mercoledì 8 aprile 2020

Vocalità del tenore Carlo Guasco, primo interprete verdiano in "I Lombardi alla prima Crociata", "Ernani" ed "Attila"

In questo articolo scopriremo assieme qual era la vocalità del tenore Carlo Guasco, primo interprete verdiano nelle opere "I Lombardi alla prima Crociata", "Ernani" ed "Attila", esaminando alcune recensioni, testimonianze e  documenti dell'epoca.

Il tenore Carlo Guasco
Allievo di Giacomo Panizza, il quale aveva studiato con Vincenzo Lavigna insegnante di Verdi, Guasco cantò dal 1836 al 1853 in Italia e all'estero a Parigi, Londra, Madrid, San Pietroburgo e Vienna. Successivamente insegnò canto: tra i suoi allievi spicca il nome del tenore alessandrino G.B. De Negri. 

 

Gazzetta Musicale di Milano - 4 settembre 1842, critica musicale su Guasco nel "Giuramento" di Mercadante

--> considerazione generali sull'arte vocale-attoriale di Carlo Guasco:

"Nel 'Giuramento' di Mercadante (...) si è distinto il tenore sig. Guasco. Egli è lodato per un porgere naturale, scevro di affettazione e di manierismo nell'espressione degli affetti, e nondimeno a sufficienza sentito, ed ove la situazione il comporta, caldo ed animato. Nei modi di canto del sig. Guasco, dotato di buona e omogenea voce di tenore ch'egli non guasta con isforzi di cattiva scuola, è anzi tutto gradita una tal quale spontaneità che non lascia scorgere nè la fatica nè lo studio. - A questo scopo debbe tendere principalmente ogni arte consacrata al diletto e alla comozione. Un altro pregio del sig. Guasco è l'intonazione, alla quale egli è fedele per abitudine (...)
Un altro encomio che vogliamo dare al sig. Guasco si volge alla sua azione, non punto di maniera accademica, ma giusta, ma sobria, ma naturale. Abbiamo udito taluni accusarlo di poco animato e anzi freddo porgere drammatico. (...)
Tutto quel contorcersi e scalmanarsi, tutto quel spingere di voci a mo' di singhiozzi e di gemiti, non sono che cose di artifizio, malizie studiate, finzioni per ingannare il pubblico e buscarsi degli applausi. E all'opposto quanti cantanti che a riguardarli sulla scena, avari di gesti e di movimenti, composti nella persona, non facili a contrazioni di volto, ad occhiate da spiritati, si direbbero freddi e passivi, e invece sentono moltissimo, e ne danno prova a momento opportuno, e non sciupano l'espressione e il far tragico ad ogni più insignificante punto dell'azione. O ci inganniamo o ne pare che il bravo sig. Guasco sia da porsi in questo novero. (...)"

(CRITICA MELODRAMMATICA - Teatro alla Scala - "Gazzetta Musicale di Milano" del 4 settembre 1842)
Carlo Guasco (Chalais), Eugenia Tadolini (Maria) e Giorgio Ronconi (Chevereuse) - Maria di Rohan, Donizetti - Wiener Theaterzeitung, 5-08-1843


ECCO LE CARATTERISTICHE DEL TENORE PRIMO INTERPRETE VERDIANO: 
quanto ai Lombardi, di Guasco ci viene detto che:
"con quella sua voce dolcissima e resa ancora più soave e magica dalla sua ottima scuola, onorò il di lui nome, onorò le scene italiane né meglio il Verdi situar lo poteva".

Nell'Ernani, le caratteristiche di Guasco sono queste:
- la "grazia rara" di Guasco
- "canto delicato, affettuoso, soave"
- "simpatica ed espressiva voce di Guasco" - "suo eccellente stile di canto"
- "con quanta espressione lo declamasse, l'ultimo terzetto dell'Ernani"
- "la [sua] voce è più dolce che gagliarda"
- "quando Guasco canta a fior di labbro è un vero diletto l'ascoltarlo"
- "dotato di una voce superbamente omogenea, cantò ed agì la parte del protagonista con arte squisita, trattando l'azione con caratteristica verità, da renderne tutti persuasi ch'egli è sempre cantante ed artista di primissimo ordine, e che non teme rivali nel canto di grazia, di dolcezza e di affezione"
- "flessibilità della soave sua voce"
- "nella sua cavatina, nella sua preghiera a Silva, nel suo duettino colla Gabussi ci fece trasalire dalla più tenera emozione."
- "Guasco colla dolcezza della voce, colla mellifluità del canto, colla passione del suo porgere s'insinuò nell'anime e le commosse".
- "artista maraviglioso"
- "negli otto pezzi in cui o solo o accompagnato ha parte il tenore, fece uno studio di dolcezza, di affetto, di soavità di modi da entusiasmare e rapire l'animo più schivo delle musicali bellezze"
- "sa dare alla voce quell'accento appassionato che parte dall'anima"
- "Guasco a une bonne et belle voix de poitrine"
- "Une autre qualité de la voix de Guasco, c'est la sonorité des notes du médium. Ce chanteur a du feu, de l'àme, un gout pur par momens"
- "Quanta grazia, quanta leggiadria e quanto buon gusto nella maniera di cantare gli andanti!"
- "Guasco possède une forte belle voix de ténor très souple et très sympathique, il chante avec beaucoup d'àme, vocalise avec une extréme facilité"
- "Guasco è decisamente un artista di primo rango, un allievo della scuola più corretta. La sua voce è di tutta dolcezza, egli la emette e la adopera con un'arte la più squisita"


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1- I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA (l'11 febbraio 1843 partecipò alla prima assoluta de "I Lombardi alla prima crociata" di Verdi alla Scala di Milano nel ruolo di Oronte) :

Francesco Regli sul Pirata del 14 febbraio 1843 scriveva dell'Oronte di Guasco:
"aiutato a meraviglia dall'accorto Maestro, vi fa una brillante figura, ed è segno a plausi e ad acclamazioni, che possiamo con tutta franchezza chiamar d'entusiasmo".
Alla fine del 1843, ancora Regli sulla "Strenna Teatrale Europea" diceva in merito a Guasco che:
"col suo versatile ingegno, con l'amor suo per l'arte, con quella sua voce dolcissima e resa ancora più soave e magica dalla sua ottima scuola, onorò il di lui nome, onorò le scene italiane né meglio il Verdi situar lo poteva".

In Risposta alla "France Musicale", B.Bermani scriveva sulla Gazzetta Musicale di Milano del 2 aprile 1843:
"(...) è garante l'applauso d'un pubblico che in tutte le rappresentazioni dei Lombardi, ed in un mese non furono meno di venti, era composto di circa tremila spettatori. Guasco nelle sue due romanze, in un duetto, e in un terzetto ottenne un deciso successo (...)".






 

2- ERNANI (il 9 marzo 1844, nei panni del protagonista, partecipò alla prima assoluta dell' "Ernani" di Verdi, tenutasi al Gran Teatro La Fenice di Venezia) :

Un anonimo recensore sul "Gondoliere" apprezzò la grazia rara di Guasco, mentre Francesco Gamba scrisse che Guasco era da lodare "per un canto delicato, affettuoso, soave" ("Vaglio", 16 marzo 1844).

"(...) Noi abbiamo le orecchie ancora tanto piene della simpatica ed espressiva voce di Guasco e del suo eccellente stile di canto che non so se né Poggi né Fraschini potranno farcelo dimenticare, non è possibile dire quanto bene dicesse l'ultimo terzetto dell'Ernani (che è già un pezzo magico e che rispettando l'opinione de' gl'altri per il mio gusto compra tutto il Nabucco ed i Lombardi), con quanta espressione lo declamasse infine io ne sono entusiasta tanto del pezzo quanto del modo come Guasco lo cantava, come sono stata felice nelle ultime recite dell'Ernani temo di non esserlo al principio della nuova stagione che si aprirà tanto a S.Benedetto come alla Fenice con il Nabucco ed i Lombardi (...)".
(da una lettera del 18 marzo 1844 di Faustina Capranica, conservata nel Fondo Capranica - busta 60 - dell'Archivio Storico Capitolino a Roma)

Guasco nasceva come "tenore estatico": "la [sua] voce è più dolce che gagliarda" scriveva Tommaso Locatelli sulla "Gazzetta privilegiata di Venezia" del 30 marzo 1844.


Il "Figaro", il 4 settembre 1844, affermava:
"Quando Guasco canta a fior di labbro è un vero diletto l'ascoltarlo; ma se dalla mezza voce passa al canto di forza, addio piacere, addio illusione! Egli per altro ha inteso benissimo la parte d'Ernani, scritta per lui, e nell'adagio della cavatina e nel terzetto finale c'innamora veramente."

Il "Bazar", il 7 settembre 1844 (in merito alla prima recita alla Scala di Ernani) sosteneva che:
"Il sempre valente primo tenore Carlo Guasco, dotato di una voce superbamente omogenea, cantò ed agì la parte del protagonista con arte squisita, trattando l'azione con caratteristica verità, da renderne tutti persuasi ch'egli è sempre cantante ed artista di primissimo ordine, e che non teme rivali nel canto di grazia, di dolcezza e di affezione, come glielo provarono, meglio che le mie parole, il plauso sincero, spontaneo ed universale del nostro Publico."

Nella "Gazzetta Musicale di Milano", dell'8 settembre 1844, si scriveva che:
"Guasco colla flessibilità della soave sua voce seppe anche in quest'opera cattivarsi ogni cuore; nella sua cavatina, nella sua preghiera a Silva, nel suo duettino colla Gabussi ci fece trasalire dalla più tenera emozione."

Il 22 ottobre del 1844 la "Fama" riportava che:
"Guasco colla dolcezza della voce, colla mellifluità del canto, colla passione del suo porgere s'insinuò nell'anime e le commosse".


Il "Figaro", il 5 febbraio 1845, scriveva:
"Se la fama di Guasco non fosse stata generalmente e pienamente stabilita, sarebbe ora bastata l'esecuzione dell'Ernani per farlo acclamare come artista maraviglioso, e Verdi ben seppe giovarsi dei peregrini di lui mezzi, poiché negli otto pezzi in cui o solo o accompagnato ha parte il tenore, fece uno studio di dolcezza, di affetto, di soavità di modi da entusiasmare e rapire l'animo più schivo delle musicali bellezze. Infatti in tutti i detti brani, generale, spontaneo, vivissimo è l'applauso che festeggia il Guasco, il quale maravigliosamente sa dare alla voce quell'accento appassionato che parte dall'anima, e che noi non sapremo ritrarre a parole."


"Le ténor Guasco a enfin débuté dans 'Hernani'. Il a réussi, malgré l'inconvénient de ces réclames anticipées qui ont pour effet ordinaire d'accroitre l'exigence du public. Guasco a une bonne et belle voix de poitrine, qualité qui devient chaque jour plus rare (...) 
Une autre qualité de la voix de Guasco, c'est la sonorité des notes du médium. Ce chanteur a du feu, de l'àme, un gout pur par momens (...)"
(L'Argus - 12.12.1851)

Il 14 dicembre 1851 la "Gazzetta Musicale" di Ricordi copiava una critica della "France Musicale" dicendo che:
"Il signor Guasco si mostrava per la prima volta sul teatro Italiano di Parigi, nella parte d'Ernani. Dopo Rubini, non abbiamo udito alcun tenore paragonabile a questo artista, per il quale Verdi ha scritto la parte principale d'Ernani. Quanta grazia, quanta leggiadria e quanto buon gusto nella maniera di cantare gli andanti!"

"Le ténor Guasco, pour lequel le rôle d'Ernani avait été écrit par Verdi dont il est l'ami intime, a repris son rôle: Guasco possède une forte belle voix de ténor très souple et très sympathique, il chante avec beaucoup d'àme, vocalise avec une extréme facilité et le public l'a fortement applaudi et redemandé."
(Le Daguerréotype théâtral - 17.12.1851)

L' "Italia Musicale", il 24 dicembre 1851, riportava un articolo della "Revue et Gazette Musicale":
"L'Ernani non ha interrotto il corso delle sue rappresentazioni. Guasco è decisamente un artista di primo rango, un allievo della scuola più corretta. La sua voce è di tutta dolcezza, egli la emette e la adopera con un'arte la più squisita".





3- ATTILA (il 17 marzo 1846 è tra gli interpreti della prima assoluta del verdiano "Attila", opera che debuttò alla Fenice nel ruolo di Foresto) :

"L'Attila ha avuto successo lietissimo alla prima sera, ed ha fatto fanatismo alla seconda rappresentazione. Non vi fu pezzo senza applausi e quindi chiamate senza numero. (...) Tutti i cantanti hanno cantato col massimo impegno e tutti si sono distinti." (lettera di Verdi al conte Opprandino Arrivabene del 18 marzo 1846)




CARLO GUASCO :
"Nell'autunno 1841 cantò in Milano alla Scala nella 'Vestale' del M° Mercadante, nella 'Catterina di Cleves', nelle 'Nozze di Figaro', e nel 'Corrado d'Altamura', scritto appositamente per lui dal M° Ricci Federico. Quest'Opera, così caratteristica per la sua voce, fu uno scoglio per tutti i tenori, che non avevano forse fatto esercizii sufficienti nell'economia del fiato, per eseguire frasi musicali alquanto lunghe in una sola respirazione. Il modo e la malizia di fraseggiare con le respirazioni meno possibili ed inavvertite dal Pubblico costituivano ben a ragione per lui il sublime dell'arte del canto, a cui aspira invano quella classe, anche più elevata, di dilettanti, così proclive alla critica degli artisti di professione, non che la turba innumerevole di quei cantanti, che non sanno mai trovare alcun difetto nel loro metodo, e solo diventano umili e modesti al cospetto dei confronti e dei fatti."

[Francesco Regli - "Dizionario biografico", 1860]



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Per maggiori approfondimenti, si consultino i seguenti testi:

Francesco Regli - "Dizionario biografio dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, etc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860" (a Sua Maestà Maria Isabella II Regina di Spagna) - Torino, E. Dalmazzo 1860 (pagg. 253-256)

"Commemorazione del tenore Carlo Guasco nel cinquantenario della sua morte" - Alessandria 1927 (Bruno Chenna, 19 dicembre 1926)

Giorgio Gualerzi - "Carlo Guasco: Tenore romantico fra mito e realtà" - Cassa di risparmio di Alessandria, 1976 (fascicolo di 24 pagine)

Marcello Conati - "La bottega della musica: Verdi e La Fenice" - Milano, Il Saggiatore 1983

Julius Budden - "Le opere di Verdi. Da Oberto a Rigoletto" - Torino, EDT 1985

VERDI - Bollettino dell'Istituto di Studi Verdiani - Parma, n.10 - 1987: ERNANI ieri e oggi - Atti del convegno internazionale di studi (Modena, Teatro San Carlo 9-10 dicembre 1984)

Philip Gossett: Giuseppe Verdi’s Attila (Philip Gossett, A new romanza for “Attila”, “Studi Verdiani”, IX, 1993)

Giorgio Appolonia - "Carlo Guasco, un tenore per Verdi" - Eda, 2001 (296 pagine)

Emanuele Senici - "Per Guasco, Ivanoff e Moriani: le tre versioni della romanza di Foresto nell'Attila" [in: Pensieri per un maestro. Studi in onore di Pierluigi Petrobelli - Torino, EDT 2003]

Emanuele Senici - "Prima donna Sig.na Sofia Loewe, primo tenore Guasco: cantanti, caratterizzazione e scelte compositive nell’Attila" [in: Giuseppe Verdi – Attila, Teatro La Fenice di Venezia, 26 marzo 2004]

Eduardo Rescigno - "VIVAVERDI dalla A alla Z GIUSEPPE VERDI e la sua opera" - BUR 2012

Ascolti interessanti:

- Ecco l'allievo di Guasco, G.B. De Negri in "Otello" (Niun mi tema)


 
- Sicuramente De Lucia è l'esempio di tenore che più si avvicina alla vocalità di Guasco, ne prendano esempio i giovani!


martedì 7 aprile 2020

BELCANTO ITALIANO - Video sulla tecnica vocale e l'arte del belcanto

Cari studenti di canto, professionisti, amanti del belcanto, in questa pagina potete trovare riuniti i miei video didattici così come una serie di video di grandi cantanti storici del passato sulla tecnica vocale e l'arte del belcanto. 
I temi da me trattati sono i seguenti: 
- Classificazione vocale
- Respirazione
- 'Attacco sul fiato'
- 'Voce in maschera'
- 'Suono raccolto' 
- Passaggi di registro (voce "di testa" e voce "di petto")
- Suoni 'misti'
- Piano e Pianissimo
- Suono "coperto" e passaggio al registro acuto

Seguono i cantanti lirici storici (Mancini, Schipa, Danise, Gigli, Martinelli, Albanese, Thill, Koslovsky, Lauri-Volpi, Valletti, Caniglia, Schumann, Melchior, Milanov, Callas, Zeani, Caballé, Olivero, Simionato, Nilsson, Kabaivanska, Freni, Pavarotti, Bergonzi, Kraus, Benelli etc.):
- Apprendimento per imitazione
- Belcanto
- Preparazione all'attacco
- Appoggio del fiato
- Respirazione diaframmatico-intercostale (bassa, col sostegno dei muscoli addominali)
- Controllo del fiato
- Proiezione della voce in maschera (voce messa a fuoco, sempre 'avanti')
-  Messa di voce
- Importanza del CENTRO della voce
- Voce "di petto"
- Gola rilassata (mandibola morbida)
- Non forzare mai la voce
- Vocali nel canto lirico (adattamento vocalico)
- Importanza delle Consonanti
- Dizione
- "Chiaro-Scuro"
- Suono raccolto-coperto ('arrotondamento', non "aprire" i suoni)
- Passaggio di registro alla zona acuta
- Acuti (suoni vocalici)
- Esercizi vocali
- Mezzavoce
- Agilità vocali 

Ed ancora:
- Gestione del fiato
- Uso del palato molle
- 'Gola aperta'
- "Giro vocale"
- "Canto sul fiato"
- Pianissimo
- Registro centrale e grave
- Forte
- Canto legato
- Segreti (strategici) per una lunga carriera lirica

Buona visione/ascolto e buona riflessione!



Video didattici a cura del soprano belcantista e docente di tecnica vocale Astrea Amaduzzi:

La classificazione delle voci nel canto lirico (Voice Classification) - Astrea Amaduzzi


La respirazione nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi


L' 'attacco sul fiato' nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi


La 'voce in maschera' nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi 


Il suono raccolto nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi


I 'passaggi di registro' nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi


I suoni 'misti' nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi


Il 'piano' e il 'pianissimo' nel Bel Canto italiano - Soprano Astrea Amaduzzi


Differenza tra suono COPERTO ed APERTO e passaggio agli acuti - Astrea Amaduzzi - Belcanto Italiano


Gli acuti nel canto lirico (High Notes in Operatic Singing) - Documentary with Astrea Amaduzzi


Come effettuare il "passaggio" agli acuti del tenore / How to perform the Tenor's upper "passaggio" - Soprano e Docente di Belcanto Italiano / Soprano and Teacher of Italian Bel Canto, Astrea Amaduzzi


Vocalizzi su arpeggi di 2 ottave (sol grave-mi b sopracuto) - Belcanto Italiano - Astrea Amaduzzi


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"IL CANTO SI FA PER IMITAZIONE" - Testimonianza del falsettista Domenico Mancini (Civita Castellana, 1891 - Roma, 1984), rilasciata in una intervista registrata negli anni '50


BELCANTO:

Il tenore Giacomo Lauri-Volpi, nel 1978, ad ottantacinque anni, parla dell'importanza del Bel Canto dell'Ottocento e della "mezza voce", uno dei necessari ingredienti per poter essere degni, in qualità di cantanti lirici, di servire i grandi compositori della storia del melodramma italiano e per aver una voce COMPLETA ! Banditi gli urli e gli strilli, ecco cos'è davvero il Belcanto come spiega molto bene Lauri-Volpi :


Montserrat Caballé spiega cosa si intende per Bel Canto
(da un'intervista del 2009 al soprano Montserrat Caballé, condotta da Jon Tolansky)


Londra, 24 maggio 1962. Il celebre tenore Giovanni Martinelli, in questa testimonianza, parla della tecnica del Belcanto e di quella del Verismo



PREPARAZIONE ALL'ATTACCO:

Ugo Benelli sull'importanza di preparare mentalmente l'intenzione dell'attacco vocale
(Estratto dall'intervista-incontro di Belcanto Italiano, a cura del soprano e docente di tecnica vocale Astrea Amaduzzi e del M° Mattia Peli - Genova, 14 aprile 2016)



RESPIRAZIONE:

Beniamino Gigli sull'importanza dell'appoggio del fiato sul diaframma
(dalla 'Masterclass di Beniamino Gigli' a Vienna, 1955)


Magda Olivero su Cotogni e l'importanza di saper respirare e di sostenere con i muscoli addominali nel canto lirico


Lauritz Melchior sull'importanza d'un saggio studio e del controllo del fiato, base del canto lirico
(Estratto da un'intervista audio, al celebre Heldentenor danese, dei primi anni '70)


Alfredo Kraus racconta del suo incontro con Lauri-Volpi e della respirazione intercostale-diaframmatica, dalla Masterclass di Alfredo Kraus al Teatro Brancaccio, il 22 marzo 1990, a Roma


Sostegno-Appoggio in Operatic Singing - Caballé's Breath Control (7 examples)


Il soprano lirico spinto Maria Caniglia sull'importanza della respirazione e del tenere leggera la voce nel canto lirico
(da un'intervista audio a Maria Caniglia registrata attorno agli anni '60)


Virginia Zeani sulla respirazione bassa e la proiezione della voce in maschera nel canto lirico
(da un'intervista del 2009 al soprano Virginia Zeani, condotta da Jon Tolansky)


Giacomo Lauri-Volpi sulla respirazione diaframmatico-costale e le due casse armoniche
(da un'intervista di Rodolfo Celletti e Giorgio Gualerzi al tenore Giacomo Lauri-Volpi nell'estate del 1976 presso il Teatro di Busseto)



VOCE IN MASCHERA (suoni perfettamente puri, ben proiettati e mai sfocati, dal PP "filato" alla "piena voce"):

Beniamino Gigli sulla voce 'avanti' nel belcanto italiano
(dalla 'Masterclass di Beniamino Gigli' a Vienna, 1955)


Beniamino Gigli sull'importanza del diaframma e della U per trovare l'appoggio
(Estratto dall'intervista di Belcanto Italiano, condotta dal soprano Astrea Amaduzzi, al tenore di grazia Ugo Benelli registrata il 31 marzo 2016)


Birgit Nilsson insegna come produrre la voce in maschera ('più leggero, più avanti, più nella maschera, troppa gola')


Il tenore Ugo Benelli parla del suono in maschera nel canto lirico
(da "Belcanto Italiano intervista il Tenore Ugo Benelli", intervista al Tenore Ugo Benelli, realizzata dal Soprano Astrea Amaduzzi il 25 gennaio 2015)


Il tenore Ugo Benelli sull'importanza della voce messa a fuoco e del giusto repertorio lirico - Lavagna (Genova) 23 aprile 1999 



MESSA DI VOCE:

Examples of "messa di voce" (Placing of Voice) (Daniels, Scholl, Simoneau, Schreier, Milanov, Farrell, Rysanek, Caballé)


Esempi di "messa di voce" ("filare un suono") (Schipa, Callas, Sarfaty) 


Examples of Messa di voce [Placing of the Voice] - Swelling and Diminishing the Voice (Schipa, Fleming, Jaroussky)


MESSA DI VOCE, "placing of the voice" - Practical Examples (Female & Male voices) (De Lucia, Dani, D'Alessio, Steber, Tucci, Dominguez, Kraus)


MESSA DI VOCE, "placing of the voice" (Callas, Sutherland, Gedda et al.) - Female & Male voices - Selected examples from the operatic repertoire


<> "Messa di voce" (Horne, Ponselle, Caballé, Olivero) - A necessary requirement for true Belcantists


Esempi di 'messa di voce' (Björling, Sutherland, Żylis-Gara)



L'IMPORTANZA DI CURARE IL CENTRO DELLA VOCE:

Giacomo Lauri-Volpi parla del suo maestro Cotogni e del tenere leggeri i centri come tenori
(da un'intervista di Rodolfo Celletti al tenore Giacomo Lauri-Volpi nel 1974 a Burjasot. La lunga intervista fu trasmessa su Radio Uno nello stesso anno, col titolo "Una vita per la musica")


Consiglio dato da Beniamino Gigli sull'importanza di non tralasciare il CENTRO della voce
(da "Una vita per la musica" - Intervista a Mario Del Monaco, a cura di Giorgio Gualerzi, del 1975)


Luciano Pavarotti e Mirella Freni sul CENTRO fondamento del canto lirico
(da "Scuola di canto", presentata da Mirella Freni e Luciano Pavarotti, Modena, 1976)



VOCE DI PETTO:

Maria Callas, nel corso delle Master Classes da lei tenute nell'anno accademico 1971-72 alla Juilliard School di New York, spiega l'importanza dei suoni "di petto" nella Scuola del Bel Canto.



GOLA RILASSATA (come se la mandibola non esistesse):

Tito Schipa, una 'lezione di canto' nel ricordo di Ugo Benelli (Testimonianza tratta da "Belcanto Italiano intervista il Tenore Ugo Benelli", intervista effettuata dal soprano Astrea Amaduzzi il 25 gennaio 2015)



NON FORZARE MAI LA VOCE:

Il segreto di Tito Schipa - Non forzare mai la voce e non uscire dal proprio repertorio
(da: Interview with Tito Schipa with Frances Robinson, New York 1962)


Ugo Benelli on the Tenor Voice and avoiding to force the voice - Excerpt from an Interview on Irish Radio, 1989


Tenor Ugo Benelli on how to sing tenderly the duet "Tornami a dir che m'ami", from Donizetti's Don Pasquale, without pushing, according to the very old tenor Augusto Pedroni - Excerpt from an Interview on Irish Radio, 1989


Cesare Valletti sull'importanza di non aumentare il volume della voce in base alla grandezza del teatro



Il baritono Giuseppe Danise ed il soprano Bidu Sayão, nel corso di un'intervista, sottolineano l'importanza della qualità (non della quantità) del suono nel canto lirico


Ivan Koslovsky's principle: "Where there is shouting there's not very much singing" (or: Koslovsky kept to the principle: "The more you scream the less you sing") - as Tamara Malachova remembers in "Belcanto - 12 Tenors of the 78 Era", 1996



VOCALI:

Beniamino Gigli sul Belcanto Italiano e le 5 vocali - Masterclass di Vienna, 1955


Mirella Freni sulla vocale A nel canto lirico, messa più avanti, mischiata con un po' di O
(da "Scuola di canto", presentata da Mirella Freni e Luciano Pavarotti, Modena, 1976)


Beniamino Gigli gives a good example of singing, in this 1921 recording of "Apri la tua finestra" (from the 1st Act of Mascagni's "Iris"), using Gathered & Covered A vowel sounds


Breve lezione di canto di Giacomo Lauri-Volpi sulla vocale italiana I
(da una intervista di Sergio Saraceni, Roma 1962)


L'allenamento del tenore Beniamino Gigli sulla vocale I, nella testimonianza di Beniamino Gigli jr.
(estratto audio dall'incontro-intervista di Belcanto Italiano con il Dott. Beniamino Gigli, nipote del celebre tenore recanatese Beniamino Gigli, del 23 aprile 2015 - a cura del soprano Astrea Amaduzzi)


Raina Kabaivanska dimostra l'antica legge del Bel Canto d'impostare la voce sulla vocale U
(da un estratto, da riprese di RAI 3, della Masterclass del soprano Raina Kabaivanska, svoltasi nel settembre 1991 a Torino)


Vocalizzo (esercizio vocale) usato per studio dal tenore Beniamino Gigli


Alfredo Kraus sulla vocale italiana O nel registro acuto, dalla Masterclass di Alfredo Kraus al Teatro Brancaccio, il 22 marzo 1990, a Roma


Beniamino Gigli vocalizing on a gathered A vowel ["suono raccolto"]  (he sings some ascending and descending arpeggios:
re fa # la re fa # la [fermata] sol mi do # la sol mi re -
mi b sol si b mi b sol si b [fermata] la b fa re si b la b fa mi b)




IMPORTANZA DELLE CONSONANTI:

Ugo Benelli parla dell'importanza del cantare sulle consonanti oltre che sulle vocali (Radiotre, Antologia operistica, 1978)



IMPORTANZA DELLA DIZIONE:

Lauri-Volpi mentre insegna al Conservatorio Superiore di Musica di Valencia nel 1978. Durante la lezione, nella quale ascolta cantare "Donde lieta" dalla "Bohème" di Puccini, ricorda l'importanza della dizione chiara, della parola nitida, citando il compositore e tenore Giulio Caccini (che aveva studiato canto con Scipione del Palla, definito da Antonio Brunelli, nella sua "Dedica di canoni vari sopra un soggetto solo" del 1612, il "primo cantante del secolo" Cinquecento) e il "recitar cantando"



CHIARO-SCURO:

Beniamino Gigli dà un esempio di chiaro-scuro 'alla Cotogni' nell'aria "Un dì all'azzurro spazio", da "Andrea Chénier" di Giordano, reg. 1942



SUONO RACCOLTO-COPERTO (NON APRIRE I SUONI) ["arrotondamento"]:

Beniamino Gigli raccomanda ad un giovane tenore di non aprire i suoni (Du bist mein Glück, 1936)


Il baritono Joseph Shore, che studiò con il baritono italiano Cesare Bardelli, spiega come gestire strategicamente la voce, in particolare nel momento in cui si deve affrontare il primo passaggio di registro (Arrotondamento VS Voce aperta)



PASSAGGIO DI REGISTRO:

Il tenore Ugo Benelli spiega come affrontare il passaggio di registro agli acuti (preparandolo, per i tenori e soprani, dal mi bemolle)
(Estratto dall'intervista-incontro di Belcanto Italiano, a cura del soprano e docente di tecnica vocale Astrea Amaduzzi e del M° Mattia Peli - Genova, 14 aprile 2016)


Carlo Bergonzi mostra l'esempio del suono coperto nell'area di passaggio del tenore, sulla vocale A di "Celeste Aida", dall' "Aida" di Verdi


Luciano Pavarotti spiega l'importanza per il tenore di "raccogliere" i suoni nel passaggio di registro agli acuti
(da "Scuola di canto", presentata da Mirella Freni e Luciano Pavarotti, Modena, 1976)


Luciano Pavarotti spiega e dimostra l'uso del "suono coperto" sul FA diesis del passaggio di registro agli acuti
(Masterclass di Pavarotti alla Juilliard School of Music, New York 1979)



ACUTI:

L'importanza di fare gli ACUTI pensando a un SUONO, non alle vocali, secondo Beniamino Gigli
(tratto dal video "Michelangelo Verso parla del suo idolo e amico Beniamino Gigli" - Interviste in TV del 1991-93)


Beniamino Gigli canta 5 DO acuti sulle vocali U, A, E, O ed I (in arie d'opera dal Faust di Gounod, La Bohème di Puccini e Il Trovatore di Verdi)


Beniamino Gigli singing a high B flat on "U" vowel ("tU m'appartieni") - "O paradiso" from Meyerbeer's "L'africana"


Lauri-Volpi affronta e risolve magistralmente l'esecuzione del si naturale acuto sulla vocale U della parola "uragano" - nell' "Esultate" dell'Atto I dell' "Otello" di Verdi


Il suono "coperto" nel settore acuto secondo il baritono Giuseppe Danise
(da Lezione di canto di Giuseppe Danise a Giuseppe Valdengo. New York, 1949-1950)



ESERCIZI VOCALI:

Gli esercizi vocali (frasi musicate) di Pietro Magenta, maestro del tenore Ugo Benelli
(Testimonianza di Ugo Benelli, tratta da: BELCANTO ITALIANO INTERVISTA IL TENORE UGO BENELLI - Intervista realizzata dal Soprano Astrea Amaduzzi il 25 gennaio 2015)



MEZZAVOCE:

Alfredo Kraus spiega come realizzare la mezza voce
(da: Masterclass di Alfredo Kraus - Roma, Teatro Brancaccio, 22 marzo 1990)


Il tenore Piero Visconti sull'importanza della "mezzavoce" e del Belcanto per tutte le voci, leggere o pesanti, e per tutti i repertori


La "mezza voce" verdiana (Il trovatore, La traviata) - Muzio, Taccani, Gigli


"Ma tu, Re, tu signore possente" a MEZZA VOCE (Verdi, Aida) - Giuseppe Valdengo, live 1949



AGILITA' VOCALI:

Alfredo Kraus spiega come affrontare le agilità vocali
(da: Masterclass di Alfredo Kraus - Roma, Teatro Brancaccio, 22 marzo 1990)



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Considerazione varie e generali sull'arte del canto:

Il soprano Elisabeth Schumann sull'importanza della gestione del fiato (che implica l'uso dei muscoli addominali e del palato molle alzato), del non forzare mai gli acuti e dello sviluppo del centro della voce nel canto lirico :
(da una registrazione audio intitolata: Elisabeth Schumann - "The Groundwork of Vocal Art", An interview, 1941)


Georges Thill sull'insegnamento di Fernando De Lucia basato su 'gola aperta' ed ottima dizione
(da un'intervista a G.Thill del 1977)


Maria Caniglia sull'importanza di avere una salda tecnica e di prediligere inizialmente ruoli "lirici"
(da una Intervista al soprano Maria Caniglia, a cura di Rodolfo Celletti, del 13 giugno 1976) 


Il baritono Giuseppe Danise parla, nel corso di un'intervista, della preparazione dell'artista lirico fedele alla qualità e alla bellezza dell'arte - in contrasto con chi invece canta ricercando il mero successo ed applauso del pubblico


Licia Albanese consiglia ai giovani di prepararsi vocalmente bene alla carriera e di mettere espressione nelle parole cantate


Soprano Zinka Milanov on vocal technique (the art of pianissimo, middle and low registers, forte, legato singing, sing with knowledge, chest voice) - from a 1967 interview


Consigli tecnici dati da Giulietta Simionato al giovane Ugo Benelli
(breve testimonianza di Ugo Benelli tratta da: Il "Tenore di grazia" secondo Ugo Benelli - Radiotre, Antologia operistica, 1978)


Giulietta Simionato sul "giro vocale" e il "canto sul fiato"


Carlo Bergonzi sulla voce appoggiata sul fiato


The secret of a long singing career - Giuseppe De Luca's Maxim
(from THE GREAT SINGERS "GIUSEPPE DE LUCA" - narrator: Nigel Douglas - Broadcast 1976)


Beniamino Gigli - The secret of Singing (from a 1952 interview)
[da Intervista a Beniamino Gigli (in inglese) - Stockholm, 1952]



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Intervista-audio completa al tenore Ugo Benelli rilasciata nel 2015, in cui il maestro genovese di origini toscane risponde alle seguenti domande poste dal soprano e docente di canto Astrea Amaduzzi, fondatrice di Belcanto Italiano :

- Come ti sei avvicinato allo studio del canto?
- Chi è stato il tuo insegnante di canto e che cosa facevate durante le lezioni?
- Qual era il tuo sistema di studio nel preparare un ruolo?
- Nella tua esperienza quale importanza hanno i vocalizzi?
- Qual è il tuo segreto per una buona respirazione?
- Che cos'è per te il cosiddetto "suono in maschera"?
- Quanto è importante la pronuncia nell'arte del canto?
- Quanto è importante l'uso della flessibilità laringea e morbidezza di gola nel canto?
- Perché i giovani tenori hanno così tanti problemi nel "passaggio" verso il registro di testa?
- Che cosa mi sai dire della famigerata posizione "a sorriso" in ogni zona della voce?
- Che cosa ne pensi della tecnica dell' "affondo"?
- Secondo te le agilità sono naturali o si studiano?
- Cosa ne pensi della funzione del regista?
- Hai un consiglio speciale da dare ai giovani che vogliano intraprendere oggi la via del canto?


lunedì 30 marzo 2020

Astrea Amaduzzi - Les aigus dans le chant lyrique, du son filé à la "pleine voix"

Le professeur Astrea Amaduzzi explique
comment exécuter les notes aiguës dans le chant lyrique,
du son filé à la "pleine voix" - vidéo avec sous-titres français 
(Transcription en français par le professeur Carolina Barone)



Bonjour à tous.

À la demande de beaucoup de personnes qui nous suivent depuis un certain temps, nous commençons aujourd'hui  une série de courtes vidéos sur la technique vocale du Belcanto italien.

Elles sont destinées à chercher de comprendre pour les résoudre, des problèmes qui tiennent à coeur aux élèves de chant.

Un des arguments qui tourmente le plus, normalement, les personnes qui nous écrivent,c'est le dilemme des aigus. La gestion des aigus dans la technique vocale ce n'est pas quelque chose de simple.
Il faut la faire vraiment dans les règles de l'art, mais ce n'est pas impossible quand même.

C'est pourquoi il est très important de poser correctement (et avec un bon maître) la voix dans le médium, bien résoudre le passage entre les registres et avoir le larynx complètement libre pour monter ensuite sur les notes plus aigües.

Nous allons commencer avec des exemples concrets. Je chanterai  l'un après l'autre des courts extraits des parties les plus aigües tirées d'opéras célèbres et ensuite je vous expliquerai ce qui se passe.

Rappelez-vous que la conduite des notes aigües est presque la même dans le passage entre les registres entre la voix du soprano e du ténor.




Elle est en revanche proche dans les autres voix cependant le mécanisme est toujours le même: c'est-à-dire chercher de faire dans les règles de l'art et de la meilleure façon le passage entre les registres.

Nous avons commencé cette démonstration avec un LA. Donc techniquement il est  impossible de chanter n'importe quel morceau et surtout les aigus sans une bonne gestion du souffle.

Donc, avant tout, prenez le temps pour respirer en profondeur. Je vous rappelle: respiration abdominale et respiration intercostale et diaphragmatique, donc plutôt basse.

Les aigus ont une position différente par rapport aux notes du médium.En effet on parle de passage entre les registres pour cette raison.

Il n'y a pas des bons aigus avec le larynx coincé.
Il faut entendre ce qu'on appelle voix de tête,c'est-à-dire la voix doit changer de couleur, de timbre. Sans cette liberté au niveau du larynx un instrument capable de faire ce qu'il veut et dans la voix de tête tend à s'élever légèrement, il est impossible de bien chanter n'importe quel morceau.

En dépit de sa propre santé vocale, avec des lésions graves et d'une réeducation en phoniatrie qui ne peuvent pas, au final, remettre en place un usage correct de la voix.

Donc, deuxième exemple:

Comme vous pouvez le voir, un autre LA avec une gestion différente. Rappelez-vous que chaque note aigüe a une position différente.

Le "filato" exécuté auparavant dans Traviata, a demandé une ouverture moins ample parce que pour faire un son "piano" il faut utiliser un peu moins d'air.

Donc le son doit être sûrement plus couvert. Ici le type d'aigu et la façon de l'atteindre est vraiment élancé.

Il est nécessaire tout d'abord un bon soutien avec la souffle, assez important, et immédiatement une totale relaxation de la mâchoire.

Avec un larynx complètement libre. Et une ouverture correcte de la bouche.

On peut poursuivre avec d'autres exemples. On peut faire le final de "Suor Angelica".

Je dirais que c'est un bon choix. Après on fera "I Vespri siciliani", ce boléro avec un final assez pétillant et très élancé.


Un autre "filato".

Voilà, rappelez-vous que quand la colonne d'air diminue un peu pour réaliser des "piani", après tout la pression du souffle doit rester constante. Donc sûrement moins poussée si on fait pas un son "forte" mais un soutien des muscles abdominaux vraiment présent.


Ce que je perçois c'est vraiment comme si j'avais ici un soufflet qui contrôle le flux de l'air de façon "artistique".


La respiration doit être un fait "artistique", dans la respiration il y a déjà toute la liberté dont on
a besoin. Voici pourquoi Cotogni qui a été parmi les autres le maître de Gigli même si par pour longtemps, et du grand Giacomo Lauri-Volpi avait l'habitude de dire:
"Celui qui respire bien chante bien".

Du merveilleux siège du "Centre international des études pour le Belcanto italien" dédié à Beniamino Gigli et siège de l'association "Beniamino Gigli" de Recanati, on continue notre fascinant voyage dans le monde des aigus.

Passons donc au final du premier morceau de Liù issue de "Turandot" de Puccini.
Le final de ce morceau est un rêve.


Et il faut le faire dans les règles de l'art.

Quand j'entends dire que celui qui prononce bien les voyelles peut bien chanter, vraiment j'en rigole parce que le chant lyrique ce n'est pas un discours.

Celui qui sait bien parler, il peut faire sûrement l'acteur, l'avocat, un bon diseur mais il ne peut pas chanter.  Le chant lyrique voyage sur une extension beaucoup plus ample de la voix parlée.

Parce qu'il faut avoir deux octaves et d'autres notes dans l'extensions.

Donc vous ne trouverez jamais un orateur capable de faire une pareille chose. Il faut étudier une technique sérieuse.

Je vous donne une autre suggestion:  quand on chante dans le médium, donc en dessous du passage  entre les registres vers les aigus, on peut aussi prononcer de façon plus marquée les voyelles.


Plus on monte et on va vers les aigus, on ne peut point faire le "E" comme quand on parle, c'est impossible.


Sinon la voix se bloque parce que la langue c'est le muscle le plus puissant de l'apparat phonatoire.

Donc en prononçant dans les règles de l'art les voyelles "I" et "E" comme quand on parle la langue tire le larynx, car les deux organes sont liés en une position qui n'est  point convenable pour le chant.

En revanche tout doit être au service du son.

Donc tout d'abord il faut partir avec un son libre Personne ferait un  aigu si coincé.

Même les ténors, quand ils font des aigus sur le "E" ce n'est jamais un "E"ou en "I" précis,

C'est sûrement un son vocalique "adapté" à la note aigüe qu'il faut faire.

On continue avec le deuxième morceau de Liù, qui a un style un peu plus héroïque plus élancé, tels d'autres morceaux, mais sur le SI bémol. Je dirais qu'on peut passer donc  à l'exemple.

Dans ce cas aussi, je ne me suis pas souciée de prononcer un texte, mais je me suis souciée de laisser mon instrument libre de faire des beaux sons, et très confortables et très simples avec un très bon soutien de souffle.

Et il faut vraiment démontrer avec les exemples et les faits ce qui en théorie on soutient. Et maintenant, l'Ave Maria de l'Otello avec ce LA bémol.

Faites très attention car on passe d'un MI bémol qui est en dessous du passage entre les registres mais déjà zone de passage à cette note de tête qui est  le LA bémol, un véritable aigu.

Et regardez aussi le changement de position.

Regardez aussi une autre chose très importante, capitale et à rétablir. Le "portamento" de la voix a été à tort diabolisé dans les dernières années.

Avec comme conséquence une décadence générale d'un système technique qui était la fierté et la gloire de l'Italie et que nous devons absolument
récupérer.

Parce que le "portamento" est une invitation donnée aux sons pour se frayer un chemin de façon gentille.

Je dis toujours que faire un passage, un intervalle ample tout d'un coup, sans porter  la voix de façon gentille c'est comme donner un coup de poing à son propre instrument.

Et ce n'est pas possible de faire une pareille chose.

Tout d'abord c'est laid  d'un point de vue esthétique et c'est aussi "anti physiologique", ça fait vraiment mal. Il faut donc aider le larynx à "scivolare" (glisser)dans les intervalles.

Parce qu'il faut du temps pour que son propre instrument qui est ici dans la gorge se stabilise d'une position à l'autre.

Maintenant pour cette vidéo un morceau qui descend  particulièrement et moi je propose l'écoute de la partie finale du morceau de Giulietta issue de "Capuleti e Montecchi" de Bellini, avec toute une série de notes aigües tenues qui ne s'entendent pas souvent faire de façon magistrale.

Je vous montrerai donc avec l'exemple comment résoudre ces  passages vers les notes les plus aigües.Voilà, vraiment un enchantement ce final et le morceau lui-même, du récitatif jusqu'à la partie finale est pleine d'aigus  avec des points d'orgue.

Il faut vraiment savoir gérer au mieux: le souffle, le passage entre les registres, avec le larynx complètement libre.

Je n'oublierai jamais je ne me lasserai pas de le répéter: et une totale souplesse de la langue et de la mâchoire.

Comme conseillait aussi Caruso.

Un mythe de l'opéra italien c'est la partie finale du morceau d'Aida où Verdi écrit : "un dolcissimo, in pianissimo" sur un DO aigu.

Et là vraiment beaucoup de sopranos ont un problème, parce qu'il faut avoirune technique vraiment solide.

Il y a un autre morceau magnifique dans le répertoire verdien, pleine de notes aigües tenues et c'est celle de Medora dans le "Corsaro".

Maintenant un autre exemple de la seconde partie "Meglio il morir se l'anima s'en vola.." Ici vous trouverez aussi des notes aigües un peu en "forte".

On conclut avec une récapitulation générale nécessaire et indispensable.

Si quelqu'un vous dit qu'on chante sur une seule position que ce soit:
le sourire, I,E,OU ou n'importe quelle autre chose, fuyez le plus loin possible parce que c'est faux.

L'instrument vocal est: amovible et il doit être tenu agile et flexible parce que chaque note a une position vocale bien précise, surtout en montant vers les aigus.

Je vous ferai maintenant un exemple avec une simple gamme de DO dans la deuxième octave de la voix du soprano et je vous montrerai comment du passage entre les registres  vers le haut qui se produit après le FA pour la voix de soprano, il y a un changement pour monter sur chaque note de la zone aigüe demande un ajustement spécifique, qui n'est pas naturel mais il est construit et technique.

Vous voyez comment progressivement d'un son plus couvert la mâchoire s'ouvre et on laisse de l'espace au larynx.

Je répète:

Et avec ses dernières notes et ce passage de registre on vous salue de Recanati.

Merci à tous et à la prochaine vidéo.



Gli acuti nel canto lirico (Dimostrazione pratica) - 
Documentario di Belcanto Italiano, Recanati 8-05-2017

Soprano e Docente di Tecnica Vocale, ASTREA AMADUZZI
Maestro al pianoforte, MATTIA PELI

High Notes in Operatic Singing (Practical Demonstration) - Recanati, 8 May 2017

Esempi pratici scelti per questo Documentario:

- Finale di "Addio, del passato", da "La Traviata" di Verdi (LA acuto filato)
- Finale di "Mercè, dilette amiche", da "I vespri siciliani" di Verdi (LA acuto a piena voce)
- Finale di "Senza mamma", da "Suor Angelica" di Puccini (LA acuto filato)
- Finale di "Signore, ascolta", da "Turandot" di Puccini (SI bemolle acuto filato)
- Finale di "Tu che di gel sei cinta", da "Turandot" di Puccini (SI bemolle acuto a piena voce)
- Finale di "Ave Maria", da "Otello" di Verdi (LA bemolle acuto filato)
- Finale di "Caro nome", da "Rigoletto" di Verdi (SI e DO acuti)
- Finale di "O quante volte", da "I Capuleti e i Montecchi" di Bellini (DO acuto a piena voce)
- Finale di "O cieli azzurri", da "Aida" di Verdi (DO acuto filato)
- Finale di "Non so le tetre immagini" da "Il Corsaro" di Verdi (LA bemolle, Si bemolle e DO acuti)

Bienvenue dans le Blog officiel de l'Académie Nationale de Bel canto Italien,
qui est une école d’excellence pour le chant lyrique dans le monde.
Belcanto Italiano organise des masterclasses ponctuelles en Italie, France et en République Tchèque. Pour info et renseignements (Tel/WhatsApp):
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