senior" prenderà il via nelle nostre sedi accademiche di Alessandria e Castelvetro di Modena. L'idea è sorta spontaneamente per una certa quantità di richieste giunte da cantanti over 50 che non hanno mai avuto possibilità di studiare o che vorrebbero avere una seconda possibilità. Talvolta si tratta di belle voci e di persone molto interessanti che possono sicuramente essere un valore aggiunto sia per il discorso accademico che per la Compagnia di Canto legata all'Accademia"

Il M° Amaduzzi prosegue spiegando meglio: "Si ha l'idea che cantare l'opera sia esclusivo appannaggio di gente che inizia a calcare le scene a vent'anni. In realtà dietro la progressiva diminuzione dell'età che viene richiesta c'è un mercato che stritola voci troppo giovani, che vengono buttate nella mischia a cantare cose spesso troppo difficili per la loro giovane corda; e di queste voci dopo qualche anno non c'è più traccia. D'altronde non è nemmeno così giusto rifiutare voci talvolta straordinarie di elementi anche maturi."

"E' un'azione sicuramente meritoria" - aggiunge il Basso Enrico Giuseppe Iori, docente dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano "Talvolta anche nelle corali è possibile sentire voci straordinarie che magari non sfigurerebbero per niente in certi ruoli nelle opere che si sentono oggi".

Giorgia Mezzacqui, Assessore alla Cultura di Castelvetro di Modena dichiara: " A mio parere è una idea interessante e meritevole quella di aprire l'opportunità del canto anche ad una collettività più ampia, comprendere l'esistenza di voci in grado di stupire e affascinare che non siano solo quelle giovanissime.
Estendere la partecipazione può significare estendere anche l'interesse verso un mondo, quello dell'opera, privo di tempo. Attuale, presente e che guarda al futuro"

Il termine per iscriversi al corso "Opera Senior" è fissato al 20 ottobre 2020.

Per l’Anno Accademico 2020/2021 la richiesta di audizione va fatta inviando un messaggio WhatsApp al numero (+39) 347.58.53.253 oppure inviando un messaggio di posta elettronica all’indirizzo direzione.belcantoitaliano@gmail.com
allegando un audio oppure un audiovideo e indicando:
1- Oggetto (“Audizione ad Alessandria” oppure “Audizione a Castelvetro”)
2 – Nome e cognome
3 – Registro vocale
4 – Età
5 – Cittadinanza

  • Scadenza per la domanda audizione:
    20 ottobre 2020
  • Date delle audizioni:
    9 novembre 2020 (Castelvetro di Modena)
    14 novembre 2020 (Alessandria)

Per l’audizione sono richiesti due brani tratti dal repertorio operistico in lingua italiana, oppure un brano di musica vocale da camera e un brano dal repertorio operistico sempre in lingua italiana.

Per informazioni ulteriori: contattare la Direzione artistica di Belcanto Italiano, Tel/WhatsApp (+39) 347.58.53.253

Collegamenti: Scarica il bando in formato PDF

mercoledì 23 settembre 2020

Masterclass de l'Académie Nationale de Belcanto Italien - Grenoble, 28 - 31 octobre 2020

 Masterclass de l'Académie Nationale de Belcanto Italien,

"école d'excellence pour le chant lyrique dans le monde".

À Grenoble, le 28,29,30 et 31 octobre 2020

Avec Astrea Amaduzzi, Professeur émérite de Belcanto italien.

Contenus de la masterclass:

Technique vocale de base et avancée, respiration, passage entre les registres, technique pour chanter les notes aiguës, agilités vocales, posture.




Pianiste accompagnateur et enseignant: Mattia Peli

Stage intensif: seulement 8 participants.

Coût: 300 euros.

Pour être admis à la masterclass envoyer une vidéo ou audio à l'adresse mail:

lacompagniedubelcanto@gmail.com

Infos et renseignements: +33686117278.

giovedì 10 settembre 2020

"Rigoletto" e "Cavalleria rusticana" per il nuovo anno dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano

Aperte le iscrizioni per il nuovo anno accademico dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano: in programma la preparazione dei ruoli di Rigoletto e Cavalleria rusticana.


Astrea Amaduzzi, soprano ed esperta di tecnica vocale; Enrico Giuseppe Iori, illustre e celebre basso italiano; Mattia Peli, pianista e direttore d'orchestra: questo il team dei docenti che seguirà quanti si iscriveranno all'anno accademico 2020/2021, nel delicato compito di preparazione tecnico - vocale che trasforma uno studente di canto in artista del palcoscenico.

Sono aperte fino al 20 ottobre 2020 le iscrizioni alle audizioni che si terranno per selezionare coloro che saranno ammessi all'Accademia.

Le date delle audizioni sono già fissate: 
9 novembre 2020 a Castelvetro di Modena, 14 novembre 2020 ad Alessandria.

L'iscrizione all'audizione si effettua esclusivamente scrivendo un messaggio WhatsApp al numero (+39) 3475853253 o una mail all'indirizzo direzione.belcantoitaliano@gmail.com allegando un audio oppure un audiovideo e indicando:
1- Oggetto (“Audizione ad Alessandria” oppure “Audizione a Castelvetro”)
2 – Nome e cognome
3 – Registro vocale
4 – Età
5 – Cittadinanza:

Per l'audizione sono richiesti due brani tratti dal repertorio operistico in lingua italiana, oppure un brano di musica vocale da camera  e un brano dal repertorio operistico  sempre in lingua italiana.

Per informazioni ulteriori: contattare la Direzione artistica di Belcanto Italiano, Tel/WhatsApp (+39) 347.58.53.253



lunedì 20 luglio 2020

Agosto 2020: raddoppiano i giorni di studio con "Belcanto Italiano Summer Campus"

"... Tre... quattro, cinque... nove, dieci...."

"Non è una rivisitazione del duetto tra Figaro e Susanna ma il crescente numero di cantanti che hanno chiesto di partecipare all'avvincente seminario "Belcanto Italiano Summer Campus" " - Questo è quanto dichiarato dal M° Astrea Amaduzzi, fondatrice di Belcanto Italiano.

"Forti quest'anno anche di un eccezionale valore aggiunto, che è l'importante collaborazione con il basso Enrico Giuseppe Iori, quest'anno, per la consueta edizione di Belcanto Italiano Summer Campus, abbiamo potuto ammettere più corsisti. Ma siccome il lavoro che facciamo è qualitativo e non quantitativo ci siamo trovati costretti a raddoppiare il periodo di svolgimento del Campus per distribuire in modo più equilibrato tutte  le presenze."


Belcanto Italiano Summer Campus è un'esperienza di vita nella musica, tra tecnica, studio profondo e condivisione della gioia intensa di collaborazione tra allievi e docenti nella prospettiva della formazione di una compagnia di canto che diventi un'alternativa al clima generale delle rappresentazioni operistiche moderne che spesso creano dubbi e perplessità in una vasta parte di pubblico.

Dunque non un ostacolo ma un progetto per artisti esperti o in erba fortemente motivati, un percorso che mette al centro la bravura degli interpreti e sopra ogni cosa e al centro di tutto la verità dei compositori nell'espressione più pura della loro idea artistica messa in scena.

Per informazioni e prenotazioni per partecipare a Belcanto Italiano Summer Campus rivolgersi al numero (+39) 3475853253 tramite chiamata o messaggio WhatsApp.

LINK: Bando "Belcanto Italiano Summer Campus 2020"

martedì 7 luglio 2020

Agosto 2020: al via Belcanto Italiano International Summer Campus


Belcanto Italiano International Summer Campus 2020
Una straordinaria esperienza di studio su tecnica vocale, interpretazione e arte scenica nel ridente territorio di Castelvetro di Modena


dal 4 al 9 agosto 2020
Argomenti di studio e docenti:
Tecnica vocale: Astrea Amaduzzi, Soprano
Arte scenica e interpretazione: Enrico Giuseppe Iori, Basso
Maestro accompagnatore: Mattia Peli, Direttore d’orchestra e Pianista.
Altre materie di studio: tecnica vocale di base e avanzata. rieducazione della voce, cantabili e colorature, passaggi di registro, tecnica dei suoni acuti, respirazione, postura e studio della gestualità – stile e interpretazione, ascolti originali su grammofoni storici del “Fondo Benedetti” di Ravenna
Corsisti ammessi: 7
Quote di partecipazione:
Euro 200 per l’intero corso
Iscrizione: Euro 30,00
Iscrizione non richiesta per i soci di Belcanto Italiano
Per partecipare a Belcanto Italiano International Summer Campus 2020: Richiedere il modulo di iscrizione tramite messaggio telefonico o testo WhatsApp al numero (+39) 3475853253, specificando nome, cognome e registro vocale.
Il seminario, rivolto a tutti i Cantanti, senza limiti di età e nazionalità, mira a sviluppare le migliori peculiarità di ciascuna Voce. Nei casi in cui si presentassero particolari difficoltà e varie problematiche nell’impostazione vocale generale, sarà possibile effettuare una rieducazione generale della tecnica vocale di Base, saranno così suggeriti esercizi mirati a ripristinare un corretto uso della Voce nel rispetto della fisiologia di ciascun registro vocale.
Le lezioni si svolgeranno a Castelvetro di Modena nell’auditorium Seicentesco dell’oratorio “S. Antonio di Padova” sito in Via Cavedoni.
Le giornate di studio saranno inquadrate in un clima di benessere e cooperazione tra docenti e allievi, e allietati anche da incontri eno-gastronomici da sempre intrecciati all’Opera in un vero spirito di Convivio Artistico. Ulteriori informazioni (Tel/WhatsApp): (+39) 347 58 53 253

mercoledì 3 giugno 2020

MIND IS EVERYTHING - Lavoro "mentale", tempi e strategie di studio nel canto lirico

 

L'IMPORTANZA DELLA "PREPARAZIONE MENTALE" DEL SUONO E DELLO STUDIO MENTALE DELLA PARTE NEL CANTO LIRICO (secondo Cotogni, Maurel, Gigli, la Tetrazzini, Garden, Bori, Braslau, Ponselle etc. - trad. it. dall'inglese a cura di Mattia Peli):

1) Antonio Cotogni:
«Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono italiano di tutti i tempi, e brillante esponente dell'antica Scuola, diede all'autore il seguente consiglio nel 1907 allora studente a Roma - che conferma le affermazioni e la pratica di Gigli su questo tema: "Ricorda che devi sempre FORMARE MENTALMENTE OGNI VOCALE e darle il giusto colore, timbro ed espressione PRIMA di produrla realmente". E quando alquanto stupefatto e molto impressionato (non avendo sentito parlare di una cosa del genere in precedenza) quasi esitavo: "Che cosa, sempre e ogni suono vocalico?" Cotogni rispondeva: "Sì, ogni vocale e sempre fin quando tu sei un cantante e canti; l'abitudine si acquisisce presto e questo pensare prima di fare diviene una cosa del tutto facile".»
(da: Edgar Herbert-Caesari - "The Voice of the Mind", 1951)

E.Herbert-Caesari:
«Pochi cantanti oggi modellano le loro vocali "mentalmente" con la massima attenzione. Questa era la base dell'arte del cantante come la insegnava la vecchia Scuola Italiana. Fu la prima cosa che mi fu detta nel 1907 a Roma da Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono di tutti i tempi, un prodotto della vecchia Scuola ed esponente "in excelsis" del vero Bel Canto. Non possiamo concepire un pittore che non selezioni precedentemente la forma e il colore prima di affidarli alla carta o alla tela. La maggior parte dei cantanti sembra ignorare con disinvoltura la forma e il colore tonali e si aspettano sinceramente di esprimere il pensiero poetico e musicale attraverso un mezzo mal definito e spesso incolore; e questo è uno dei motivi principali per cui il cantante ordinario non riesce a "comunicare" il suo canto. (...)
Gli italiani hanno sempre usato e usano ancora le frasi: "scurire la voce" o "colorire il suono". Ma per voce e suono essi intendono invariabilmente la vocale. Si inscurisce o si colora il suono arrotondando la vocale.
Ora il semplice "pensiero" di modificare o arrotondare la vocale reagisce sulla cavità buccale-faringea che assume immediatamente e automaticamente una forma più rotonda.»
(in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND - Chapter V, 'That "covering" business' & Chapter XXI, 'Occasional jottings and addenda' - Robert Hale, London, 1951)


Beniamino Gigli: «per quanto riguarda la formazione di queste vocali in relazione al canto devo mettere in luce un fattore estremamente importante, cioè: l'assoluta necessità di concepire "mentalmente" in anticipo il suono vocalico e il suo colore o timbro, in forma pura o modificata, che si voglia o si stia per produrre. In altre parole, "ogni suono vocalico dev'essere formato mentalmente e dotato mentalmente del colore richiesto", a seconda delle circostanze, "prima" d'essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Certi metodi mirano ad una produzione vocalica molto enfatizzata unicamente su base fisica e senza nessuna forma e colorazione "mentale" data anticipatamente. Cosa che può solamente condurre a forme grossolanamente esagerate con conseguente irrigidimento, nel grado, delle parti utilizzate in tale produzione; il prodotto tonale ne soffre di conseguenza. Qualsiasi suono vocalico esageratamente enfatizzato stringe la gola; e sicuramente un tono che scaturisce da una regolazione e impostazione bloccate, per quanto minima possa essere la costrizione, non potrà mai essere spontaneo, armonioso ed espressivo, figuriamoci se bello.
Al contrario, il fatto stesso di concepire "mentalmente", e "formare mentalmente" e colorare "ogni suono vocalico" da cantarsi (in forma pura o modificata a seconda di ciò che si deve esprimere) "prima" di produrlo, provoca movimenti semplici e spontanei (naturali) delle parti coinvolte. "Questo è ciò che io stesso ho sempre fatto e ciò che consiglio ad ogni cantante di fare". (...)
Vedete, il passaggio da una vocale all'altra viene fatto soprattutto MENTALMENTE e senza nessuno sforzo fisico diretto e voluto in tal senso. Non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla fluida fusione di vocale in vocale internamente. Quando il pensiero viene correttamente stabilito, la parte fisica reagisce e si regola di conseguenza con ugual precisione. Il mio canto, prima di tutto, io lo "creo nella mia mente". "Dev'essere così". Dopotutto, qualsiasi cosa al mondo è un prodotto del pensiero, umano e divino; tutte le cose fatte dall'uomo sono il risultato del pensiero, un concetto mentale. E la FORMA del suono vocalico gioca un ruolo estremamente importante.»
(dalla: Lezione introduttiva di Beniamino Gigli - Londra, dicembre 1946)

Oscar Saenger:
«Pensare il suono avanti è importante tanto quanto cantare con il suono avanti. Senza l'impressione mentale di un posizionamento corretto, la realtà non può esistere. E' molto meglio pensare il suono avanti per cinque minuti e cantare un minuto, piuttosto che fare l'opposto. Ci si dovrebbe esercitare per periodi di quindici minuti e riposarsi almeno dieci minuti tra una sezione e l'altra. Lo studente non dovrebbe mai cantare più di due ore al giorno - una alla mattina ed una al pomeriggio. Siccome la maggior parte dei cantanti ama il proprio lavoro, tanti sono portati ad esagerare.»
(da: VOCAL MASTERY - talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920)

Luisa Tetrazzini:
«In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa, ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo rende distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà manca di risonanza. (...)
In via generale si può dire che i suoni medi della voce hanno il loro punto di focalizzazione nella parte media del palato, i suoni più bassi si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute danno la sensazione di trovare il loro punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca, uscendo, per così dire, attraverso il cranio.
La risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo senso dove i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per ogni singolo suono.»
(da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

«Quanto al periodo o durata di studio, il mio piano personale è d'esercitarsi due volte al giorno—alle dieci di mattina per un'ora, con intervalli di riposo; e di nuovo al pomeriggio, prima di cena, per un tempo simile. Ma che è alle prime armi non dovrebbe esercitarsi per più di dieci o quindici minuti per volta, e dovrebbe smettere immediatamente di cantare quando si sente la voce stanca.
A cui aggiungerei che è della massima importanza non solo il tipo di esercizio che si sceglie di fare ma anche "come" lo si fa. Dieci minuti d'allenamento con il massimo dell'impegno e della concentrazione sarà più apprezzabile che un'ora intera di mere meccaniche scale ed arpeggi, cantati senza concentrazione e cura.
Lo studente, nell'esercitarsi, dovrebbe ascoltarsi con la massima attenzione per tutto il tempo—criticando spietatamente ogni tono, e cercando sempre di sradicare ogni difetto e imperfezione. È per mancanza di questo impegno "mentale" che gli allievi così tante volte si esercitano invano—forse migliorandosi per certi aspetti, ma senza mai acquisire quella bellezza di suono e perfezione d'esecuzione che dovrebbe essere il fondamento di tutto.»
(da: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923)

2) Victor Maurel:
"Come riesce a conservare la voce e il repertorio? ", chiesi.
Il Sig. Maurel lo guardò pensieroso.
"È interamente attraverso la mente che mantengo entrambi. Conosco tanto esattamente come produrre le qualità del suono, che se ricordo quelle sensazioni che accompagnano la produzione del suono, posso provocarle a mio piacimento quando voglio. Come andiamo a creare i suoni, cantare un'aria, impersonare un ruolo? Non è tutto fatto con la mente, con il pensiero? Devo pensare il suono prima di produrlo—prima di cantarlo; devo visualizzare mentalmente il personaggio e determinare come lo rappresenterò, prima di provarlo. Devo identificarmi con il personaggio che dovrò interpretare prima di poter "dargli vita". Non viene quindi tutto dal pensare—dal pensiero?"
(da: VICTOR MAUREL - Mind is everything, in: "VOCAL MASTERY, Talks with Master Singers and Teachers" by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company, 1920)

Mary Garden:
«Tre quarti d'ora al giorno d'allenamento mi bastano. Trovo dannoso esercitarsi troppo a lungo. Ma studio per ore. Un ruolo come quello di "Afrodite" lo approfondisco in silenzio cantandolo mentalmente più volte senza emettere alcun suono. Studio le armonie, le sfumature, il fraseggio, i respiri, così che quando arriva il momento di cantare lo conosco e non spreco la voce ripetendolo mille volte, come fanno alcuni cantanti. In fin dei conti, trovo che l'ho imparato meglio così con questo tipo di studio.»
("Great Singers on the Art of Singing" by James Francis Cooke - Theo. Presser Co. - Philadelphia, 1921)

Lucrezia Bori:
«Credo nel duro lavoro, ma non nel superlavoro. Lo studio mentale, il lavoro mentale è la cosa più importante. Quando sto preparando un ruolo o un programma concertistico studio un'ora, studio sodo mentalmente da sola e un'altra ora con il mio pianista accompagnatore. E, naturalmente, (...) dedico del tempo a quegli esercizi puramente meccanici che mantengono la voce flessibile e in buona forma canora—scale, arpeggi, note legate, passaggi 'legato' e 'staccato' e così via. (...) Durante la stagione d'opera non mi esercito mai più di mezz'ora al giorno, vale a dire, a casa. Perché con le prove e l'interpretazione effettiva dei ruoli ho quanto basta per tenere occupata la mente e la gola.»

Sophie Braslau:
«Mentre sono in tour, compio sempre una certa quantità di studio tecnico, circa mezz'ora al giorno, per mantenermi 'accordata', per così dire. Solitamente inizio con gli esercizi che uniscono due note, poi tre, quattro, cinque e sei, proseguendo con scale a note sostenute. Ogni giorno utilizzo esercizi di vario genere e tipo, e mi ci alleno. (...)
Così tanto può essere fatto con la mente. Io mi concentro sulle mie arie e le studio in larga misura mentalmente, così da risparmiarmi la voce per la vera e propria fatica del concerto. (...) Quando non sono in tour mi esercito da una a due ore al giorno, con pause di riposo negli intervalli.»

Rosa Ponselle:
"Prima di tutto ", disse la signorina Ponselle," considero il canto puramente come un'operazione mentale—vale a dire, "l'arte" del canto. Per le ragazze che studiano opera lirica nel senso più alto, gli esercizi meccanici non possono essere consigliati, perché la meccanica vocale non entra nel canto come "arte". Troppi studenti, penso, fissano definitivamente le proprie ambizioni sull'opera lirica, quando iniziano a studiare canto, prima di scoprire se sono o meno adatti a questo compito. Quando iniziate a studiare canto, il vostro primo pensiero sia quello di imparare a cantare. (...)
Non sembra di gran vantaggio allo studente il raccomandare questa, quella o quell'altra serie di 'vocalizzi' o esercizi ad uso di studio. Dopotutto, se si arriva all'essenza della questione, è tutta una questione di corretto uso degli esercizi selezionati; 'come' studiare ciò che si studia e non 'cosa' si studia.
Io ho trascorso meno di un anno a prepararmi per l'opera lirica, ma quando mi chiedete come sono riuscita a realizzare così tanto in un tempo relativamente breve, la risposta è semplice. Ero studiosa, lavorando con la mente e con la gola, ed ho avuto un insegnamento corretto 'fin dall'inizio', e quindi nessun insegnamento difettoso da eliminare. Una cosa della quale sono una grande sostenitrice è quella di evitare l'iperaffaticamento vocale. Durante la stagione operistica o concertistica impiego degli esercizi vocali giornalieri per mantenere flessibile la mia voce; ma mi ci esercito solamente per "pochi minuti" al giorno (...)
Anche quando mi stavo preparando per cantare in un'opera, non mi sono mai esercitata per più di quindici o venti minuti al giorno; a meno che, naturalmente, non stessi studiando un nuovo ruolo. (...)
Non tenterei di fare paragoni, quanto a difficoltà, tra un ruolo operistico e l'altro del repertorio del soprano drammatico. (...) La mia esperienza personale è che "tutti i ruoli richiedono lo stesso sforzo mentale per rendere l'idea predominante nella sua luce migliore"!]

(da: "The Art of the Prima Donna and Concert Singer" by Frederick H. Martens - D. Appleton and Company, New York, 1923)

cfr. --> https://belcantoitaliano.blogspot.com/2020/05/vocal-study-strategie-di-studio.html

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Victor Maurel:
"How do you preserve your voice and your repertoire?" I questioned.
M. Maurel gazed before him thoughtfully.
"It is entirely through the mind that I keep both. I know so exactly how to produce tone qualities, that if I recall those sensations which accompany tone production, I can induce them at will. How do we make tones, sing an aria, impersonate a rôle? Is not all done with the mind, with thought? I must think the tone before I produce it—before I sing it; I must mentally visualize the character and determine how I will represent it, before I attempt it. I must identify myself with the character I am to portray before I can make it "live". Does not then all come from thinking—from thought?"

(VICTOR MAUREL - Mind is everything, in: "VOCAL MASTERY, Talks with Master Singers and Teachers" by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company, 1920) 


- Nordica on Practicing.
"Advice to Young Singers." -
"One of the first things that the young pupil will be concerned to know is the amount of daily practice she should devote to her work. Upon this point it is impossible to lay down any hard and fast rule, since it is a matter depending wholly upon the strength, ability, and inclination of the pupil, and should be regulated accordingly. Every girl knows that it is harmful to continue any physical exercise until a sense of weariness sets in. The athlete will tell you that he ceases exercising long before he begins to experience any feeling of exhaustion. The precise analogue is found in vocal culture, although here we have not only a physical exercise,—that of certain muscular cords in the back of the throat,—but also no small demand upon the intelligence, for much thought must be given to the proper tone production and how to obtain it. Therefore the young girl may practice just as long as she feels that she is benefiting herself and not beginning to perceive a sense of weariness. Just as surely as the hours of practice are continued beyond the strength of the pupil, just so surely will she feel the results of it upon the second day. She should, therefore, leave off while she still has a strong desire to continue."
(THE ETUDE, February 1898)

- INDIVIDUAL METHODS IN SINGING by Dr. Annie Patterson:
"The habits of mentally anticipating and listening to one's own voice are to be cultivated. Then is the singer himself at once his severest judge and his wisest counsellor."
(THE ETUDE, February 1910)

- Department for Singers - Edited by D.A.Clippinger
ON PRACTICE
The first step then, is to bring the singing tone to his [the beginner] consciousness. This is a process of mental awakening. It is not physical in any sense. (...) He must learn what is meant by emotional quality. He must learn that the musical tone is round, full, smoothe, rich, resonant and, above all, sympathetic. He must learn what things to listen for when he sings. He must learn to create his tone mentally. To hear it, as it should be, before he sings it.
(...) It is evident that throughout the formation of tone concept, I make my appeal to his mind, not his throat. When I talk to him [the student], it is his mind that hears, hence the process is mental. It is the mind that hears the tone when it is produced, so hearing is mental. It is the mind which sits in judgment and decides whether the tone is good or bad, hence musical taste is a mental quality. There is nothing physical in the development of tone concept. It is a mental process from the beginning to end.
PHYSICAL CONTROL
Must the physical be ignored in singing? By no means. But the manner in which the physical is controlled is of the greatest importance. The vocal mechanism is the instrument upon which the singer plays. The necessity for the best possible instrument is obvious. To be in the best possible condition the vocal instrument must be under the automatic control of the singer. This can never be until it is free from tension or rigidity. Usually the only thing wrong with normal throats is interference. The slightest tension will show in the quality of the tone. The lips, tongue, lower jaw and larynx must be absolutely free. This freedom comes through relaxation, and relaxation is a mental process. I give the advocates of the "open throat" credit for meaning better than they say. What they probably mean is a free throat. It is the phraseology that is defective. If the throat is free from muscular tension it will follow the mind automatically and always be in the right position to give the tone color desired by the singer. If the larynx is free it will not remain steadfastly in one position, as some would have it, but will be constantly adjusting itself to the tone concept. In the rightly produced voice the vocal organs are not fixed or stationary, but are free and flexible, and follow the thought of the singer without conscious direction. This point is fundamental and should be clearly understood.
(THE ETUDE, March 1910)

- "How to train the voice" by Italo Campanini:
"A great mistake is made by too long practice. A voice should be practiced an hour in the morning, but non continuously. Half-an-hour's rest should intervene before the hour's work is accomplished.
A fatal mistake is made by those who attempt to study music mechanically. Music should not only be memorized, but it should be thoroughly understood
by the singer. And the very moment the singer begins to put forth herculean efforts in order to force the voice, then he signs the death warrant of a great voice, if he has one."
(THE ETUDE, April 1910)

- The Bel Canto—Its nature, tradition and importance, by S. Camillo Engel:
HEALTH RULES FOR THE SINGER
"The sum total of the daily studies must not exceed two hours. Beginners, of course, will restrict themselves to a few minutes only, increasing the time little by little as they progress. The day's work should be commenced with exercises, not lasting longer than five minutes, which, after a few months' study, must take the form of the "messa di voce." Frequent intervals of rest should be observed between exercises, which at first should not be extended beyond one-half hour daily. If ever so slightly indisposed do not sing at all."
(THE ETUDE, October 1910)

- FRANCES ALDA, Moderation and Good Sense:
"More voices collapse from over-practice and more careers collapse from under-work than from anything else. The girl who hopes to become a prima donna will dream of her work morning, noon and night. Nothing can take it out of her mind. She will seek to study every imaginable thing that could in any way contribute to her equipment. There is so much to learn that she must work hard to learn all. Even, now, I study pretty regularly two hours a day, but I rarely sing more than a few minutes. I hum over my new rôles with my accompanist, Frank La Forge, and study them in that way. It was to such methods as this that Marchesi attributed the wonderful longevity of the voices of her best-known pupils. When they followed the advice of the dear old maestra their voices lasted a long, long time. Her vocal exercises were little more than scales sung very slowly, single, sustained tones repeated time and again until her critical ear was entirely satisfied, and then arpeggios. After that came more complicated technical drill to prepare the pupil for the floritura work demanded in the more florid operas. At the base of all, however, were the simplest kind of exercises. Through her discriminating sense of tone quality, her great persistence and her boundless enthusiasm she used these simple vocal materials with a wizardry that produced great 'prime donne'.
(THE ETUDE, November 1916)

- HOW JEAN DE RESZKE TAUGHT SINGING, by Max Klein:
Forcing is a fault often committed by young singers. Habitual forcing leads first to flat singing, then to tremolo. The teacher should compel he student to exercise the voice softly if he is in great difficulty. Those who force their voices do not sing softly, as a rule. They strive to acquire brilliant, ringing tone by the use of muscular strenght. The body of such a singer is often tense and rigid. (...)
Flat tones result when the tones have not been properly placed in the nasal cavity; when the tones are not sufficiently round upon leaving the mouth; when they have no head resonance. The remedy is: place the tone in the "masque" of the face. (...)

When beginning, the student should not practice more than 15 minutes at one time. After an interval, he may resume practice for an additional 15 minutes. When some progress has been made, the practice time may be extended to half an hour. The maximum time the voice should be exercised is twice a day for half an hour, not more, and that with discretion. Relaxation must follow effort; exercises should be sung alternately in full voice and half-voice.
In practice, and in performance as well, the singer should take as his golden rule the maxim so often repeated by Jean de Reszke: "Everything within reason."
(THE ETUDE, November 1950)