martedì 23 aprile 2019

Audizioni per l'Elisir d'amore di Donizetti - scadenza 25 aprile 2019



L'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano ® di Alessandria bandisce un'audizione per una masterclass gratuita sui ruoli di Elisir d'amore di Donizetti.

I cantanti selezionati parteciperanno all'allestimento dell'opera ad Alessandria e Solero, con la regia del M° Ugo Benelli, Tenore di fama internazionale, cui si affiancheranno i Maestri Astrea Amaduzzi, Soprano ed esperta di tecnica vocale e il M° Mattia Peli, Pianista e Direttore d'orchestra.

La prenotazione per l'audizione va fatta entro e non oltre il 25 aprile 2019 al numero della Direzione Artistica (+39) 3475853253 esclusivamente tramite WhatsApp o SMS inviando i seguenti dati:

Oggetto del messaggio: Elisir d'amore
-Nome, Cognome, data e luogo di nascita, video (o link YouTube)

Coloro che saranno ammessi all'audizione verranno convocati al Teatro Parvum di Alessandria nel periodo che va dal 26 al 28 maggio 2019.



martedì 12 marzo 2019

Belcanto Italiano ® - L'autentico Bel canto italiano è fondato sulla respirazione diaframmatico-intercostale (Parte 3)

Uno dei fondamenti base del canto lirico è la respirazione: forse nessuno, in un intero secolo, l'ha descritta così chiaramente come ha fatto il tenore di Lanuvio (Roma), allievo del celebre baritono del secondo '800 Antonio Cotogni, uno dei cantanti maggiormente apprezzato da Rossini e Verdi.

Vediamo come descrive il suo modo pratico di respirare, appoggiare-sostenere, metodo assolutamente italiano ed impiegato da moltissimi grandi cantanti del Novecento.

LAURI-VOLPI SUL FUNZIONAMENTO PRATICO DELLA RESPIRAZIONE DIAFRAMMATICO-COSTALE

Il corpo vitale della voce è l'aria. Senz'aria non si respira; senza respiro non si canta. E non si vive. (...) Saper respirare è saper cantare.
Va notato che vari trattati di fonetica e di pedagogia vocale non s'accordano "sul metodo di respirazione". (...) Tutti si diffondono sui particolari fisici e fisiologici e sulle nomenclature tecniche degli organi della respirazione, della fonazione e delle risonanze. Ma non v'è chi dia all'artista l'idea sintetica e costruttiva della tecnica vocale. (pag. 73)
Nella "respirazione artistica", il soffio è regolato dalla volontà ed è basato sopra il movimento diaframmatico-costale inferiore della respirazione automatica, allo stato di quiete, con la differenza che la "cintura" formata dai vari muscoli dell'addome deve mantenere la sua funzione per la durata del duplice atto respiratorio in virtù del freno inspiratorio nell'allontanamento volitivo e nel riavvicinamento cosciente della parete addominale, dalla colonna e verso la colonna vertebrale.
Nell'inspirazione il diaframma si contrae e, abbassandosi, comprime i visceri addominali, mentre la cavità toracica aumenta di ampiezza; nell'espirazione, il diaframma si rilascia e i visceri addominali, compressi dalla parete addominale, lo sospingono verso l'alto, mentre diminuisce la capacità toracica. (pag. 76)
Il "freno espiratorio costale" è di gran lunga più efficiente ed efficace del "freno inspiratorio diaframmatico", anch'esso fondamentale. Tra freno diaframmatico e freno della cintura muscolare toracico-addominale si stabilisce il "conflitto dei contrari". (...) Dunque, diaframma e cintura muscolare, in lotta fra loro e insieme associati dall'armonia delle facoltà superiori dell'anima, determinano il flusso aereo, parte del quale sarà tramutato in voce laringea e in risonanza di voce melodica.
E qui sorge un altro contrasto: quello delle opinioni, tra loro avverse, degli scienziati della voce. Ma il cantore deve prescindere da elucubrazioni analitiche e applicare l'opinione che nasce dall'esperienza viva del canto e dalle urgenze di problemi che talvolta si presentano improvvisi alla ribalta, nel pieno svolgimento dell'azione scenica e del canto. (pagg. 77-78)

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

Funzionamento pratico della respirazione diaframmatico-costale secondo il tenore Giacomo Lauri-Volpi

Qui Lauri-Volpi, uno dei più grandi cantanti oltre che uno dei più grandi esperti di vocalità e tecnica vocale nell'intero Novecento, spiega cosa accade quando il cantante lirico sa respirare bene ed usa il fiato nel modo giusto, sia per quanto riguarda la presa del fiato, in fase inspiratoria, che per quanto riguarda il relativo controllo di questo fiato incamerato, in fase espiratoria. Se si respira "alto" la corretta respirazione non avverrà (e allora si alzeranno le spalle per errore), se si respira forzando i muscoli della parete addominale come quando si cerca di forzare l'ernia (tipica di certi "affondisti") anche in questo caso la corretta respirazione verrà compromessa. Respirare "basso" e "profondo" non impedisce che si alzi un poco anche il torace, specialmente per le donne (cosa del tutto diversa dalle spalle che si alzano nei principianti) - Respirare "basso" e "profondo" non significa nemmeno e non ha mai significato che non si debbano usare i muscoli addominali in modo impegnato per permettere che l'espirazione risulti lenta e costante fino all'esaurimento del fiato.

Quando parla del "conflitto dei contrari", Volpi sta in sostanza citando il Lamperti riferendosi a questo passo tratto dal "A Treatise on the Art of Singing" di Francesco Lamperti - London, 1877 :

“To sustain a given note the air should be expelled slowly; to attain this end, the respiratory (inspiratory) muscles, by continuing their action, strive to retain air in the lungs, and oppose their action to that of the expiratory muscles, which is called LOTTA VOCALE, or vocal struggle. On the retention of this equilibrium depends the just emission of the voice, and by which means of it alone can true expression be given to the sound produced.” 


Vediamo ora più nel dettaglio cosa insegna Volpi per le due fasi inspiratoria ed espiratoria.

- Quantità giusta d'aria necessariamente maggiore per il canto lirico rispetto al parlato (I) :

L' "aria" respirabile ordinaria per respiro automatico, nello stato di quiete, è valutata dai fisiologi a "cinquecento cmc.". La capacità massima di inspirazione, nell'atto volitivo, è misurata da un'inspirazione di "tremilacinquecento cmc." d'aria. La differenza tra le due cifre stabilisce la quantità d'aria "complementare" e di "riserva" che si può inspirare. È noto che tra respiro e respiro, nello stato di riposo, v'è una "pausa" ristoratrice che risponde al ritmo respiratorio. L'aria di riserva, così importante nel canto, non viene espulsa nella respirazione automatica. Nella respirazione cantata la pausa di riposo è minima e l'espirazione è composta d'aria "complementare", "ordinaria" e di "riserva", a differenza della respirazione parlata che è di solito formata da poca aria "ordinaria" e di "riserva". Quest'ultima, nella respirazione cantata, deve sostenere, in certi casi, quasi tutto il peso respiratorio. Talché, ancor più che nel parlare, va utilizzato nel canto il massimo d'aria di riserva, a condizione, però, che alla fine della frase musicale e al termine dell'espirazione rimanga tesaurizzata nel mantice tanta riserva di quell'aria quanta sarebbe necessaria per trattenere il respiro ancora per un certo tempo. (pag. 78)

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

Respirazione per il canto lirico, descritta da Lauri-Volpi (I)
Qui Volpi sta chiaramente dicendo che la respirazione per il canto lirico differisce da quella ordinaria del parlato, soprattutto in una persona comune che non ha mai studiato canto. Certamente non si deve respirare prendendo una quantità d'aria talmente eccessiva da bloccare rigidamente il cantante, ma il concetto espresso è che non basta prendere poca aria nella maggioranza dei momenti, all'interno di una performance vocale in concerto o in un'opera: i 500 cmc citati non sono molto spesso sufficienti per cantare, a meno che non si debba cantare qualcosa di così corto come ad es. il "Sì" sulla nota mi centrale, all'inizio dell'aria di Mimì, "Sì. Mi chiamano Mimì", ma subito dopo bisogna già respirare di più. Come si deve prendere molto più fiato quando si devono sostenere note molto lunghe, acuti e lunghe sequenze di colorature-agilità vocali !!!

Ma andiamo avanti. Proseguiamo con l'interessante lettura.

- Quantità giusta d'aria necessariamente maggiore per il canto lirico rispetto al parlato (II) :

Confermato che la respirazione deve rimanere del tipo "diaframmatico-costale", l'immissione dell'aria, nel canto, avverrà superficialmente in base ad un'inspirazione d'aria "ordinaria". In altre parole, l'artista cosciente e sicuro di sé canterà respirando naturalmente, regolandosi secondo le esigenze vitali dell'ossigenarsi e quelle artistiche della frase cantata e da cantarsi dopo la pausa. (...) In séguito, esperienza e maturità insegneranno la respirazione spontanea e rapida, divenuta un riflesso automatico condizionato, acquisito nella ginnastica abituale. È lo stesso fenomeno che si riscontra nell'automatica digitazione del pianista.
Riepilogando, si può stabilire che, trovato il punto d'appoggio, il suono melodico s'alimenta della corrente d'aria che risulta, abitualmente, da "millecinquecento a duemila cmc." d'aria durante la inspirazione cantata. (pag. 79)
Nel canto tutto è un "gioco" d'aria nella pressione infraglottica verso le corde vocali in tensione e nella penetrazione verso le cavità cervicali. (pag. 89)
Quanto all'apertura della cavità orale nel canto, va ricordato ch'essa è l'effetto, non la causa, di una giusta emissione, quando il diaframma proietta in direzione delle cavità superiori la colonna d'aria necessaria e sufficiente. È intuitivo che la sola aria ordinaria del respiro vitale, in stato di quiete e di silenzio, non basterebbe a un atto respiratorio di una certa energia. Per la quale ragione, tanto nel respirare parlando che nel respirare cantando, s'immette quella certa quantità d'aria di compenso o di supplemento a sostegno della parole e del suono. Flusso aereo, altezza e densità del suono non debbono nuocere alla libera articolazione e pronuncia della parola. Suono e parola restano paralleli, servendo ciascuno l'espressione dell'idea, in quanto il canto è "fenomeno psichico", intenzionale, oltre che essere "fenomeno fisico". (pag. 80)

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

Respirazione per il canto lirico, descritta da Lauri-Volpi (I)
In questa seconda parte del discorso, Volpi sta genericamente stabilendo che l'aria da respirare oscilli nel bravo grande cantante tra 1500 e 2000 cmc; è chiaro che quando si canta non si pensa a quanti cmc prendere, il punto di Volpi è che il quantitativo d'aria usato nel parlato, che di solito quando si parla è molto di meno, non basta per cantare liricamente, poiché quando si parla :
- 1) le parole dette durano in media ognuna meno di un secondo, sono brevissime quindi,
- 2) si tende a spezzare le parole, non a legare tutte le parole assieme come quando si esegue un "cantabile" belliniano o pucciniano,
- 3) e l'estensione della voce usata è limitata a pochissime frequenze centrali, mentre nel cantato si deve cantare su almeno due ottave di estensione e anche di più, se si arriva a note davvero gravi e sopracute.

Egli menziona anche l'importanza di collegare il fiato con le cavità cervicali, cosa che rimarcherà ancora, più tardi negli anni, in questa intervista storica:

 

Per far funzionare appieno questa respirazione diaframmatica, è necessario, come dice Volpi, usare la "cintura" formata dai vari muscoli dell'addome per frenare lentamente e costantemente la risalita del diaframma che naturalmente salirebbe velocemente tutto in una volta, con conseguente risultato che sarebbe finita l'aria in un secondo solo. L'uso di questo freno addominale deriva chiaramente dalla scuola cotognana, come si comprende da questa testimonianza della Olivero che parlando di Ricci pianista per anni del grande Cotogni, baritono e famoso maestro di canto a Santa Cecilia in Roma, spiega che per sostenere in modo efficace il fiato-suono in fase espiratoria si devono impiegare i muscoli addominali.


Magda Olivero su Cotogni e l'importanza di saper respirare e di sostenere con i muscoli addominali nel canto lirico :

MAGDA OLIVERO : «Cotogni faceva scuola e Ricci era al pianoforte, quindi poi Ricci ha preso anche l'eredità proprio dal maestro, quindi ha assimilato tutte le lezioni di questo grande maestro e diceva Ragazzi, ricordatevi: "Saper respirare e saper sostenere, si sa cantare!". Sembra facile, eh!?! Però, quando si riesce, a farlo, si capisce appunto la bellezza anche di questa cosa, perché allora si canta senza il pensiero di dire: 'Uh, che fatica!' No, non è una fatica, perché i muscoli addominali sostengono il diaframma e il diaframma sostiene questa colonna di fiato che va e cammina, cammina, cammina, tranquillamente e non si fa fatica. Di Ricci io ho sempre un ricordo colmo di gratitudine, perché quello che ho imparato da Ricci non si dimentica.(...) Tanti dicono: 'Saper respirare e sostenere non è mica una cosa così difficile'. E invece è così difficile.»

[da : Marcello Giordani and Magda Olivero: A Conversation About Opera (Part Two) Milano, Italy - June 2010]


Se non si usa questo tipo di respirazione adatta alle ardue richieste del repertorio lirico da parte dei compositori, sarà inevitabile che si canti DI GOLA e si perderà dopo non molti anni l'uso della voce, in parte o quasi totalmente. L'importanza di spostare l'attenzione dalla gola al diaframma viene infatti rimarcata persino da Gigli, del quale spesso si è erratamente detto fosse un cantante vissuto solo su doti naturali, che al termine di Cavalleria e Pagliacci e moltissimi bis a fine recita, nel 1953 a Genova, rispondeva così alle domande poste da alcuni studenti di canto:


Concludiamo dicendo che quando si unisce al fiato il suono, per cantare "sul fiato", caratteristica propriamente belcantistica, bisogna che anche la posizione vocale sia giusta e questa sarà sempre diversa, tra un suono a "piena voce", uno a "mezza voce" ed uno "filato" ed anche a seconda dell'altezza della nota da cantare. Fiato profondo e perfetto sostegno respiratorio non creano da soli, slegati dal suono, il canto "sul fiato"; solo se anche la posizione vocale, in tutti i casi richiesti dal compositore, sarà perfetta si potrà avere come risultato il canto "sul fiato", altrimenti andrà a finire IN GOLA, e sarà un suono o schiacciato o intubato, che produrrà un canto spinto e urlato, e perderà pertanto la caratteristica di risultare Bel Canto. Svilupperemo meglio il discorso in particolare sulle posizioni vocali nei prossimi articoli.

( In anticipazione, si legga questo importante consiglio sull'emissione della A, "regina delle vocali" secondo il Rossini, dato dal sommo Volpi: 

Per approfondimenti sul funzionamento della respirazione nel canto lirico, potete leggere nella lingua più comoda per voi il seguente articolo :

https://belcantoitaliano.blogspot.com/2014/11/la-respirazione-nel-canto-lirico.html (ITALIANO)
https://belcantoitaliano.blogspot.com/2016/03/respiration-in-operatic-singing.html (ENGLISH)
https://belcantoitaliano.blogspot.com/2016/02/la-respiracion-en-el-canto-lirico.html (ESPAÑOL)
https://belcantoitaliano.blogspot.com/2015/02/a-respiracao-no-canto-lirico.html (PORTUGUÊS)
https://belcantoitaliano.blogspot.com/2016/12/blog-post.html (RUSSKIJ)

(continua)

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APPENDICE :

Ecco alcune testimonianze di altri grandi cantanti del Novecento che concordano in teoria e in pratica con Volpi :

Il soprano Toti Dal Monte sulla respirazione lenta e profonda:

« (...) aspirando lentamente e profondamente (...) quindi attaccare il suono "sul fiato" (...)
compiere con notevole economia l'operazione contraria (...) sufficiente così a sostenere i "legati" richiesti da ciascun esercizio »

(da: Toti Dal Monte - Presentazione dei "Vocalizzi", Ricordi 1970)


Il soprano Anna Moffo spiega l'appoggio e la respirazione diaframmatica :

- "Anna," dissi, "Lei è di origine italiana, ha trascorso molto tempo in Italia, e parla la lingua italiana insolitamente bene. Che cosa significa per Lei il termine 'appoggiare'?"
- (...) "Tutte le volte che qualcuno mi ha detto, 'Appoggia bene,' ha sempre significato per me 'sostegno'." (...)
"Alcuni fanno l'attacco di glottide perché spingono nel fiato. Ciò è dannoso alla gola. Il mio problema più grande, se so di avere una grande frase, è che mi devo esercitare per 'non' prendere un grande respiro in più. Ho scoperto di avere più fiato di quel che pensavo.
Io leggo spesso ad alta voce. Non dico, 'Mi chiamano Mimì,' (respiro affannoso), 'ma il mio nom'è Lucia,' (respiro affannoso), dunque perché dovrei farlo quando canto? Delle volte per lunghi e interminabili passaggi di note veloci prendo un fiato più profondo ed espando la schiena. Per me, il 'sostegno' significa semplicemente mettere il giusto quantitativo d'aria in ogni nota, e non lasciarlo mai calare, così che sia un tutt'uno...ogni nota ha la stessa energia. Ho come la sensazione che una colonna d'aria mi stia proprio fuoriuscendo da in cima alla testa, ma a partire dai piedi... Naturalmente non è così: parte dal diaframma. Io respiro dal diaframma e addome basso, assieme alla schiena."

(tratto da una intervista al soprano Anna Moffo condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)


Renata Tebaldi sull'importanza di trovare il punto d'appoggio e di saper respirare :

«Allora bisogna studiare al punto da conseguire razionalmente, per mezzo di tecnica, quello che a venticinque ti viene automaticamente. Io avevo già un’ottima tecnica, per via della mia Maestra, Carmen Melis... (...) Grazie anche alla signora Melis, cominciai ad analizzarmi perché gli automatismi di natura diventassero automatismi d’arte. A un certo punto conquistai un’ulteriore distensione del diaframma e trovai il perfetto punto d’appoggio per la voce. (...) Solo chi sa respirare sa, soprattutto può, veramente fraseggiare, ossia rispettare la punteggiatura della frase musicale, che da Palestrina a Puccini, e anche nella musica strumentale, è sempre modellata sulla durata del fiato; poi, può cantare piano (...) può permettersi quel piano, crescendo e diminuendo di nuovo al piano su di una sola nota, la cosiddetta ”messa di voce”, per la quale mi si diceva incomparabile. Pensi che quella meraviglia di Marilyn Horne dichiara di essersi ispirata a me, oltre che a Ebe Stignani, anche per questo. E così quell’altra meraviglia di Montserrat Caballé. Poi, la respirazione e il fraseggio influiscono sul timbro. La bellezza del timbro è di natura, ma si conquista e si perfeziona».

(da "Parla la signorina Tebaldi", articolo di Paolo Isotta in occasione degli 80 anni del celebre soprano - Corriere della Sera, 30 gennaio 2002)


Il soprano Montserrat Caballé sulla respirazione profonda, base fondamentale del canto lirico (che tra i suoi insegnanti ebbe Napoleone Annovazzi) :

"Sono nata con una voce. Ma questo non è sufficiente a fare di me una cantante, figuriamoci una musicista", così ha dichiarato Montserrat Caballé (...) "...se non avessi avuto una buona tecnica sarei stata fuori gioco nell'arco di un decennio. Credo che sia essenziale conoscere tutto ciò che v'è da sapere sull'emissione e la proiezione del suono. E l'unica via è quella d'acquisire una sicura e solida tecnica di respirazione." (...)
La Caballé ed il resto della classe di canto passarono il loro intero primo anno al Conservatorio imparando a respirare. La sua insegnante di canto Eugenia Kemmeny dedicò tutto il tempo a lavorare con loro agli esercizi di respirazione (...) I suoi esercizi di respirazione erano volti a costruire "un'ampia e solida parete attorno al diaframma utilizzando e controllando tutti quei muscoli sotto e dietro l'addome che sostengono il diaframma e la parte posteriore. (...) Il lavoro di sospingere in alto l'aria, propriamente detto, viene fatto dai muscoli addominali".
La Kemmeny (...) sottolineava anche il fatto che i cantanti dovrebbero sempre conservare la loro resistenza massima per il finale, "gli ultimi 150 metri". Aveva un cronometro a portata di mano che usava per misurare quanto a lungo le sue allieve riuscissero a mantenere il fiato e quanto lentamente potessero dosare e rilasciare l'aria che effondevano. Ella spiegava che se fossero riuscite a sviluppare una stabile e solida parete attorno al diaframma, ciò avrebbe salvaguardato e permesso la massima espansione (...) e le avrebbe anche rese in grado di regolare l'aria presa senza alcuna contrazione nella gola. (...) A differenza di alcune sue compagne di classe, che ritenevano folle la Kemmeny (...) la Caballé trovò interessante la sua spiegazione, ed ella sostiene che la sua intera carriera è basata su questo principio. (...)
Durante il suo secondo anno di Conservatorio, la Caballé inizio le vere e proprie lezioni di canto e, mentre continuava a lavorare alla tecnica con la Kemmeny, iniziò anche a studiare il repertorio con Napoleone Annovazzi. "Nell'arco di un anno, mi aveva insegnato come non forzare mai la voce bensì produrre un flusso costante di suono apparentemente naturale".
Quando le venne chiesto dall'ultimo Editore di "Opera News", Robert Jacobson, se avesse sempre avuto la capacità di fare quei famosi pianissimi sostenuti, ella rispose: "No. (...) Ci ho provato, ma non ci riuscivo. Ho chiesto alla mia insegnante e mi ha detto: «Certo che ci puoi riuscire. E' questione d'esercitarsi con il fiato - come proiettare non il suono ma il "fiato". La voce deve (...) sempre "galleggiare" sul fiato.» Dunque, come vede, dispongo dei pianissimi perché ho imparato a farli".

(tratto da: Helena Matheopoulos - "DIVA, Great Sopranos and Mezzos discuss their Art" - Northeastern University Press, 1991)



Il mezzosoprano Fedora Barbieri sulla respirazione diaframmatica, sostenuta dai muscoli addominali :

« Il primo passo, nel buon canto–e che, in Italia, viene tenuto nella più grande considerazione–è la respirazione. Noi dedichiamo molto tempo a padroneggiare la corretta presa d'aria. Questo respiro è sempre originato nel diaframma, sostenuto da forti muscoli addominali (...) Il grande segreto del buon canto è di lasciar riposare qualsiasi suono–sonoro o delicato, acuto o grave–su un respiro puramente diaframmatico. Una volta che si è imparato a padroneggiare completamente il fiato, è assolutamente possibile che un cantante soffra di un raffreddore o di una costrizione del torace, e tuttavia riuscirà a produrre dei bei suoni. La respirazione toracica inganna la cantante nel pensare che ella stia prendendo un fiato abbondante, ma in realtà non è così. Il giusto respiro per il canto deve sempre venire dal diaframma–e il miglior modo per capirlo e padroneggiarlo è di sdraiarsi, rilassati, proprio come se si dormisse, e di respirare come quando si dorme. »

(da: "Is there an 'Italian' Method?", from an interview with Fedora Barbieri secured by Myles Fellowes, in "Etude - The music magazine", October 1954)


Il contralto Bruna Castagna sull'importanza dell'appoggio dato dall'uso dei muscoli addominali per sostenere il suono nell'espirazione :

« Quanto alla respirazione (...) lo studente dovrebbe fare attenzione a prendere fiato naturalmente, basandosi sui forti muscoli addominali per il sostegno (...) Si provi a rilasciare fiato quanto basta per vocalizzare le note della vostra frase, e si cerchi di rilasciarlo in modo costante. Due errori che bisogna guardarsi dal commettere sono :
1. Espellere il fiato tutto in una volta.
2. Espellere il fiato in modo irregolare.
C'è un piccolo esercizio utile che può mostrarvi esattamente quali siano le vostre abitudini quanto al controllo del fiato. Accendete una candela, e mettetela abbastanza vicina alla bocca facendo sì che il fiato passi la fiammella mentre cantate. Se non canterete in modo corretto, la fiammella oscillerà irregolarmente e poi se ne andrà. Se canterete in modo corretto, fuoriuscirà così poco fiato che la fiammella rimarrà indisturbata. (...) Naturalmente, è l'azione regolata del diaframma che mantiene il fiato uniforme. Il diaframma deve essere perfettamente sotto controllo, specialmente nel caso in cui il cantante non sia avvantaggiato naturalmente da un lungo fiato, e ciononostante debba imparare a cantare lunghe frasi. »

(da: "Good singing must be natural" by Bruna Castagna, leading Contralto of the Metropolitan Opera Company - A Conference secured expressly for The Etude Music Magazine by Rose Heylbut, March 1939)


Il tenore Beniamino Gigli sulla respirazione diaframmatico-costale e l'impiego della parete addominale :

« La base del "serbatoio" del fiato è il diaframma; e l'esatto dosaggio della fuoriuscita del fiato per produrre, sostenere e alimentare un dato tono secondo l'idea e il volere ('pensiero e volontà') del cantante, dipende primariamente (fondamentalmente) dalla corretta azione del diaframma e secondariamente (e ausiliare estremamente importante) dall'azione delle costole inferiori o "fluttuanti". Quando un tono vocalizzato non è ben posizionato o ben messo, sia esso F o P, quando non è correttamente sostenuto dal fiato ('appoggiato') e "accordato" con esso, dà un'impressione ciondolante ('a ciondolone'), presenta una monotonia e fiacchezza tonale che sicuramente manca di carattere e di qualità comunicative; avrà poca o nessuna espressione ed "attitudine".
Con questi toni, specialmente nel canto a "mezzavoce", il fiato fuoriesce insieme al flusso tonale, diluendolo e indebolendolo. Come risultato l'intera frase non può essere completata adeguatamente per mancanza di fiato, essendosene perso molto in questo modo, senza giovarne il tono. (...)
Vieni e stai davanti a me. Guarda come prendo fiato. Metti qui le tue mani. Senti come è abbassato il mio diaframma durante l'inspirazione (perciò spingendo in fuori la parete addominale) e come l'espansione delle costole laterali completa l'azione. (...)
Nota in particolare che non vi è rigidità o durezza alcuna in questa regione del corpo, ma solo una flessibile solidità con della "elasticità" in essa presente. E nota bene, inoltre, che NON APPENA INCOMINCIO A CANTARE (...) canto sull'aria accumulata proprio sotto la laringe. »

Tratto da: Lezione introduttiva di Beniamino Gigli, Londra dicembre 1946, riportata in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND – 1951


Il tenore Hipólito Lázaro (che studiò in Italia con Ernesto Colli) sull'importanza del sostegno della fascia addominale in fase espiratoria :

« Mettiti di fronte a uno specchio, in posizione ferma, con la testa lievemente inclinata, guardando in basso verso te stesso. Inspira profondamente attraverso il naso, il più lentamente possibile, con l'idea di inviare l'aria all'addome. (...) poni le labbra a forma di pesce, imitando la forma della bocca del merluzzo, siccome questo pesce è il più adatto a questo esempio. (...)
L'inspirazione profonda trattenuta nell'addome servirà a cantare a mezza voce e a resistere nelle lunghe frasi.

(...) per dominare il fiato a tuo piacimento, devi fare il seguente esercizio:
Sempre di fronte allo specchio, metti la bocca a forma di "pesce", come ti ho indicato, con la testa un poco bassa, che è la posizione perfetta per dirigere il fiato al "labbro superiore". Prendi un respiro profondo attraverso il naso, espira l'aria poco a poco, come se si dovesse riscaldare la punta delle dita fredde, con l'intenzione di dirigere quest'esalazione dietro il "labbro superiore", come fosse appoggiato dietro ai denti superiori che è il punto che serve da "arco armonico" per il suono; il suono ben collocato esce dalla volta del palato. (...)

Questi segni che indico di seguito sono quelli che uso per riprendere fiato e che devi imparare alla lettera.

Il primo significa un'inspirazione profonda (1). Il secondo, la respirazione normale (2). E questo è il fiato "rubato" (3), che userai molte volte senza che il pubblico se ne accorga. »

(da: Hipólito Lázaro - "Mi método de canto", 1947)


Il tenore Giuseppe Di Stefano sulla respirazione diaframmatica e profonda nel canto lirico :

« (...) qualche parola sul diaframma, che è la base su cui si fonda la sicurezza della voce e, in definitiva, la sicurezza del cantante. (...) La personalità, la sensibilità artistica di un cantante possono esplicarsi in pieno soltanto se questa fondamentale parte anatomica funziona perfettamente, è educata a funzionare ed è mantenuta accuratamente in funzione. In un certo senso rappresenta il punto di contatto fra l'essere fisico e l'essere sensibile dell'artista che si esprime attraverso il canto.
Il diaframma è quel muscolo che separa i polmoni dallo stomaco e dagli intestini. Gli antichi affermavano che è la sede della vita. Per i cantanti il diaframma, o meglio i muscoli che lo sostengono, accompagnano la respirazione quando essa si avvia all'esaurimento dell'aria immagazzinata nei polmoni; questi ultimi entrano in giuoco nell'ultima fase, quando si espira completamente l'aria che si ha in corpo. Quando canti, c'è un momento in cui arrivi a svuotare i polmoni. Il diaframma deve essere sempre pronto affinché questa emissione avvenga nel modo più regolare: nel canto si tratta di una questione basilare. L'aria entra nei polmoni, il diaframma si abbassa per far posto all'aria; mentre tu canti, il diaframma torna su e i muscoli addominali servono perché il diaframma venga su con regolarità. (...)
La respirazione dei cantanti è profonda, costale-addominale, e nell'inspirazione le ultime costole si allargano: quando tu respiri senti allargarsi la parte posteriore della cassa toracica in basso. »

(da: Giuseppe Di Stefano - "L'arte del canto" - Rusconi, 1989)


Il tenore Luciano Pavarotti sul sostegno della voce con la respirazione diaframmatica :

« Non si può aver studiato il bel canto e cantato così a lungo come me, senza sviluppare forti convinzioni riguardo al modo in cui bisogna farlo. Come altri hanno sottolineato, esistono tante teorie quanti insegnanti di musica vocale. Inoltre ogni voce è un po' diversa da un'altra - come una firma o un'impronta digitale - e pone all'insegnante particolari problemi. Ma alcune cose sono fondamentali per tutte.
I primi di questi elementi base sono il sostegno della voce e la respirazione. Io l'avevo saputo in teoria per anni, ma non ne sono diventato completamente padrone né ho capito a pieno quanto fosse essenziale per una carriera importante, in cui devi cantare di continuo, fino alla tournée australiana con Joan Sutherland nel 1965. (...) Il sostegno di un torace forte è così cruciale, perché sposta lo sforzo dalle corde vocali, che sono membrane estremamente sensibili, al diaframma, il quale è un complesso muscolare di dimensioni notevoli e, qualora lo sviluppi nel modo appropriato, estremamente potente. »

Luciano Pavarotti - "Sul canto e l'interpretazione",
da: "Pavarotti My Own Story", Doubleday, 1981 (a cura di William Wright)


Il tenore Luciano Pavarotti sul sostegno della voce col diaframma :

« Se sostieni correttamente la voce, cioè usando correttamente il diaframma, puoi cantare molto più a lungo - in una sera e in una vita - senza segni di usura.
Il miglior esempio è il pianto dell'infante. Un bambino può piangere tutta la notte senza smettere un momento e senza alcuna perdita di volume sonoro perché emette i suoi strilli col diaframma, non con la gola. Naturalmente, il bambino ha un vantaggio: prende una nota e continua con quella. Tuttavia c'insegna qualcosa sul canto.
Il suono nasce nell'area del torace - nei polmoni, in effetti - non in gola. È una cosa così semplice e così vera, ma quanti cantanti se ne dimenticano? Bisogna lavorare ed esercitarsi finché il sostegno della voce dal diaframma diviene un riflesso naturale. Inoltre è necessario, sempre con l'esercizio, eliminare qualsiasi ostacolo a quella colonna d'aria che stai spingendo su dal diaframma alle corde vocali. (...) Chiunque, se ci lavora abbastanza, può sviluppare la facoltà di sostenere la voce col diaframma. Ma anche il più fantastico apparato vocale non svilupperà appieno il suo potenziale, se la respirazione e il sostegno della voce non sono così perfettamente esercitati che ogni volta che canti, la colonna d'aria, la quale è, diciamo così, il carburante del suono da te prodotto, non sia automaticamente sospinta in alto con la giusta forza e senza impedimenti. »

Luciano Pavarotti - "Sul canto e l'interpretazione",
da: "Pavarotti My Own Story", Doubleday, 1981 (a cura di William Wright)


Il tenore Carlo Bergonzi sull'importanza della padronanza del fiato, fondamento base della tecnica vocale :


« (...) ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’interpretazione semmai a mutare con gli anni. »

(da un'intervista a Carlo Bergonzi, pubblicata sulla rivista "MUSICA" nel febbraio 2009)


Il tenore Carlo Bergonzi sull'appoggio diaframmatico nella respirazione per il canto lirico :

« (...) ci vogliono il fiato ed il diaframma. Vale per tutte le corde: se si prende fiato con le spalle si sente un brutto suono perché non si può appoggiare, ma se si respira bene la voce è già a posto, non c’è bisogno di pensarci.
Ecco perché – prosegue Bergonzi – il canto, quando la voce è a posto, è un divertimento. Non è una fatica! E’ una fatica quando si canta indietro. »


(da un incontro con Carlo Bergonzi - Parma, Casa della Musica, 11 ottobre 2008)


Il basso Cesare Siepi sul fiato profondo, sostenuto dai muscoli addominali :

« La respirazione femminile naturale è istintivamente più alta. Ciò significa che la donna deve imparare a respirare più basso, sempre mantenendo la rilassatezza. Il problema del "fiato alto" certamente esiste per tutti i cantanti e dev'essere accuratamente evitato. Se avete la minima tendenza a muovere le spalle su e giù nel prendere un fiato profondo, la vostra respirazione è difettosa. L'origine del fiato non è il petto ma il diaframma dove il sostegno deriva da forti muscoli addominali. »

(da : "Forget about your throat" from a conference with Cesare Siepi secured by Myles Fellowes, in "Etude - The Music Magazine", June 1952)

mercoledì 6 marzo 2019

Al via le celebrazioni ufficiali per il 40° di Giacomo Lauri-Volpi, a Verona con Belcanto Italiano ®, il Museo della Radio di Verona e delegazioni da Spagna e Italia



14 marzo 2019: prendono il via da Verona le celebrazioni che ricordano il mito e la storia di una delle voci liriche più acclamate nel mondo.  L'importante evento nazionale-europeo, è intitolato "IL TENORE GIACOMO LAURI-VOLPI MITO E STORIA DI UNA VOCE TRA DUE SECOLI" - Incontro internazionale con concerto lirico nel 40° anniversario della scomparsa del Tenore di Lanuvio", che avrà luogo presso la Sala Maffeiana del Teatro Filarmonico di Verona giovedì 14 marzo 2019 alle ore 18,00 (aprendo così in anticipo le celebrazioni di un'importante ricorrenza volpiana: 17 marzo 1979 - 17 marzo 2019).

L'idea di progetto di questo evento è nata quasi "naturalmente" in seguito al successo del concerto in omaggio a Beniamino Gigli che si è svolto il 23 novembre 2017, al quale era presente il Prof.. Alessandro Volpi. E' subito nata l'idea di realizzare qualcosa di simile anche per il collega laziale del tenore recanatese. Essendo egli scomparso nel marzo 1979, è sembrato doveroso organizzare questa conferenza-concerto attorno alla ricorrenza dei quarant'anni dalla scomparsa di Lauri-Volpi.

Va ricordato che da diversi anni - quasi quotidianamente - come musicisti, didatti e ricercatori dell'Associazione "Belcanto Italiano" di Ravenna e del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli" di Recanati, il M° Mattia Peli e il Soprano Astrea Amaduzzi studiano e promuovono, parallelamente alla figura di Gigli, anche quella di Lauri-Volpi.

Questa importante opera di divulgazione avviene con la diffusione di scritti volpiani selezionati con cura e con la pubblicazione di documenti che riguardano soprattutto la vocalità e la tecnica vocale.
L'incontro del 14 marzo 2019 dedicato a Lauri-Volpi inizierà con l'intervento di Bruno Spoleti, amico di Lauri-Volpi ed esperto di vocalità. L'intervento di Spoleti, "Omaggio a Giacomo Lauri-Volpi",  proseguirà con ascolti al grammofono di dischi originali volpiani, a cura di Alberto Chiàntera, che porterà grammofoni e dischi provenienti da due suoi musei veronesi.
Gli ascolti al grammofono saranno alternati con l'esecuzione di arie di Verdi e Puccini interpretate dal soprano Astrea Amaduzzi, la cui arte vocale è così tanto piaciuta al direttore del teatro veronese che l'ha voluta richiamare per questo e un altro appuntamento futuro dedicato a un altro storico nome veronese della lirica.


La presenza di una voce sopranile come quella di Astrea Amaduzzi è importante anche per ricordare una figura sempre presente nella vita e nell'anima del grande tenore di Lanuvio: il soprano Maria Ros, moglie del tenore e sua maestra di canto, che sostenne l'incredibile carriera che lo portò a spaziare dal Barbiere di Siviglia all'Otello di Verdi.

All'incontro saranno presenti anche Carla Lauri-Volpi e le delegazioni d'onore provenienti da Lanuvio (Roma) e Burjassot (Valencia, Spagna), e Verona. 

Come sempre verrà video-registrata l'intera manifestazione.

Certamente sarà apprezzatissima la presenza del pubblico a teatro, anche perché - come diceva giustamente Volpi stesso - la voce lirica va sentita dal vivo e a teatro.
Sarà peraltro veramente eccezionale l'ascolto delle registrazioni di cantanti lirici direttamente da grammofono, esperienza notoriamente riservata ai soli collezionisti.

Non mancate, quindi a un evento davvero eccezionale.

L'ingresso è libero, previa prenotazione al numero 330910308

martedì 5 marzo 2019

La scuola romana di canto lirico di Antonio Cotogni - Elementi di tecnica vocale

Cari amici del bel canto,
questo articolo è interamente dedicato ad un baritono ed insegnante di canto lirico tra i più importanti nella storia del canto della seconda metà dell'Ottocento e degli inizi del Novecento: Antonio Cotogni.
Lo ricorderemo in questa sede soprattutto dal punto di vista didattico, per quello che ci ha lasciato a livello di metodo canoro, in particolare considerando le testimonianze di Gigli, Herbert-Caesari e Lauri-Volpi (alcuni tra i suoi numerosi allievi) di Rosati (suo collega insegnante di canto a Santa Cecilia) e di Ricci, che fu pianista nella classe di canto di Cotogni per alcuni anni.

Antonio Cotogni
Nel 1860 ci fu il debutto alla Scala, quindi l’incontro con Verdi, che gli affidò la prima del Don Carlos. In Francia, a Passy, Rossini lo volle ascoltare nella cavatina di Figaro. Cotogni concluse il pezzo senza l’antipatica cadenza finale che molti artisti gli davano per ottenere facili applausi. “Così l’ho scritta io”, disse Rossini, improvvisando uno strambotto: “Non siete tra i baritoni / Di tal razza asinina / Che la cadenza storpiano / Nella mia cavatina".

1867 - I principali interpreti del "Don Carlo" a Bologna
NON BISOGNA MAI FORZARE, NE' SPINGERE, COME CI INSEGNA L'ETERNO SOMMO ESEMPIO DEL GRANDE BARITONO (scelto da Verdi per interpretare Rodrigo marchese di Posa nella prima rappresentazione italiana del Don Carlos, avvenuta al Comunale di Bologna il 27 ottobre 1867), E RINOMATO INSEGNANTE DI CANTO, ANTONIO COTOGNI (Roma 1831 - Roma 1918) che ebbe in repertorio ben 157 ruoli!!! :

« Egli cantò bene e rappresentò il suo personaggio con tale brio e con tale disinvoltura, da renderlo più interessante e più simpatico di quello che il poeta non lo avesse fatto. » (Gazzetta Musicale di Milano, maggio 1861).
E questa tendenza ad ingentilire sempre un personaggio, nel dramma troppo rude od antipatico, gli fu riconosciuta da moltissimi critici, nel "Trovatore", nel "Ruy Blas", nella "Carmen", nell' "Otello".



- "Che vuoi?" - soggiungeva egli stesso, parlando in proposito - "è stata sempre la mia natura che ha agito quasi indipendentemente dalla mia volontà; a me certi effetti troppo vivi, certe immagini troppo truci, non sono mai piaciuti".
E dicendo questo il Cotogni mi fece tornare in mente il Credo Artistico di Mozart, compendiato nelle poche parole: « Le passioni violenti o no, non debbono essere mai rese fino al disgusto, e la musica, anche nell'esprimere la situazione più orribile, non deve mai ferire l'orecchio, cioè deve piacere sempre, restar sempre musica. »

Ecco perchè l'11 ottobre 1889, a proposito della "Carmen", rappresentata la sera innanzi al Costanzi di Roma, il critico del "Don Chisciotte" scriveva :
« E non dico che un'altra cosa sia diventata, in più d'una volta, ieri sera la musica della "Carmen" : soltanto qualche cambiamento vi è stato introdotto da un artista vero, di razza, da Toto Cotogni.
« Avendo egli un po' allargati i tempi, egli ha tolto forse alla canzone del "toreador" quell'impeto giocondo di espansione della forza brutale, che ne costituisce il colorito; ma vi ha messo tanta squisitezza di sentimento e di canto, tanta soavità d'amore e tanta furberia, che ne ha fatto una cosa mirabilmente artistica e al finale del terz'atto, quel pezzo, cantato così da un maestro, ha avuto ieri sera un successo che non ebbe mai, per quanto io ricordi : far cioè domandare il "bis" da tutto il teatro.
« E il "Capitan Fracassa" dello stesso giorno, diceva scherzando : « Nella ballata del "toreador", la sua voce trovò inflessioni insidiosamente dolci e soavi, quasi volesse pigliar con le buone, anzichè con le cattive, il toro inferocito e canzonarlo! »

(da: Nino Angelucci - RICORDI DI UN ARTISTA, ANTONIO COTOGNI - Tipografia Editrice "Roma", 1907)




Classe all'Accademia di Santa Cecilia, circa 1911. Antonio Cotogni ed Enrico Rosati, al centro. Beniamino Gigli in cappello di paglia a destra.
 «Rimane adunque l'unico "Registro" vero assoluto fattore del Bel Canto Italiano, che è il "Registro a corda lunga", (come lo definisce il Mackenzie), il "Registro" del canto rotondo, del canto coperto, il "Registro" della
"Gola larga e cantate sul fiato".»
«[con Antonio Cotogni] Ci troviamo di fronte al detto antico:
"Gola aperta e cantate sul fiato".»

«Propongo il ritorno allo studio dei nostri classici, veri detentori della "Scuola del bel canto" basata sulla "Linea" e sul sentimento, in antitesi all'attuale epoca nevrastenica della "Declamazione abbaiata".»

 da : "Registri?!" del maestro Enrico Rosati del 1908...



Il celebre baritono Titta Ruffo sull'importanza di formare i colori e i chiaroscuri della voce

"Qualche lettore troverà strano che io ritorni a parlare dei colori della voce, ma per me è la cosa più naturale (...) credo che uno studente di canto, dopo aver ben piantata la voce nelle fondamenta – cioè dai suoni più gravi fino alle estreme note alte, sempre composta, libera, appoggiata, riunita tutta al disopra del palato, senza contrazioni muscolari, sostenuta soltanto dalla respirazione naturale – credo, dico, che ogni studente di canto, se sia dotato di sentimento e immaginazione o, insomma, di talento, possa con l'esercizio riuscir a formare tutti i colori di una tavolozza sonora, ed esprimere così tutti quanti i moti dell'anima in tutte le loro tinte e i chiaroscuri. Certo non è cosa né facile né breve. A perfezionare la voce umana, diceva giustamente uno de' più geniali e dotti artisti, Antonio Cotogni, occorrerebbero due vite: una per studiare, l'altra per cantare."

(da: Titta Ruffo - "La mia parabola" - Fratelli Treves Editori, 1937)



La forma e il colore del suono vocale nel Bel Canto italiano - "COPRIRE, SCURIRE, COLORIRE, ARROTONDARE" il suono vocalico:

«Few singers today shape their vowels "mentally" with deliberation. That was the basis of the singer's art as the old Italian School taught it. It was the first thing told to the author in 1907 in Rome by Antonio Cotogni, admittedly the greatest baritone of all time, product of the old School and exponent "in excelsis" of the true Bel Canto. We cannot conceive of a painter not pre-selecting shape and colour before committing them to paper or canvas. Most singers seem nonchalantly to ignore tonal shape and colour, and genuinely expect to express poetical and musical thought through a mis-shapen and often colourless medium; and this is one of the main reasons why the average singer fails to "put over" his song. (...)
The Italians have always used, and still use, the phrases: "scurire la voce" (to darken the voice), or "colorire il suono" (to colour the tone). But by voice and tone they invariably mean vowel. You darken or colour the tone by rounding off (arrotondare) the vowel.
Now the mere 'thought' of modifying or rounding off the vowel reacts on the mouth-pharynx cavity that immediately and automatically assumes a rounder shape.»

(in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND - Chapter V, 'That "covering" business' & Chapter XXI, 'Occasional jottings and addenda' - Robert Hale, London, 1951)



Breve testimonianza su Beniamino Gigli, studente per pochi mesi nel 1911 nella classe di canto di Antonio Cotogni a Santa Cecilia in Roma, tratta dal discorso inedito intitolato "RICORDANDO BENIAMINO GIGLI E IL SUO TEMPO" dato il 14 novembre 1977 a Roma, in occasione del 20° anniversario della scomparsa di Gigli, da Luigi Ricci, direttore d'orchestra, pianista accompagnatore, preparatore vocale di tanti cantanti tra i quali Bruscantini, Moffo, Olivero, curatore e compilatore dei volumi di variazioni, tradizioni e cadenze per tutti i registri vocali femminili e maschili, e scrittore di libri su Puccini, Mascagni e sui maestri di canto e sul canto lirico.

"Io accompagnavo già da vari anni la scuola di canto di Cotogni sia privatamente che nel Liceo di Santa Cecilia durante il periodo dei miei studi, e avevo conosciuto molti suoi allievi tra cui Gigli, il quale studiava al Liceo di Santa Cecilia e dava, per la bellezza della sua voce, ottima speranza di quello ch'è stato poi il suo avvenire luminoso. Questi entrò nella scuola di Cotogni, ma per esigenze di distribuzione di allievi, in seguito, venne affidato al Professore Enrico Rosati, venuto dal Conservatorio di Parma. Quei pochi mesi di studio, ma profondo studio accompagnati dal sottoscritto, bastarono al Cotogni per insegnare al suo allievo, quello che egli seppe sfoggiare nella sua lunga carriera: la mezza voce e il canto a fior di labbro, che doveva poi, nell'ugola di Gigli, commuovere gli uditori di tutto il mondo."


IL SEGRETO DI ANTONIO COTOGNI DEL "FORMARE MENTALMENTE" OGNI SUONO VOCALICO :

«Antonio Cotogni, admittedly Italy's greatest baritone of all time, and brilliant exponent of the old School, gave the author the following advice in 1907 when a student in Rome - advice which is correlated to and confirms Gigli's own statements, and practice, on this very subject: "Remember that always you must MENTALLY SHAPE EACH VOWEL and impart to it the right colour, timbre, and expression BEFORE actually producing it". And when, somewhat astounded and very much impressed (not having heard of such a thing before) I almost demurred: "What, always, and every vowels sound?" Cotogni answered: "Yes, every vowel and always, for as long as you are a singer and sing; the habit is soon acquired, and such thinking before doing becomes really quite an easy matter".»


[«Antonio Cotogni, certamente il più grande baritono italiano di tutti i tempi, e brillante esponente dell'antica Scuola, diede all'autore il seguente consiglio nel 1907 allora studente a Roma - che conferma le affermazioni e la pratica di Gigli su questo tema: "Ricorda che devi sempre FORMARE MENTALMENTE OGNI VOCALE e darle il giusto colore, timbro ed espressione PRIMA di produrla realmente". E quando alquanto stupefatto e molto impressionato (non avendo sentito parlare di una cosa del genere in precedenza) quasi esitavo: "Che cosa, sempre e ogni suono vocalico?" Cotogni rispondeva: "Sì, ogni vocale e sempre fin quando tu sei un cantante e canti; l'abitudine si acquisisce presto e questo pensare prima di fare diviene una cosa del tutto facile".»]

(da: Edgar Herbert-Caesari - "The Voice of the Mind", 1951)


Gigli : «Now as regards the formation of these vowels in relation to singing I must bring into sharp focus a highly important factor, viz: the absolute necessity for "mentally" conceiving beforehand the vowel sound and its colour or timbre, whether in pure or modified form, that one wishes, or is about, to produce. In other words, "every vowel sound must be mentally shaped and mentally given the requisite colour", according to circumstances, "before" being physically produced on a natural and spontaneous basis, fluid and untrammelled. Certain methods aim at a heavily emphasized vowel production solely on a physical basis and without any "mental" shaping and colouring beforehand. Which can only lead to grossly exaggerated forms with consequent stiffening, in degree, of the parts engaged in such production; the tonal product suffers accordingly. Any exaggeratedly emphasized vowel sound constricts the throat; and assuredly no tone issuing from a clamped adjustment and setting, however slight the
constriction, can ever be spontaneous, harmonious, and expressive, let alone beautiful.
Inversely, the very fact of "mentally" conceiving, and "mentally shaping" and colouring "each vowel sound" to be sung (in pure or modified form according to what one has to express) "before" producing it, induces simple and spontaneous (natural) movements of the parts concerned. "This is what I have always done myself, and this is what I advise every singer to do". And if he or she is not used to this mental work of preparation, not having been taught it, I would sincerely advise him to start right away to cultivate this vitally important habit. It merely demands concentrated vigilance over a certain period of time. With patient and persevering practice the thinking and doing merge as one, a flash split-second action.»

[«Ora per quanto riguarda la formazione di queste vocali in relazione al canto devo mettere in luce  un fattore estremamente importante, cioè: l'assoluta necessità di concepire "mentalmente" in anticipo il suono vocalico e il suo colore o timbro, in forma pura o modificata, che si voglia o si stia per produrre. In altre parole, "ogni suono vocalico dev'essere formato mentalmente e dotato mentalmente del colore richiesto", a seconda delle circostanze, "prima" d'essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Certi metodi mirano ad una produzione vocalica molto enfatizzata unicamente su base fisica e senza nessuna forma e colorazione "mentale" data anticipatamente. Cosa che può solamente condurre a forme grossolanamente esagerate con conseguente irrigidimento, nel grado, delle parti utilizzate in tale produzione; il prodotto tonale ne soffre di conseguenza. Qualsiasi suono vocalico esageratamente enfatizzato stringe la gola; e sicuramente un tono che scaturisce da una regolazione e impostazione bloccate, per quanto minima possa essere la costrizione, non potrà mai essere spontaneo, armonioso ed espressivo, figuriamoci se bello.
Al contrario, il fatto stesso di concepire "mentalmente", e "formare mentalmente" e colorare "ogni suono vocalico" da cantarsi (in forma pura o modificata a seconda di ciò che si deve esprimere) "prima" di produrlo, provoca movimenti semplici e spontanei (naturali) delle parti coinvolte. "Questo è ciò che io stesso ho sempre fatto e ciò che consiglio ad ogni cantante di fare". E se il cantante o la cantante non sono abituati a questo lavoro mentale di preparazione, non avendo ricevuto un tal insegnamento, vorrei sinceramente consigliargli di iniziare subito a coltivare questa abitudine di importanza vitale. Questa esige soltanto un'intensa attenzione vigile per un certo periodo di tempo. Con paziente e perseverante pratica, il pensiero e l'azione si fondono assieme, un atto istantaneo che avviene in una frazione di secondo.»]

(da : Introductory Lesson by Beniamino Gigli, London December 1946)


IL SEGRETO DI ANTONIO COTOGNI DEL "CHIARO-SCURO" NEL TONO VOCALE :

«The great Antonio Cotogni explained to me, in 1907, the subtle significance of "chiaro-scuro" (light-dark) in vocal tone. It conveys the idea of a clean, bright tone with a darkish rim round it, and vice versa, a darkish tone with a bright rim. It means a beautifully balanced tonal colouring of light and shade. The good singer is able to produce at will nuances of either type.»


[«Il grande Antonio Cotogni mi spiegò, nel 1907, il sottile significato del "chiaro-scuro" nel tono vocale. Dà l'idea di un tono pulito e chiaro con un contorno piuttosto scuro intorno a questo, e vice versa, un tono scuro con un contorno chiaro. Ciò significa una colorazione tonale di luce ed ombra meravigliosamente bilanciata. Il buon cantante è capace di produrre, a suo piacimento, sfumature di entrambi i tipi.»]

(da: Edgar Herbert-Caesari - "The Voice of the Mind", 1951)


Gigli : «For my part, I would not teach or recommend all tenors to produce certain of these openish tones. Every singer, whatever his category of voice, male or female, is in a sense a law unto himself in this respect because, in view of individual variations in structure and in the actual quality and degree of pliability and adaptability of the mobile parts concerned in the internal shaping, not all voices, indeed few do, lend themselves so readily to certain tonal nuances. Consequently, every singer must experiment on his own voice, preferably with the aid of a really knowledgeable teacher (alas, so few today), as to how much, or how little, he can "open" an AH, or OH, or EH vowel on an upper medium pitch, or on certain head notes, without degenerating into tonal blatancy, in which vulgarity is just round the corner.
This is absolutely an individual matter and can only be solved individually. There must be no slavish imitation of anybody at any time. Then again, the employment of these openish tones must be governed by and depend on the psychological moment, what emotion has to be expressed, and what the singer has to portray with may be only just one note. Here again the vowel and its colouring (modification) is the basis of and KEY to the situation, as in fact it is to every vocal situation. Let the student bear this highly important factor constantly in mind. A correctly balanced vocal mechanism teaches the singer himself to a fine point how much the tone may or may not be "opened", and just how much it should be "gathered up" (raccolto), or closed (rounded) to avoid blatancy.»

[«Da parte mia, non insegnerei o raccomanderei a tutti i tenori di produrre alcuni di questi toni aperti. Ogni cantante, a qualsiasi categoria egli appartenga, maschio o femmina, è in un certo senso una legge a sé stesso da questo punto di vista perché, considerando le variazioni individuali nella struttura e nella vera e propria qualità e grado di flessibilità ed adattabilità delle parti mobili coinvolte nella forma interna, non tutte le voci, anzi in poche vi riescono, si prestano così prontamente a certe sfumature di tono. Di conseguenza, ogni cantante deve sperimentare sulla propria voce, preferibilmente con l'aiuto di un insegnante veramente preparato (ahimè, così pochi oggigiorno), quanto o quanto poco egli possa "aprire" una vocale A, od O, od E su un'altezza di tono medio alta, o su talune note acute, senza degenerare nell'appariscenza sfacciata del tono, nel quale la volgarità è proprio dietro l'angolo.
Questa è una questione assolutamente personale e può essere risolta solo individualmente. Non ci dev'essere mai nessuna imitazione servile di nessuno. Poi ancora, l'impiego di questi toni aperti deve essere guidato e dipendere dal momento psicologico, quale emozione deve venire espressa, e che cosa deve rappresentare il cantante anche con una sola nota. Qui, la vocale e la sua colorazione (modificazione) è la base e la CHIAVE della situazione, come infatti lo è per tutte le situazioni vocali. Lo studente tenga costantemente a mente questo fattore estremamente importante. Un meccanismo vocale correttamente bilanciato insegna al cantante stesso fino a un buon punto, quanto il tono può o non può essere "aperto", e giusto quanto questo dovrebbe essere "concentrato" (raccolto), o chiuso (arrotondato) per evitare l'appariscenza sfacciata d'esso.»]

(da : Introductory Lesson by Beniamino Gigli, London December 1946 -->
https://belcantogigli.blogspot.com/2015/07/beniamino-gigli-spiega-la-tecnica.html )

18 giugno 1914, gita a Frascati - COTOGNI e GIGLI
La memoria tattile-visiva delle sensazioni sonore della Tetrazzini :

«Gigli potè usufruire dell'istruzione vocale impartitagli da Antonio Cotogni nel suo primo anno vitale di studio. Cotogni, riconosciuto come il più grande baritono italiano prima e dopo la sua epoca, fu anche un insegnante famoso e di successo–come lo sono ben pochi cantanti celebri. Questo eccellente prodotto della vecchia Scuola (...) riconobbe i suoni di Gigli per ciò che erano–semplicemente giusti.
Naturalmente Cotogni gli inculcò la somma importanza di "riconoscere" e "memorizzare" le sensazioni di questi suoni corretti che stava producendo, riconoscendoli per il loro valore, al fine di "poterli riprodurre quando e dove necessario".
N.B. Con ciò si intende, come parte importante dell'insegnamento nella vecchia Scuola, che il cantante debba "concentrarsi" sui propri suoni, le proprie sensazioni sonore, in particolare sulle altezze di suono medie e acute, e fare un vero e proprio sforzo mentale per ricordare la PERCEZIONE del focus del suono, in altre parole il SENSO TATTILE dell'APICE della colonna o fascio. E con questa concentrazione quotidiana, più in particolare sulle note medio-alte ed acute, lo scopo del cantante dev'essere quello di "memorizzare": (1) il punto d'impatto, (2) l'altezza, (3) la dimensione o larghezza, (4) l'esatto angolo o direzione, (5) la compattezza, (6) la luminosità, del fascio sonoro all'interno delle cavità risonanti sopra l'arco del palato.
Se il cantante nella pratica quotidiana focalizza la propria attenzione assoluta su questi sei fattori, che devono derivare dalla formazione corretta delle vocali, certamente scoprirà, col tempo, d'aver in effetti sviluppato (a) una "memoria tattile", e, successivamente, (b) una "memoria visiva". Con una lunga pratica assidua ciò diventa un automatismo mentale-fisico. Dopodiché è sufficiente che il cantante anticipi e "veda" con l'occhio interiore i suddetti sei fattori portati ad un punto focalizzato su una determinata nota e il macchinario vocale reagirà al pensiero multiplo e assemblerà ad una velocità fulminea le parti interessate alla produzione della nota "esattamente come concepita".
Tutti i grandi cantanti del passato, attraverso l'addestramento della vecchia Scuola, avevano sviluppato questa "memoria tattile-visiva" delle proprie sensazioni sonore e così, oltre ad altre considerazioni, erano in grado di mantenere le loro voci sempre sulla "retta via". (...)
A questo proposito, è interessante indicare, come test di prova, che la Tetrazzini cantò cento Do acuti in successione, e ogni volta le forme d'onda registrate graficamente si rivelarono identiche, il modello delle curve era assolutamente invariato. Da grande cantante quale era, la Tetrazzini aveva coltivato a lungo una memoria tattile-visiva di tutte le proprie sensazioni sonore ed era perciò in grado di riprodurre, a suo piacimento, esattamente la stessa qualità di suono quando e dove necessario. C'è forse da meravigliarsi del fatto che la sua voce fosse perfetta dopo cinquant'anni di canto?»

The tactile and visual memory of Tetrazzini's tonal sensations :

«Gigli had the advantage of vocal tuition under Antonio Cotogni for the first vital year. Cotogni, acknowledged to be the greatest of Italian baritones before and after his time, was also a famed and successful teacher–as very few celebrated singers are. This grand product of the old School (...) recognized the Gigli tones for what they were–just right.
Of course Cotogni impressed on him the utmost importance of "recognizing" and "memorizing" the sensations of these right tones he was producing, knowing them for what they were worth, in order "to be able to reproduce them when and where necessary".
N.B. By this is meant, as an important part of the teaching in the old School, that the singer must "concentrate" on his tones, his tonal sensations, particularly on the medium and high pitches, and make a real mental effort to remember the FEEL of the tonal focus, in other words the TOUCH of the TOP of the column or beam. And with this daily concentration, more particularly on the upper medium and high notes, his aim must be to "memorize": (1) the point of impingement, (2) the height, (3) size or width, (4) exact angle or direction, (5) compactness, (6) brightness, of the sound beam within the resonating cavities above the arc of the palate. If the singer in his daily practice focuses his undivided attention on these six factors, which must accrue from correct vowel formation, he will assuredly find, in time, that he has actually developed (a) "tactile memory", and, later, (b) "visual memory". With long assiduous practice it becomes a mental-physical automatism. Whereupon it is sufficient for the singer to anticipate and "see" with the inner eye the above six factors brought to a focused point on a given note, and the vocal machinery reacts to the multiple thought and assembles at lightning speed the parts concerned to produce the note "exactly as conceived".
All the great singers of the past had, through old School training, developed this "tactile-visual memory" of their own tonal sensations, and so, apart from other considerations, were able to keep their voices always on "the straight and narrow path". (...)
In this connection, it is interesting to relate that, as a test, Tetrazzini sang one hundred high C's in succession, and each time the graphically recorded wave-forms proved to be identical, the pattern of the curves being absolutely unvaried. Like the great singer she was, Tetrazzini had long cultivated tactile and visual memory of all her tonal sensations, and was thus able to reproduce at will exactly the same tonal quality when and where needed. Is it any wonder that her voice was unimpaired after fifty years of singing?»

[da: E. Herbert-Caesari (Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome), "Tradition and Gigli, 1600-1955, A Panegyric" - Robert Hale, 1958]



"I could lecture on singing non-stop for twenty-four hours and say nothing" − Dinh Gilly, the French baritone, who studied singing in Rome with Antonio Cotogni for four years.

(from: "Tradition and Gigli" by E. Herbert-Caesari - Robert Hale, 1958)



«Aprire certi suoni è dannoso per gli studi successivi che l'esordiente dovrà affrontare. Non colpi di glottide, ma legature, così... appoggiarsi.» (E ripete il passaggio vocale d'ottava, in FA, scivolando sul FA DIESIS con una facilità stupefacente, unica, la sua.)
«Per questo basta tenere la gola aperta. A Santa Cecilia, Cotogni mi diceva di far prendere alla gola la posizione dello sbadiglio, e, a settantadue anni, me lo insegnava come faccio io adesso.»
(E l' "appoggio coperto" di Gigli risuona ancora, ineguagliabile, nella sala.)

(dall'articolo di giornale, "Milano. Gigli, insegnaci a cantare" - Il Popolo d'Italia, 1 marzo 1938)



«Cotogni mi diceva: Allerta, eh! non caricate i centri (...) il tenore deve cantare nel centro, ma non può gonfiare il centro (...) innanzitutto il canto è alito vibrante, se questo alito, se questo fiato noi non lo mandiamo alla cassa armonica, non lo mandiamo agli armonici, e si canta di petto o si canta con l'addome, che succede? che la voce non trova la via d'uscita, mentre la voce deve essere tutta passata fin dal registro basso (...) Cotogni diceva: Attaccate gli acuti e poi scendete giù, con la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava bassa e voi troverete il punto d'appoggio»

(da: Intervista di Rodolfo Celletti a Giacomo Lauri-Volpi nel 1974 a Burjasot)



« il mio maestro Cotogni diceva: Figlio mio, canta nei centri, ma risolvi negli acuti, perché il centro è proprio dei baritoni, il registro basso è dei bassi, ma non indugiate, non ingrossate i centri perché aumentate il volume; IL VOLUME NELLE VOCI E' COME IL GRASSO NEI CORPI, NON E' MUSCOLO. E questo dogma cotognano io l'ho avuto sempre presente, e infatti non m'ha nociuto...e infatti forse sono una delle poche gole che non ha avuto noduli alle corde vocali »

Da un'intervista a Lauri-Volpi effettuata nel 1974 da Rodolfo Celletti, trasmessa dalla RAI nella trasmissione "Una vita per la musica"



Antonio Cotogni sull'importanza fondamentale del controllo del fiato nel canto lirico :

«Il mio ultimo insegnante fu il Maestro Ricci, Luigi Ricci. E da lui ho imparato le piccole, grandi cose. Sembra impossibile che una piccola cosa possa essere grande, ma era così. Egli rimase con Cotogni sino al momento della sua scomparsa, ed apprese così tanto da lui. Cotogni diceva sempre ai suoi studenti: "RAGAZZI, SAPER RESPIRARE E SAPER SOSTENERE, SI SA CANTARE"» !!!

«My last teacher was Maestro Ricci, Luigi Ricci. And from him I learned le piccole, grandi cose [the “little, big things”]. It seems impossible that a little thing could be big, but that's how it was. He was with Cotogni until the latter's death, and he took away much from him. Cotogni always said to his students, “RAGAZZI, SAPER RESPIRARE E SAPER SOSTENERE, SI SA CANTARE.”» [“Ragazzi, if you know how to breath and you know how to sustain, you know how to sing.”] !!!

(da un'intervista a Magda Olivero di Leonardo Ciampa, aprile 2006, riportata in: Leonardo Ciampa - "GIGLI" - Natick, MA, Arts Metrowest, 2014)


Magda Olivero su Cotogni e l'importanza di saper respirare e di sostenere con i muscoli addominali nel canto lirico

MAGDA OLIVERO : «Cotogni faceva scuola e Ricci era al pianoforte, quindi poi Ricci ha preso anche l'eredità proprio dal maestro, quindi ha assimilato tutte le lezioni di questo grande maestro e diceva Ragazzi, ricordatevi: "Saper respirare e saper sostenere, si sa cantare!". Sembra facile, eh!?! Però, quando si riesce, a farlo, si capisce appunto la bellezza anche di questa cosa, perché allora si canta senza il pensiero di dire: 'Uh, che fatica!' No, non è una fatica, perché i muscoli addominali sostengono il diaframma e il diaframma sostiene questa colonna di fiato che va e cammina, cammina, cammina, tranquillamente e non si fa fatica. Di Ricci io ho sempre un ricordo colmo di gratitudine, perché quello che ho imparato da Ricci non si dimentica.(...) Tanti dicono: 'Saper respirare e sostenere non è mica una cosa così difficile'. E invece è così difficile.»

da : Marcello Giordani and Magda Olivero: A Conversation About Opera (Part Two) Milano, Italy - June 2010



La scuola vocale romana, da Cotogni a Lauri-Volpi !

Antonio Cotogni e Romano Nannetti, i più celebri esponenti della scuola romana di fine '800
«Il vero capostipite della Scuola Romana è senza dubbio Antonio Cotogni, nato a Roma l'1 agosto 1831, che fu artista di rara nobiltà e cantante forse mai più eguagliato. Baritono di stampo schiettamente romantico, seppe dare un'impronta romantica anche alla sua vita privata: dall'ardente partecipazione garibaldina alla difesa di Roma nel 1849 (e se ne ricorderà l'Eroe dei Due Mondi quando, qualche anno più tardi, andrà ad abbracciarlo nel suo camerino nel corso di alcune recite trionfali a Nizza) alla dedizione assoluta cui impronterà la sua estrema attività didattica.
Fu proprio Cotogni, con la dolcezza e levità di suono di cui lui solo era capace, a dare slancio all'emissione a fior di labbra. Il suo timbro vocale, nobile e vellutato, sapeva piegarsi alle inflessioni più dolci come agli impeti eroici ed agli accenti imperiosamente drammatici. Fu insomma il più compiuto tra i baritoni e fra le circa 160 opere da lui eseguite - record forse mai più eguagliato - emerse certamente la sua interpretazione del Marchese di Posa nel "Don Carlo" verdiano che entusiasmò e commosse lo stesso incontentabile Giuseppe Verdi.
Ospite assiduo dei teatri spagnoli, presente per ben ventitre stagioni a Londra e per ventisei a Mosca e Pietroburgo, Antonio Cotogni conobbe successi davvero leggendari. La sua voce, che si estendeva dal "la" grave fino al "si" acuto, affascinava e commuoveva per la capacità, che l'artista possedeva in somma misura, di nobilitare anche i personaggi più biechi e cupi. Era famoso per i suoni "a campana" "per cui la sua maschera vibrava simile a custodia di bronzo" (cfr. G.Lauri-Volpi - "Incontri e scontri" - Roma, 1971).
Personaggio assai popolare nella Roma della fine dell'Ottocento, "zi' Toto", come familiarmente tutti lo chiamavano, accettò la cattedra di canto al Liceo Musicale di Santa Cecilia nel 1902, dopo aver insegnato per ben quattro anni al Conservatorio di S. Pietroburgo. La sua scuola, fiorentissima, diede fama e gloria ad artisti illustri, tra i quali vanno ricordati Augusto Beuf, Enrico Nani, Luigi Rossi-Morelli, Umberto Di Lelio, Salvatore Persichetti, Mario Basiola, Mariano Stabile, Giacomo Lauri-Volpi. E baritoni di grande prestigio, come Carlo Galeffi e Benvenuto Franci, si valsero ampiamente dei suoi consigli e degli insegnamenti di questo grande cantante. Il quale come annota Lauri-Volpi "ha creato, inconsciamente, la dottrina metafisica del canto, studiato come ascoltazione e intenzione (...) se si vuole che il suono non cada nel gorgo delle mucosità tracheali e faringee, o s'arresti tra il collo e il palato, o si introduca in seni dove la risonanza esclude armonici fondamentali" (cfr. G.Lauri-Volpi - "Voci parallele" - terza ed. Bologna, 1977).
Ebbene, questa grande gloria del teatro musicale italiano e internazionale, che a settantatre anni, in un pubblico concerto, aveva esibito una vocalità ancora integra e salda, morì povero e dimenticato il 15 ottobre 1918. Una affrettata colletta tra i pochi amici ed ex-allievi dell'artista permise di dare degna sepoltura ad Antonio Cotogni, dato che per lui, che aveva portato la gloria del canto italiano nel mondo, non si mossero né lo stato italiano, né il Comune di Roma, né l'Accademia di Santa Cecilia, di cui egli era membro.
Ma Cotogni aveva gettato un seme che non poteva non dare i suoi frutti, primo fra tutti quel Mattia Battistini che, nato a Contigliano, in provincia di Rieti, il 27 febbraio 1857, fu, dopo il Maestro, il massimo baritono dell'Ottocento. (...)

Lauri-Volpi col suo maestro Cotogni
Giacomo Lauri-Volpi è nato a Lanuvio, sui Colli Albani, l'11 dicembre 1892. Avendo perduto assai presto entrambi i genitori, fu dapprima ospite di alcuni parenti di Ariccia - altro paese posto sui Colli presso Roma - e quindi, al compimento del decimo anno di età, fu fatto entrare al Seminario di Albano. Compiuti gli studi classici si iscrisse all'Università di Roma, nella Facoltà di Giurisprudenza, ove ebbe a docenti illustri personalità quali Enrico Ferri e Vittorio Emanuele Orlando. Nel frattempo, vinto dalla passione per l'arte lirica, frequentava la scuola di Antonio Cotogni presso il Liceo Musicale di Santa Cecilia.
La guerra interruppe gli studi del giovane Giacomo che si ritrovò così in prima linea, avendo modo di mettersi in luce e di meritare autorevoli riconoscimenti. La dura vita di trincea si concludeva ai primi dell'agosto 1918 con l'ingresso delle truppe italiane in Gorizia liberata. Per curiosa coincidenza, in tale occasione, Lauri-Volpi si trovò accanto il giovane Giuseppe Conca che diverrà poi per lunghi anni l'autorevole guida del coro del Teatro dell'Opera di Roma, del teatro cioè che ha visto, più di ogni altro, la costante presenza del tenore lanuvino.
Il 24 maggio 1919, ancora in divisa grigio-verde, Lauri-Volpi poté far conoscere per la prima volta i suoi mezzi vocali ad un personaggio di prima grandezza: infatti proprio in quel giorno ebbe luogo la sua audizione al Teatro Costanzi alla presenza di Emma Carelli. Nel settembre successivo l'artista esordiva al Teatro dell'unione di Viterbo nei "Puritani" di Bellini con l'augurale pseudonimo di Giacomo Rubini. Sùbito dopo si presentava sullo stesso palcoscenico nel "Rigoletto" assumendo per la prima volta il suo nome di battaglia, Lauri-Volpi, che diventerà leggendario. (...)
Interessa soprattutto sottolineare come egli abbia saputo impadronirsi della tradizione vocale romana e proiettarla, in maniera nuova ed originale, in una prospettiva strettamente legata al gusto ed alle esigenze estetiche del nostro tempo.
E' stato già rilevato in maniera esauriente il fatto, davvero sorprendente, che Lauri-Volpi, in un momento in cui il canto carusiano si espandeva con irresistibile invadenza, abbia sbarrato ogni concessione allo stile ed alla tecnica vocale verista. Quindi, il primo dato essenziale che caratterizza la vocalità volpiana è costituito da questa riproposta del più autentico stile romantico:
- CANTO SUL FIATO;
- RICORSO ALLE RISONANZE IN MASCHERA IN MODO DA RENDERE LEGGERI I CENTRI E SVETTANTI E SICURI GLI ACUTI;
- MORBIDEZZA DI EMISSIONE;
- DUTTILITA' DI FRASEGGIO;
- USO DELLA MEZZAVOCE.
Insomma, quello stile aulico, peraltro in lui non compassato né accademico, che proveniva al cantore romano dalla sua consuetudine con la gloriosa scuola di Antonio Cotogni. Si aggiungevano a ciò alcune doti naturali di assoluta eccezione: un timbro penetrante e di rara nobiltà; una sbalorditiva estensione di oltre tre ottave; una dizione nitidissima ed incisiva; un sapiente uso dei coloriti.
E' stato lo stesso Lauri-Volpi ad affermare: "...la spontaneità non è improvvisazione, il falsetto non è mezzavoce, l'acuto non è fine a sé stesso, la facilità non è sciattezza, lo scatto non è violenza, il patetico non è sentimentalismo, (...) la parola, non legata all'idea e al suono, si riduce a sillabazione scialba e insipida" (cfr. G.Lauri-Volpi - "Voci parallele" - terza ed. Bologna, 1977).
Proprio da questa precisa convinzione estetica e stilistica, così tenacemente e coerentemente perseguita per tutta la sua carriera ed oltre, nasce la singolare originalità del suo canto, del suo plastico fraseggio, di quelle sue solari accensioni, di quelle improvvise mezzevoci di un'intensità e di una carica poetica che, a mio parere, non ha possibilità di raffronto.»

(da: Pietro Caputo - Cotogni, Lauri Volpi e... Breve Storia della Scuola vocale romana, Bongiovanni, 1980)

Dedica di Cotogni a Volpi - Roma, 1918
Lauri-Volpi: <<Cotogni ha creato, inconsciamente, la dottrina della "metafisica" del canto... "Figlio mio," supplicava, "l'Intenzione! Mi raccomando, l'Intenzione!>>

<<Quand'era vivo, si andava a Santa Cecilia ad ammirare quell'uomo che cantava brani famosi a piena voce, senza ripieghi e lenocini. A quell'età, ciò sembrava un miracolo di Dio, da lui glorificato con l'esempio di una longevità iperbolica, che altrove, fuori d'Italia, sarebbe stata magnificata come un fenomeno d'insigne vitalità, per l'onore della razza (...) Ma la sua voce non è morta, qualcosa in noi vibra che non può, né deve morire. Il suo canto scaturiva da una sorgente morale nella quale le nostre giovani anime non potevano non bagnarsi senza mondarsi. Dalle sue lezioni uscivamo tutti più ricchi di cognizioni e più nobili nei sentimenti. Allora c'era il culto degli uomini saggi (...). Lui non si stancava di ripeterci che l'arte è "sacerdozio", che "la messa si dice sull'altare e non in mezzo alla strada", che il canto esige rinunce sacrifici lavoro e studio indefessi. Molti gli credettero, in quei tempi. Ma oggi, chi gli darebbe retta? (...) Vedo ancora "Zi Toto" inseguire, con quegli occhi celesti aperti a dismisura, le immagini della sua mente quando una cosa non gli piaceva, una nota non gli "suonava", un'azione non corrispondeva alle sue convinzioni. Con il sorriso buono cercava d'inoculare il suo pensiero, modificare uno stato d'animo (...) Non era soltanto un artista. Si sentiva padre per vocazione ed elezione, lui che non aveva figli, lui nato in povertà e condannato in povertà a finire i suoi giorni (...) Non fu vittima del gioco e del vizio, ma in gran parte della sua estrema generosità verso i consanguinei, caduti in dissesto, che lo trassero alla tribolazione (...). L'improvvisa scomparsa del maestro mise in trambusto i miei sentimenti. Mi aveva aspettato per studiare - lo aveva scritto - "con tutta l'anima". E invece ero rimasto solo, senza guida, senza futuro. Avevo perduto l'unica persona al mondo che durante la guerra mi aveva sorretto con l'assiduità dei suoi scritti affettuosi e della sua fede. Mi sentivo doppiamente orfano. E tentai la sorte. La sera dell'esordio, la sua anima, non c'è dubbio, era accanto a me" - Aveva "posto a fondamento del suo metodo il principio della "intenzionalità": lo sforzo cioè di realizzare con la voce il suono ideale, tesa la mente verso l'oggetto da raggiungere. Cotogni ha creato, inconsciamente, la dottrina "metafisica" del canto, studiato come ascoltazione e intenzione, ossia come metodo per raggiungere l'oggetto. "Figlio mio," supplicava, "l'Intenzione! Mi raccomando l'Intenzione!", e così dicendo gli occhi cerulei si colmavano di tenerezza e balenavano di luce, quasi volessero illuminare il cervello dell'alunno che mostrava di non capire (...). Dire "a te, o cara, amor, talora, mi guidò, furtivo e in pianto", articolando parole e suoni, senza accompagnarli col vibrante moto dell'anima, era cosa, per lui, incomprensibile (...) Nel 1902, egli cantò a Santa Cecilia il duetto del "Don Giovanni" di Mozart: "Là ci darem la mano, là mi dirai di sì", insieme ad Adelina Patti, da poco divenuta moglie del terzo marito, uno svedese meno anziano di lei. Ambedue gli artisti erano prossimi alla settantina. Ma, mentre la Patti pargoleggiava, "Zi Toto" suonava a distesa la sua campana d'oro e di bronzo. Il tempo non aveva incrinato e neppur scalfito, la campana armoniosa. E l'autore di queste pagine, che lo ebbe maestro, lo ricorda, ottantenne, cantare la cavatina del "Barbiere di Siviglia", La figlia mia, quell'angelo" della "Linda", e "Ne andrem raminghi e poveri" della "Luisa Miller", in modo tale da sbalordire e commuovere i giovani discepoli. A quale altra potrebbe paragonarsi l'eletta voce di Antonio Cotogni? Essa resta isolata come una preghiera dell'anima ascetica in mezzo al deserto, in una notte colma di stelle>>

(Lauri-Volpi sul celebre baritono ottocentesco e suo maestro Antonio Cotogni, parte seconda - da "Incontri e scontri", ma prima su "Momento Sera", e da "Voci parallele", 1960)



COTOGNI E I SUOI ALLIEVI

(...) Dalla scuola privata e dal Liceo di Santa Cecilia, da questa illustrazione dell'arte, per quasi un ventennio, sono usciti allievi che hanno esercitato con decoro la professione e alcuni hanno raggiunto la celebrità. Dalla Russia venivano a lui diecine e diecine di allievi per lo studio del canto, l'interpretazione e il perfezionamento delle opere. Quando io andai nel 1912 io andai in Russia, nei Teatri Zimina e Imperiale di Mosca e nel Teatro Imperiale di Pietroburgo, la metà degli artisti che prendevano parte all'esecuzione delle opere, erano suoi allievi. Cotogni diceva sovente: " A perfezionare la voce umana occorrono due vite: 'Una per studiare, l'altra per cantare' ".

Parlare di tutti gli allievi di Cotogni? E' una parola! Ci vorrebbero pagine su pagine. Contentiamoci di elencare i più noti.

Jan De Reszke (tenore), Julian Biel (tenore), Luigi Ceccarelli (tenore), Aristodemo Giorgini (tenore), Enrico Nani (baritono);
Giuseppe Quinzi Tapergi, Leone Paci, Amleto Pollastri, Berardo Berardi, Adolfo Pacini.


Durante questi anni che Cotogni dedicò alla scuola di canto, numerosi artisti, e alcuni già ai fastigi della carriera, accorrevano a lui per consigli, e Cotogni con fraterna amicizia, a tutti elargiva gl'insegnamenti dell'arte sua.

Titta Ruffo (baritono), Riccardo Stracciari (baritono), Giuseppe De Luca (baritono), Carlo Galeffi (baritono);
Emilio Casolari, Ettore Bernabei, Guido Ciccolini, Paolo Argentini (basso);
Oddo Galetti, Mariano Stabile (baritono), Sigismondo Zalewski (baritono);
Valentino Giorda, Giacomo Eliseo, Gennaro Maria Curci (Il Curci si stabilì a New York quale maestro di canto. In una rivista musicale dell'anno 1925 si legge: "Curci, fratello della celebre Galli Curci, è l'apostolo del bel canto italiano. La sua fiorente scuola è il cenacolo dei più significativi elementi vocali").


E seguitiamo ancora:
Nicola Bavaro, Francesco Tumminello, Ezio Innocentini, Carmelo Cordone, Armando Gualtieri, Enzo Fusco, Domenico Caporello, Tito Verger, Luigi Pasinati, Ugo Donarelli, Salvatore Persichetti (baritono);
Dante Perrone, Luigi Lucenti, Giuseppe Buzzaccarini, Umberto Di Lelio.


Beniamino Gigli (tenore) :
Questi entrò nella scuola di Cotogni, ma per esigenze di distribuzione di allievi, in seguito, venne affidato al Professore Enrico Rosati, venuto dal Conservatorio di Parma. Quei pochi mesi di studio, ma profondo studio, bastarono al Cotogni per insegnare al suo allievo, quello che egli seppe sfoggiare nella sua lunga carriera: "La mezza voce e il canto a fior di labbro", che doveva poi, nell'ugola d'oro di Gigli, commuovere gli uditori di tutto il mondo.


Benvenuto Franci (baritono), Giacomo Lauri Volpi (tenore), Mario Basiola (baritono).


(...) Cotogni (...) lasciò in eredità un tesoro inestimabile: un numero stragrande di allievi che hanno tenuto e tengono, sino ai nostri giorni, alto il nome dell'Arte Italiana nel Mondo!

[tratto da: "Una scuola romana di canto", conferenza del maestro Luigi Ricci - Accademia Nazionale di Santa Cecilia - Sala dell'Accademia, 5 aprile 1957]


Targa, in memoria di Antonio Cotogni, posta a Roma (in Via dei Genovesi, 13)
Targa in memoria di Antonio Cotogni. Questa targa, situata in Via dei Genovesi, nel Rione Trastevere, ricorda il baritono Antonio Cotogni (Roma 1831-1918) ed è situata presso la casa in cui nacque. La targa, decorata con un bassorilievo, è stata posta da "i concittadini, gli amici, gli ammiratori", come leggiamo dalla lapide, cui si legge anche "auspice l'Unione Costituzionale di Trastevere". Non è però scritto l'anno in cui la lapide è stata posta.

"In questa casa nacque
ANTONIO COTOGNI
artista sublime del canto
e incomparabile maestro
che negli eccelsi splendori della fama
serbò le virtù generose
del popolo donde era uscito"

Antonio Cotogni assieme all'ultimo castrato della Cappella Sistina e della storia Alessandro Moreschi - 1. Alessandro Moreschi. Soprano - 2. Antonio Cotogni. Baritono - 3. Giovanni Cesari. Soprano (acuto) - 4. Maestro Filippo Mattoni. Contralto - 5. Gaetano Capocci. Baritono - 6. Salvatori Domenico. Contralto



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APPENDICE FOTOGRAFICA






Cotogni nel ruolo di Enrico nell'atto I della "Lucia di Lammermoor" a Madrid, 1862

Cotogni come Chevreuse nella "Maria di Rohan" di Donizetti
Conte di Rysoor in la "Patria" di Paladilhe



Antonio Cotogni nel ruolo di Don Carlo - Opera Imperiale Italiana, San Pietroburgo, 1873


All'amico Galvani, 1883
Cotogni nel ruolo di Vindex del "Nerone" di Rubinstein. Pietroburgo, 1883
















(Si ringraziano in particolare Pippo Martelli e Nick Scholl, per l'arricchimento dell'Appendice fotografica)