lunedì 29 maggio 2017

May 2017: Tenor Mauricio Trejo has been nominated Cultural Attaché and the official authorized Representative of Belcanto Italiano ® in the USA during 2017/2018.

May 2017: Tenor Mauricio Trejo has been nominated Cultural Attaché and the official authorized Representative of Belcanto Italiano ® in the USA during 2017/2018.

Mauricio Trejo, Cultural Attaché and the official authorized Representative of Belcanto Italiano ® (2017/2018)

The tasks Mr. Trejo will be performing as the representative of Recanati´s International Centerof Italian Belcanto Studies will involve the expansion of artistic and didactic activities of Belcanto Italiano ® in the US, as well as responding to those who request information about the advanced training activities at the studio Canto del CISBI in Recanati, and following up with registrations keeping contact with the Direction of the Belcanto Center of Studies of Recanati.
The Subject Studies of CISBI of Recanati are:

Vocal Technique in the Italian Opera Theatre
Advanced technique
Breathing
Emission
Mezzavoce
Elements of Physiology in Singing
Phrasing
Change of Register (passaggio)
High notes
Chest voice
Agility
Performing Arts in the Italian Opera Theatre
Posture
Expression
Recitative/ Speech
Diction
Interpretation and performance practice
Elaborate score analysis at the piano
Phrasing and voice-leading studies.

Courses will take place at the historical venue of the association “B. Gigli” of Recanati by the
Rondinella di Montefano Theatre. Registration must be completed at least 2 months before the
beginning of the programs.

Everyone living in the USA and interested in the activities of the CISBI of Recanati, may reach
Mauricio Trejo.
Email: belcantoitaliano@mauriciotrejo.com


lunedì 27 marzo 2017

IL TENORE NICOLA TACCHINARDI SULLA TECNICA VOCALE - "Dell'Opera in Musica" (Parte I)

Cari cantanti, studenti e insegnanti di canto, musicisti e appassionati, siamo lieti di potervi  presentare, proprio da Recanati, il saggio “Dell’Opera in Musica” del 1833 del celebre Tacchinardi, tenore dell’Ottocento, nonché insegnante di canto e regista “in nuce”!


Nicola (o Niccolò) Tacchinardi (Livorno, 3 settembre 1772 - Firenze, 14 marzo 1859), oltre ad essere stato uno dei più grandi interpreti dell' "Otello" di Rossini, interpretò anche opere del suo futuro genero Giuseppe Persiani quali "Attila in Aquileia" al Teatro Ducale di Parma nel 1827 e "Gastone di Foix" alla Fenice di Venezia sempre nel 1827. 




Era dotato di tecnica superba, particolarmente «per il fraseggio, la padronanza della respirazione e l'agilità». [Francesco Bussi, Tacchinardi, Nicola, in Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Volume Four, Oxford University Press, 2004]


In "Rossini e la Musica, ossia Amena Biografia Musicale, Almanacco per l'anno 1827. Anno I.°" così vengono sintetizzante le sue qualità vocali: <<I meriti principali che vengono attribuiti al canto del Sig. Tacchinardi sono robustezza sonora, nitidezza infinita, agilità della voce che lo tramanda, e intelligenza di adattarlo alla scena. Le sue primarie arene di gloria furono Parigi, Roma, Venezia ove destò entusiasmo inenarrabile nell' "Otello", e il R. Teatro di Torino, d'onde, sostenendo la parte di Jarba nella "Didone", le fioriture del suo canto ebbero palma su quelle del soprano Velluti.>>


Dopo 27 anni di carriera, cantando, tra il 1803 e il 1831, in innumerevoli opere di Mozart, Salieri, Paisiello, Cimarosa, Rossini, del già citato Persiani, e di Zingarelli, Morlacchi, Paer, Mayr, Mercadante, Pacini, Meyerbeer, nei maggiori teatri italiani dell'epoca, tra cui La Scala di Milano, la Fenice di Venezia, l'Argentina di Roma e il San Carlo di Napoli, e all'estero a Parigi, Vienna e Barcellona, si ritirò dedicandosi principalmente all'insegnamento del canto lirico e scopritore di talenti e collaboratore, con consigli ed interventi personali, in allestimenti di impresari suoi amici, e, come lo stesso Tacchinardi rivela, "Direttore di scena" al Teatro Privato di Corte del Granduca di Toscana, "direttore, autore, pittore e macchinista" nel suo teatrino di campagna dove faceva fare esperienza ai suoi allievi e poi al Carcano nella stagione estivo-autunnale del 1833, a fianco di sua figlia Fanny primadonna.


Autore di una raccolta di "Esercizi per lo studio del canto", Tacchinardi ci ha lasciato, tra l'altro, un suo breve trattato, di importanza capitale in particolare per argomenti come la costumistica teatrale e la messa in scena dei melodrammi, intitolato "Dell'opera in musica sul teatro italiano e de' suoi difetti", Firenze, presso Giovanni Berni, 1833, nel qual saggio egli tratta anche temi quali la tecnica vocale e l'arte scenica. 


Sua figlia Fanny Tacchinardi-Persiani, che fu sua allieva di canto, fu la creatrice assoluta di ben tre ruoli donizettiani, tra i quali il personaggio di Lucia di Lammermoor di Donizetti, nonché moglie, dal 1829 in poi, del compositore recanatese Giuseppe Persiani del quale rese celebre in Italia e all'estero il suo capolavoro "Ines de Castro", una perla operistica del Bel Canto italiano.

Il Soprano Fanny Tacchinardi


Tra i suoi allievi, non si può non ricordare anche il soprano Erminia Frezzolini che fu la prima Giselda, ne "I Lombardi alla prima crociata" di Giuseppe Verdi, interpretò la parte del titolo nella "Giovanna d'Arco" di Verdi nel 1845, e a New York fu la prima Gilda nel "Rigoletto".

Il Soprano Erminia Frezzolini

Ecco per tutti voi questo illuminante testo, che dovrebbe far riflettere sia gli studenti e docenti di musica e di canto in particolare, che gli operatori dello spettacolo, così come il semplice pubblico.
Buona lettura!


Dell’Opera in Musica sul Teatro Italiano e de’ suoi difetti
Opuscolo di Nicola TACCHINARDI, artista toscano
Firenze, presso Giovanni Berni 1833



ARTICOLO I - Cosa sia l’opera in musica : suo principio in Italia, suoi progressi, e provenienza de’ suoi difetti
ARTICOLO II – Della pronunzia. Come si dovrebbe pronunziare, e come ordinariamente vengono pronunziati i versi e le parole nella nostra opera in musica
ARTICOLO III – DELLA SCUOLA DEL CANTO - Quale sia applicabile all’opera seria, alla semiseria e buffa
ARTICOLO IV – Della figura e della maniera di vestirsi in teatro
ARTICOLO V – Del gesto e sceneggiamento
ARTICOLO VI – Analogia, illusione e buon senso
ARTICOLO VII – Delle convenienze
ARTICOLO VIII ED ULTIMO – Quadro generale della moderna rappresentazione in musica

AVVERTIMENTO al Lettore
I difetti teatrali in generale, dai quali fu purgato il teatro, erano tali ne’ suoi principii, che s. Cipriano ne chiamò le sue produzioni “pudoris pubblici lupanarium, obscenitatem magisterium” (lib. 4 de prov.) e Quintiliano “In insectandis vitiis praecipuae”. Vi si scagliarono contro altri santi padri, come s. Basilio, s. Gio. Crisostomo, e s. Agostino. 

In seguito ne parlò il Concina, il Maffei, il padre Bianchi, esponendoli in sei ragionamenti, ed altri. Ne restaron molti, sino ai nostri tempi, nelle mimiche rappresentazioni, nelle commedie, e particolarmente in quelle recitate a soggetto, e nelle opere buffe, sintanto che i governi, e la censura, non vi dettero un taglio deciso; e con la loro indefessa vigilanza, il teatro moderno venne gastigato, e ridotto nel buon costume esemplare, come in oggi lo vediamo.
I difetti dell’opera in musica, sul nostro teatro italiano, de’ quali m’accingo a parlare, non sono né scandalosi, né contrari all’onesta riforma, ma tali che la rendono e la renderanno sempre informe ed imperfetta, fintanto che questi non verranno proscritti, e medicata la causa dalla quale essi provengono.

ARTICOLO I - Cosa sia l’opera in musica : suo principio in Italia, suoi progressi, e provenienza de’ suoi difetti
L’opera in musica è quella drammatica rappresentazione, composta per il canto, ed accompagnata da una piena orchestra. 

L’uso di questa composizione ebbe il suo principio in Firenze verso la fine del secolo decimosesto con un dramma del Rinuccini intitolato “L’Euridice” posto in musica da due rinomati maestri di quel tempo, Peri e Caccini.

Venezia fu la seconda città che vide l’opera in musica, con “L’Orfeo” del Monteverde. In seguito, queste opere aumentarono di numero a segno che, alla metà del decimosettimo secolo, se ne contavano più di cinquecento.

Il teatro comico in allora pieno di scurrilità, di difetti e di un ammasso di licenze, ne attaccò in parte il suo contagio anche all’opera in musica; ma al comparir d’Apostolo Zeno e del nostro incomparabil Metastasio, furono per mezzo delle loro opere, e massimamente per le sublimi di quest’ultimo, banditi dalla pubblica scena un’immensità di assurdi, di mostruosità e d’anacronismi.

Così ripulita la nostra opera in musica, progredì e fece a grado a grado quegl’avanzamenti, tanto nell’orchestra, con introdurvi maggior quantità di strumenti, particolarmente da fiato, parte non conosciuti in avanti, e parte fuor d’uso, tanto con l’aumento del pieno spettacolo, introducendo ed accrescendo cori a tutte voci, di bande militari, e di magnificenza nel vestiario da non poter desiderare nell’insieme maggiore sfarzo e maggior decoro. 

Ma le convenienze teatrali, questa peste prodotta dall’ignoranza, dal capriccio, dall’invidia, e la negligenza de’ nostri virtuosi cantanti in generale, v’introdussero una quantità di difetti, a discapito del buon senso, dell’arte e dell’illusione, che rendono questo gran quadro scorretto in molte parti, e così dalla tolleranza mantenuto quando potrebbesi ridurlo alla sua perfezione.

Il dramma per musica sarebbe di due sole qualità: cioè serio e buffo, ma lo diremo di tre, poiché ve n’è stato introdotto un terzo, col nome di semiserio.

Al serio appartiene la tragedia, qualunque fatto eroico, mitologico e spettacoloso. Al buffo, il giuocoso e la commedia di carattere. Al semiserio, il romantico, o misto fra ‘l serio e buffo.

I cantanti, chiamati ancora virtuosi e artisti, ne sono gl’attori, e le loro qualità sono i tenori, soprani, contralti, bassi e buffi, ovvero bassi comici, poiché questi non appartengono che alla sola opera buffa.
Tali artisti, che indossano il carico di rappresentar cantando tragedie, drammi di sentimento e giuocosi, mitologici o favolosi, dovrebbero esser muniti indispensabilmente de’ seguenti attributi:

sonora ed intuonata voce; arte nel canto; chiara e corretta, pronunzia; ragionata declamazione e possesso di scena; decenza nel vestirsi e nel presentarsi in pubblico; nobiltà nell’agire, brio e conoscenza di ballo nelle parti giuocose, saper bene maneggiar le armi chi fa le parti da uomo; cognizione (almeno superficiale) della storia, favola o mitologia, ed in fine, una dose di cultura necessaria a spiegar gl’affetti e le passioni dell’animo, onde render naturale allo spettatore tuttociò che sulla scena si finge. 

Dovrebbe l’opera in musica esser posta in scena con la massima esattezza in tutte le sue parti, ed a tale oggetto il teatro dovrebbe esser sempre provvisto d’un direttore di spettacolo, al quale non manchi né cognizioni né pratica su quanto ad esso appartiene.
Il vestiario dovrebbe sempre corrispondere all’epoca ed al costume della nazione che ne rappresenta il soggetto.

Non si dovrebbe mai permettere agli attori cantanti di vestirsi a loro capriccio, ma provveduti de’ modelli o figurini del costume analogo all’opera, farli eseguire ai costumieri o sarti teatrali, senza alterazioni o cambiamenti, meno che qualche piccola modificazione per adattarsi alla figura dell’attore o attrice.

Ne’ dipinti delle scene dovrebbe sempre riscontrarvisi il carattere de’ luoghi e dell’epoca. Gli attrezzi, come suppellettili, mobili, utensili, armi, armature che formano gl’accessori alla rappresentazione, dovrebbero anch’essi conservarne il preciso carattere. Dovrebbe in somma essere scrupolosamente osservato che tutto l’insieme divenisse ragionato, corretto, massime ne’ teatri di prim’ordine, dove la cultura dell’uditorio trovasse nella nostra opera in musica condotta, esattezza, analogia ed illusione.

Quali siano i marcati difetti che anderebbero tolti radicalmente, verranno spiegati ne’ seguenti articoli.

ARTICOLO II – Della pronunzia. Come si dovrebbe pronunziare, e come ordinariamente vengono pronunziati i versi e le parole nella nostra opera in musica

Per ben pronunziare anche cantando, bisogna sapere ben leggere e ben sillabare. Chi non è toscano e romano cade facilmente nel pronunziar difettoso, per motivo de’ propri dialetti; e perciò è necessario che si conosca ne’ versi come son poste tutte le consonanti, per dividerle in sillabe e per non toglierne dove ne son più d’una unite, e non raddoppiarle dove non sono. La consonante si deve sentire anche in fine della parola abbenché non sia facile in luogo spazioso. Il moto della lingua v’influisce molto, come per esempio “Il mio furor” per far ben sentire la lettera “r” finale, vi si spinga la lingua verso il palato e ne’ denti superiori, senza prolungarvisi, per non dir “furorre”. Con questo moto di lingua potrete far sentire “Amor, Furor, lasciar, brandir, contaminar, fuggir” ed altre. La lettera “l” in fine d’una parola è più facile a perdersi, o raddoppiarla, come spesso sentiamo pronunziare o “ciè” o “cielle”. La lingua dunque deve esser spinta più ancora che nella finale “r” e voltata verso il palato, ed allora potrete far ben sentire “Fratel, Avel, Drappel” o simili. Per far sentire la parola “Andiam, Fuggiam, Corriam” è necessario chiudere bene la bocca, mandando il fiato per le narici, diversamente si sentirà “Andiamme, Fiuggiamme, Corriame” ec. Ricordarsi che nella lingua italiana le parole devono esser pronunziate come sono scritte, altrimenti non sono più parole italiane.

La trascuranza de’ nostri cantanti in generale, su questo importante articolo, produce tutti quegli aborti di stroppiate parole che continuamente sentiamo nella nostra opera in musica. Ognuno pronunzia la lingua italiana composta a seconda degli accenti e desinenze del proprio paese, ed ecco come comunemente si sentono spiegati i versi e le parole in teatro: “rrabia, furror, dispèto, ingombrano il mio pèto: Versa-t-tuto il mio-s-sangue: Un vago amoreto, un genio perfeto: Ramenta-s-solo o ecelso Erroe. Per si bèla cagion, bèlo è il morirre. Erando m’affreto: Scenda beninio un nume: Filia, la tua proposta accèto: Dopo tant’ani e tanti: Qual forza iniota or questo-f-fèro arèsta: Al’armi, a la punia: Si vada, si cora: La mia virtù commincia a vaccilar: padre tirrano: Al nume altitonnante: Affeti miei cellatevi nel corre” ed altri modellati su questi. Vi sono di quelli che cambiano spesso un “o”, in “u”, come in luogo di “Furore” diranno “Furure”, “Candure” per “Candore”, “Ardure” per “Ardore” ed altri. V’ha chi accenta le vocali dove non sono, come “quello che volgi a mè, serbalo in tè: Bel Nume t’adòro: Èsca fatal” ec. Altri aggiungono qualche vocale in mezzo alle consonanti, credendo di dar più grazia alla parola, come “Fischia il veneto, Per questo amaro pianeto, Vagheggiarela vorrei: Risplenede sereno, I miei lameneti” e simili.

Infine ve ne sono molti che si mangiano le finali, per cui non si capisce una parola; ed una voce che non spiega quello che dice, suona e non canta. Pretende qualcuno difendere questa mostruosa maniera di pronunziare appoggiandone la causa all’abitudine de’ proprî italiani dialetti, per i quali il movimento della lingua (dicono) è divenuto difettoso: ma non è soddisfacente ragione. I piemontesi, i genovesi, i veneziani, i bolognesi, i lombardi tutti, ed i napoletani, hanno una quantità di persone colte che parlano la lingua italiana perfettamente, abbenché usati ne’ particolari loro dialetti. Per tutto vi sono buone scuole di lingua italiana; per tutto vi sono biblioteche per esercitar la lettura; il solo difetto è dunque la trascuranza: e questa si rende imperdonabile ne’ nostri attori cantanti.

Chi parla in pubblica arena è obbligato a parlar corretto, ed è uno sfacciato quello che vi si presenta privo d’un attributo tanto importante. Mai potrà interessar lo spettatore chi rappresenta un personaggio senza far intender quello che dice, o balbettando.

Mettiamo i versi del sublime Metastasio, ed altri di interessantissime scene, in bocca di questi attori, e si osservi poi se l’orecchio non ripugna in sentirli così adulterati? Ecco il motivo per cui le nostre opere in musica riescono per lo più insipide, e vengono spesso falcidiate dopo la prima recita, e ridotte ad insignificanti accademie con gl’abiti teatrali. Risponderà qualcuno che nell’opera in musica basta cantar bene e sentir de’ buoni pezzi, il pubblico si contenta. Ma come mai può cantar bene chi massacra le parole, quando il sillabare forma una parte del bel canto? Come può conservar la sua bellezza e la sua filosofia un bel pezzo di musica, tartassata che venga la parte che ne deve spiegare il sentimento? Si dica piuttosto che le orecchie del pubblico, assuefatte a sopportar spropositi, credendoli ormai incorreggibili, poco li bada, contentandosi di capirne il barlume, ma li baderebbe bene, se una volta per massima generale dovessero esser corretti e banditi.

Tempo indietro, veniva tollerata nei teatri (ed anche in quelli di prim’ordine) l’illuminazione a padelle di strutto, e l’orchestra in candele di sevo, e quantunque oltre all’esser poco decente, spandeva cattivo odore, l’abitudine la faceva sopportare. Sarebbe tollerata adesso anche nel più infimo teatro? No! Così succederebbe de’ difetti una volta che venissero proscritti.

Abbiamo avuto ed abbiamo ancora sul nostro teatro d’opera in musica, abbenché in pochissimo numero, de’ rispettabili artisti che quantunque non siano toscani o romani, il loro buon criterio gli ha portati ad occuparsi della pronunzia come di cosa essenziale, e vi sono perfettamente riusciti: questi possino servire di norma alla gioventù d’ambo i sessi che voglion dedicarsi alla teatrale carriera, e pensare che il pronunziar bene, guadagna all’artista una gran parte del buon successo alle sue fatiche. 

ARTICOLO III – DELLA SCUOLA DEL CANTO - Quale sia applicabile all’opera seria, alla semiseria e buffa

La scuola del canto che serve al teatro è di tre qualità: di canto di forza o declamato, di canto affettuoso o legato, e di canto brillante o di agilità.

V’ha un’altra qualità di canto, ma che non forma scuola a parte. Questo è il canto parlante o sillabico, che serve soltanto al giuoco dell’opera buffa.

Il canto declamato, o di forza, è da applicarsi per lo più al tenore e soprano, ma può servire ancora al contralto ed al basso. Nel tenore richiede, oltre la forza e robustezza di voce, estensione nelle corde di petto. Nella donna, o soprano, estensione ed eguaglianza di forza in tutte le corde. Nel contralto, forza e chiarezza nelle corde centrali. Nel basso, sonora voce ed imponente. A queste qualità, deve esservi unita una chiara e netta pronunzia.

Dotato il tenore dalla natura di quanto abbisogna per il canto declamato, deve cominciare la sua scuola dal riconoscere la giusta e naturale estensione della sua voce, e dettagliatamente nota per nota riscontrarne la propria forza. Tutto questo potrà farlo per mezzo d’una scala diatonica di semibrevi alquanto sostenute, partendosi dal Do sotto le righe, e salendo a grado a grado fin dove arriva con le corde di petto, e poi egualmente discendere fino alla nota più bassa che la natura le ha dato. Con questo mezzo, riscontrerà se le voci son tutte di egual forza, ed intuonate.

Se ve ne troverà qualcuna più debole delle altre, non si ostini a volerla rinforzare faticandoci, né piccarsi di acquistarne oltre a quelle che li presenta la naturale estensione, perché le succederà che per acquistarne una, ne indebolirà sei. Quelle voci che vogliamo procurarci sforzandoci escono a detrimento del nostro fisico, quando la laringe non ce le presenta naturali, e se ve ne restano delle occulte, il tempo ed il naturale esercizio le scuopre senza il bisogno di ricercarle con la forza. Lo studio potrà ammorzare il difetto di qualcuna che sia poco intuonata.

Regolato questo, bisogna procurare di render la voce flessibile senza faticarla. L’esercizio e lo studio devono esser le molle principali per renderla obbediente, e chi l’ha forte avvezzarsi a cantar piano, cosa che non troverà troppo facile, ma necessaria. La prima cura del cantante deve esser dunque quella di conservar la voce, e non di logorarla. Qualunque sforzo vien dai polmoni, ed oltre i suoni difettosi che usciranno con tal mezzo, cagionerà al cantante la poca durata (come in giornata ne sentiamo) che finiscono appena aver cominciato.

Il cantante con tutta la forza non deve esser posto in uso che ne’ momenti in cui l’azione e la parola lo richiede, e di questi momenti ne abbiamo spesso nelle scene imponenti, e nelle quali (quando veramente si sente con l’anima quello che si dice) l’energia ci trasporta al di là delle proprie forze, ponendoci le fibre ed i nervi in una tensione tale, che da noi escono delle voci che non abbiamo in natura, e (guai se le volessimo rinvenire a sangue freddo) mentre queste non provengono che dallo stato d’alterazione in cui ci troviamo allora: e se per far sentire che siamo sempre padroni della nostra forza e della nostra piena voce la spendiamo ancora dove non fa bisogno, ci assoggettiamo a due dispiacenti effetti: il primo, che si diverrà monotoni all’orecchio del pubblico, ed il secondo, che al nostro edifizio ci marciranno presto i fondamenti. Tutto si logora, ed i nostri organi non sono d’acciaio.

Il tenore, anche di voce estesa e forte, sarà sempre di sua natura delicato, per la sua fatica nel canto è poco appoggiata alla laringe ed agli organi della gola, ma molto a quelli del petto, come ai bronchi ed ai polmoni.

Il basso è più resistente, quantunque la sua fatica venga dal petto, ma siccome l’estensione della voce è più circoscritta, gli organi per conseguenza ne risenton meno.

La voce di soprano è meno soggetta ad indebolirsi perché può spingere il canto declamato sulle corde di testa. Il contralto è soggetto alla poca durata perché la limitata estensione l’obbliga spesso ad uscir dal suo registro, e le voci sforzate a lungo giuoco guastan le naturali.

L’arte sola può mantenere equilibrata la nostra forza nel canto contenendo l’ordine di spender la voce.

Il tenore di forza avrà la voce alquanto dura, e quasi niente agile. Per renderla pieghevole, dovrà quando comincia il suo studio tenere il presente sistema: spiegarla nella sua forza naturale dal principio delle scale fino al Re in quarto spazio, e giunto smorzando a poco a poco al Fa attaccarvi le corde di testa, e salire così coi falsetti fino al Do e più ancora se ve ne sono chiari, e non stentati.

Questi suoni dovrà tenerli tutti bilanciati nella forza della nota più debole, e così tornare a discendere. Quando la voce sarà assuefatta a quest’obbedienza, potrà con lo stesso sistema vocalizzare i solfeggi ed applicarsi poi a i cantabili, che troverà situati in mezzo al canto declamato. Trovandosi in azione, il cantante declamatore s’incontrerà spesso in una difficoltà, qual è quella di fermar la voce al principio d’un cantabile sostenuto, dopo un primo tempo di forza, senza riposo. Deve por mente che non si sostiene un canto largo col respiro affannoso. Bisogna perciò ricorrere all’arte di risparmiar moto e voce nel primo tempo: moto, per calmare il respiro, voce per averla pieghevole dopo forzata. Dovrà dunque impegnarsi poco nel primo tempo, o cantarlo senza muoversi? No! Al contrario: questo nuocerebbe all’effetto, e non chiamerebbe l’attenzione dell’uditorio al suo cantabile, e dopo strapazzato il principio. Deve cominciare il suo pezzo con tutta la forza e l’energia che il medesimo richiede. Nell’agirlo con moto, deve procurarsi de’ piccoli riposi alla voce, ora voltandosi, ora parlando con quei che lo circondano, e nei rinforzi d’orchestra, meno che nelle finali, muover soltanto la bocca figurando di cantare; ed all’avvicinarsi delle cadenze scemare il moto situandosi a piè fermo in attitudine interessante ed analoga al suo dire, facendo giuocar la fisonomia, ed alla chiusa delle cadenze spinger la voce due o tre volte, che sembrerà aver cantato sempre come cominciò, ed in tal guisa troverà fresca la voce ed il respiro sufficientemente in calma per potere eseguire il suo cantabile. Finito questo, riprenderà il suo necessario calore, col quale potrà seguitare sino alla fine del pezzo.

Questo precetto potrà esser utile a tutti i cantanti animati, che si trovano in simile impegno, assicurandoli che questo ripiego, messo bene in pratica, non pregiudicherà in verun conto all’effetto.

I soprani che cantano di forza terranno lo stesso metodo di scuola in quanto ad esercitar l’estensione naturale della voce senza sforzarla oltre misura, ed avendo forti le corde centrali servirsi di quelle per declamare. Nei cantabili, si applichi al canto affettuoso.

I recitativi, parte tanto interessante in chi rappresenta nell’opera in musica, e particolarmente nella seria, devono esser detti senza fretta, ben marcati, e con molto colorito. Osservare di mantener la naturalezza del recitare, senza spingersi nel manierato, ed allontanarsi più che si può da certe inutili rifioriture che distruggono il sentimento e raffreddano l’interesse della scena: ma se in qualche momento l’affetto dominante sull’anima vi suggerisse un abbellimento adattato alla parola, e guidato dall’arte sarà bene impiegato, e ne sentirete nel tempo istesso penetrato l’uditorio con un moto di generale approvazione. Fatto dove non cade, e senza un perché, divien disgustoso. Il buon senso deve essere il Mentore dell’attore o cantante, e rifletta che declamando ragiona.

Il canto affettuoso è applicabile a chi, dotato d’una voce flessibile, delicata ed omogenea, vi aggiunge un sentimento animato e naturale a spiegar le passioni del cuore. Da questo proviene “Il cantar che nell’anima si sente”.

Le voci dedite a questa qualità di canto sono il soprano, il tenore ed il contralto: queste possono servire all’opera seria e semiseria, o sentimentale. Nella seria però, eccettuando il tenore, a meno che questo non prenda le parti amorose. Dotato lo scuolaro delle accennate prerogative, deve basare i suoi principî sul portamento di voce, sulle legature e sui forti e piani. Deve procurare ne’ suoi primi esercizî di non appoggiar mai la voce sopra a note deboli o stridenti: mai sforzarla, ed esaminare per mezzo di scale se questa rende in qualche nota suono difettoso, per nasconderla poi con lo studio all’orecchio altrui.

Il canto affettuoso è appoggiato al centro della naturale estensione di voce, come appunto ce ne serviamo parlando, nello spiegar le passioni. Il far pompa di grande estensione in questo genere di canto è ammesso di rado, e facendolo, servirsene per lo più nelle cadenze scoperte per usarne con dolcezza. Esercitatosi dunque ne’ piani e rinforzi, applicarsi con pazienza a renderla obbediente in tutti i passi legati e nei salti senza mai urtare nella durezza. Legato sempre deve esser questo canto, purché non penda nello strascicato, che allora caderebbe nello smorfioso. Vocalizzar deve sempre lo scuolaro coi piani e forti, e naturalizzarsi con la dolcezza, anche nelle note acute. Avvezzarsi a secondar la parola con quell’intelligenza ed espressione che la medesima richiede. Studiare a riprender fiato, cosa molto essenziale nel canto, e cercarne ben l’intervalli per non spezzare note, sillabe e parole; procurare ancora che ne resti a sufficienza nelle finali.

Un cantante che in questo genere possa chiamarsi finito, diviene impagabile perché è raro: questo è quel canto che cerca le vie del cuore nello spettatore, e vi s’insinua a segno di farlo palpitare alle finte pene dell’attore.
Direi che se Apollo avesse posseduto le particolarità tutte del canto affettuoso, le orecchie di Mida, quantunque bestiali, avrebbero ripugnato a giudicarlo vinto da Pane.

Il canto brillante è adattato alle voci dotate di una naturale agilità, facile ed estesa: applicabile questa qualità è all’opera buffa, tanto nei soprani, che nei tenori sfogati, e che abbiano buoni falsetti. Devono ancor questi cominciar la loro scuola col riscontrare la naturale estensione della voce, e renderla poi con l’esercizio tutta equilibrata, per piegarla come e dove si vuole, coi piani e forti. I loro vocalizzi devono esser sempre ondulativi, cioè ora piano rinforzando, e dal rinforzo ritornare al piano, e così sempre alternativamente. Ridotta la voce a tale ubbidienza, i soprani potranno a poco a poco tentare di acquistar note negli acuti, con l’esercizio di scale veloci in salire. Queste sono utili al canto variato, cioè per cantar pezzi con variazioni: e siccome la voce agile in natura, si piega con facilità a far molte note, deve con lo studio il cantante di questo genere pervenire a contraffare uno strumento che suoni di mano.

Arrivato in questa guisa ad essere padrone di maneggiare la voce sfidando le difficoltà, si passerà alla partita di situare poche parole sotto molte note.

Considerando che con questo metodo di canto ancora si parla e si rappresenta, bisogna necessariamente che resti intellegibile quello che si dice. La parola perciò deve esser divisa in sillabe, e queste devono esser disposte sotto le note in maniera che una cosa non distrugga l’altra, cioè che la parola non guasti la frase del canto, ed il canto non confonda la parola. Combinato bene quest’innesto, resterà chiaro quanto si spiega, e più facile ne diverrà l’esecuzione.

Nel vocalizzo la scuola di canto proibisce le vocali I e U: restano l’A, E e O, ma l’A è preferibile alle altre, perché la bocca nel profferirla, restando aperta, la voce ne sorte fuori più libera.
Questa qualità di canto va accompagnata sempre dalla grazia e compostezza del viso. Non far mai conoscere che costa fatica, ma sembrar sempre di cantare scherzando. Arrivato con l’arte il cantante di questo genere a perfezionarvisi, potrà godere di un posto elevatissimo nell’opera buffa. E’ meglio esser perfetto in un genere, che abbozzato in cento, ed in giornata siamo molto scarsi di artisti per tale opera.

In ogni scuola di canto è necessario consultare spesso lo specchio, ed io consiglierei a tutti gli scuolari di tenerlo sempre davanti agl’occhi, ed in particolare sui principî della scuola. I vizî si prendono senza accorgersene, ed una volta presi difficilmente si tolgono.

Oltre quelli che possono provenire da tutto ciò che costituisce il meccanismo della voce, come i denti, la lingua, il palato, le narici, le tonsille e la laringe organo principale, vi sono quelli della fisionomia e di tutte le parti del volto: quelli del collo, delle spalle, della testa, e di tutta intiera la figura. Questi null’altro ve li farà conoscere, che l’occhio frequente allo specchio. I primi son nocivi a suoni tramandati per gli organi della voce, ed i secondi portano la scompostezza di tutta la macchina, e vi rendono mostruosi agl’occhi altrui.

Una bocca torta per mandar fuori la voce; accigliarsi ed allargar le narici nel solfeggiare; torcer la testa; mandar in alto gli occhi e spalancar di troppo la bocca come se la voce dovesse uscire come lo sprillo d’una fontana; mandare in avanti il collo e pressar verso i denti il labbro inferiore; accompagnarsi il canto coll’alzare ed abbassare le spalle; contorcersi con l’intiera figura e con moti che sembran convulsi; tutti vizi presi in principio di scuola, e che comunemente vediamo. Lo specchio, che a nessuno li nasconde, può divenirne il miglior correttore. 


Fra i maestri che insegnano e coltivano il canto, pochi son quelli che secondano la natura e l’inclinazione dello scuolaro: un metodo solo è il suo, e quello deve applicarsi a tutti, come sella per tutti i cavalli. Fortunato colui che s’incontra con la natural disposizione nel metodo del maestro, altrimenti sarà costretto a nuotar contro corrente. Ve ne son di quelli (ed in tutti i paesi) che insegnano a cantare perché conoscono la musica ed accompagnano, ma che sanno di canto quant’io di chimica. Questi non osservano né qualità di voce, né estensione, né se l’orecchio è suscettibile all’intuonazione, materia principale che va unita con quella della voce, ma le basta che il giovine o la fanciulla voglia imparare a cantare, per presentarle i soliti principii di musica, e questi accompagnarli con una fissa stampella, o tasto del cembalo, pestato forte perché la voce vada sempre con quello, e dietro a quello. Con tal sistema si passa di seguito ai solfeggi, e questi vengono nella stessa guisa scorsi ed accompagnati. Se lo scuolaro stuona, il maestro, che stuonerà più di lui, lo corregge con una voce da far fuggire. Così insegnano i principii del canto, e proseguono con tal sistema ad insegnare cavatine, arie, duetti, terzetti ec. Lo scuolaro in poco tempo giunge a cantar tutta sorta di pezzi, sotto questa bella scuola, ed eccolo già fuori di tutela. Si slancia subito in mezzo alle società, a strapazzar tutti i pezzi che di recente si sentono in teatro, e se a questo vuol dedicarsi, può farlo subito, perché è già divenuto cantante: quello che manca, s’impara con un poco di pratica sulla scena. Là è il fondaco assortito di tutti i requisiti che formano un artista finito. Con questa massima, e con tal sapere, si gettano alla pubblica berlina questi disgraziati, così bene istruiti e consigliati. Quale divenga la loro riuscita, ognuno che ha buon senso può immaginarlo.
Il maestro di canto non deve avere alcun metodo stabilito, ma bensì la scienza e la comunicativa di stabilirne uno allo scuolaro, a seconda della naturale inclinazione, ed alla qualità della voce.

In poco numero, ma vi sono i maestri che conoscono il canto; sanno cantare e capaci sono di formare un allievo; ma siccome questi vengono da’ signori ricercati, e da questi ben pagati, è difficile, per conseguenza, che si addossino il carico di coltivare uno che abbia tutte le buone disposizioni; e se lo fanno, per lo più lo trascurano poi per mancanza di tempo, quando più avrebbe bisogno lo scuolaro d’essere assistito. Allora succede che in luogo di progredire, si guasta, perché necessitato di fare avanzamenti per mettersi in linea d’artista, divien vizioso, copiando ora il metodo d’uno, ora dell’altro, e così variando di genere in genere, non ne stabilisce mai uno a se medesimo.

I conservatorii, dai quali escono continuamente degli eccellenti professori, da molto tempo in qua non ci somministrano alcun cantante di vaglia, ma potranno farlo in appresso per mezzo di ulteriori misure. Bisogna perciò convincersi che i buoni cantanti che attualmente fanno onore alla professione, non sono scuolari che di se stessi e del proprio genio, meno pochi che sono allievi di qualche maestro che ne abbia presa interessantissima cura.

FINE  PARTE PRIMA – di prossima pubblicazione la Parte Seconda















lunedì 20 marzo 2017

Il nuovo libro sulla straordinaria tecnica vocale di Beniamino Gigli edito dal CISBI


La tecnica vocale di Beniamino Gigli nel Belcanto Italiano - Libro edito dal CISBI - 2017
La tecnica vocale di Beniamino Gigli nel Belcanto Italiano - il nuovo libro edito dal CISBI di Recanati


Oggi, 20 marzo 2017, per la prima volta a livello mondiale, a 60 anni dalla scomparsa di Gigli, presentiamo un volume interamente dedicato alla tecnica vocale di uno dei più straordinari cantanti del XX Secolo.

Il nuovo libro è una guida utile per la pratica del canto lirico, per tutti gli studenti e i professionisti. Un'analisi approfondita e chiara a cura degli autori, condurrà i lettori in un avvincente viaggio alla scoperta di un sistema tecnico - vocale che non è soltanto un'eredità che ci ha lasciato uno dei più grandi cantanti di tutti i tempi, ma è il sunto di tutta la grande scuola del vero Belcanto Italiano.

E' possibile prenotare una copia del libro scrivendo all'indirizzo direzione.belcantoitaliano@gmail.com e chiedendo:
di diventare sostenitore dell'Ass. Belcanto Italiano ® di Ravenna
o sostenitore dell'Ass. Beniamino Gigli di Recanati per l'anno 2017.

Diventando "sostenitori", con una piccola quota di partecipazione, 
aiuterete tutte le attività delle Associazioni
senza avere nessun onere e obbligo.
Il libro LA TECNICA VOCALE DI BENIAMINO GIGLI NEL BELCANTO ITALIANO, scritto da Astrea Amaduzzi, Soprano e rinomata esperta di Tecnica Vocale della Scuola Belcantistica italiana e dal M° Mattia Peli, che ha compiuto approfondite ricerche sulle scuole di Canto nel mondo, Pianista e Direttore d'orchestra, è edito dal CISBI, Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli" di Recanati in collaborazione con l'Associazione "Beniamino Gigli" di Recanati e Belcanto Italiano ® - 2017 - con citazioni e testimonianze di Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Edgar Herbert-Caesari, Antonio Cotogni, Luigi Ricci, Marina Rosati, Giulio Crimi, Giuseppe Di Stefano, Rina Gigli, Franco Corelli, Luciano Pavarotti, Ugo Benelli, Beniamino Gigli junior, Luigi Vincenzoni, Michelangelo Verso, Torsten Brander.

Si ringraziano in modo particolare per la collaborazione della realizzazione del volume Torsten Brander, Leonardo Ciampa, il Tenore Ugo Benelli e Beniamino Gigli Jr. Si ringrazia inoltre il Presidente dell'Associazione "Beniamino Gigli" di Recanati per il sostegno a tutte le attività e iniziative promosse dal CISBI di Recanati.

Un sentito ringraziamento anche alla Giornalista Nikla Cingolani che ha ospitato nella rubrica "Pillole Gigliane" di Radio Erre di Recanati un'ampia intervista sulla presentazione del libro "LA TECNICA VOCALE DI BENIAMINO GIGLI NEL BELCANTO ITALIANO"

  

sabato 4 marzo 2017

L'eccellenza del Belcanto Italiano nel racconto di Beniamino Gigli jr a Roma - 8 marzo 2017 - In collaborazione con il Museo della Radio di Verona


8 marzo 2017: a Roma, un evento gigliano nazionale di grande importanza: per la festa della donna, alla presenza della figlia di Guglielmo Marconi, Elettra Marconi, e a Beniamino Gigli jr., nipote del grande omonimo Tenore italiano, il Soprano Astrea Amaduzzi e il M° Mattia Peli al Pianoforte, rappresenteranno con esecuzioni di celebri romanze, il Belcanto Italiano nel suo stile e tecnica più alti, per tutti gli amanti dell'Opera nel mondo!

Beniamino Gigli jr, testimone diretto della vera età d'oro dell'Opera italiana, racconterà la vita del nonno, anche con l'ausilio di filmati e dischi originali dell'epoca, in un viaggio avvincente. Tra gli ascolti oltre che la voce di Gigli, si potrà ascoltare anche quella di Enrico Caruso, tra i primi cantanti lirici ad avere effettuato registrazioni discografiche di portata mondiale.

In collaborazione con il Museo della Radio di Verona, saranno esposti e fatti ascoltare grammofoni con dischi originali d'epoca dalla personale collezione del direttore del Museo, Alberto Chiàntera e si potrà sentire dal vivo come gli ascolti da grammofono restituiscano con impressionante fedeltà la bellezza e lo squillo delle voci, pure e ricche di armonici.

Un'occasione unica per mettere a confronto le voci del passato e la loro eccezionale Scuola tecnico - vocale, con l'attuale Scuola di Belcanto Italiano ®, ritenuta una vera eccellenza nel panorama lirico internazionale .

Vi aspettiamo dunque a Roma presso la Casa dell'Aviatore in Via dell'Università 20, alle ore 19,00.

Ricordiamo che per assistere all'evento è necessario prenotare (scrivendo a eventi@casaviatore.it oppure telefonando al n. 06 492 71 688)
Breve intervista della Giornalista Nikla Cingolani al Soprano Astrea Amaduzzi
che illustra l'eccezionale evento nella capitale italiana.


sabato 18 febbraio 2017

Che cos'è il Belcanto? - di Giacomo Lauri - Volpi



Che cos'è il Belcanto?
Risponde uno dei più grandi e acclamati Tenori di tutti i tempi: Giacomo Lauri-Volpi

 “Belcanto” - voce compilata dal tenore Giacomo Lauri-Volpi, inserita nella “Enciclopedia della musica”, ed. Ricordi, Milano 1963

Il Tenore Giacomo Lauri - Volpi nel ruolo del Duca di Mantova

BELCANTO. Per B. si intende quel genere di canto individuale che nella storia della voce umana dapprima si affidò all’espressione melodica, poi si complicò nel gusto decorativo e ornamentale, in gara con il virtuosismo degli strumenti orchestrali. Questo genere di canto poté affermarsi quando l’opera, o dramma cantato, diede rilievo a un elemento psicologico che caratterizzò il passaggio dall’età media all’evo moderno: la scoperta della individualità del personaggio nell’arte e nella vita.
Il B. è la più tipica espressione dell’individualismo canoro, che generò il divismo sulla scena lirica. Le voci umane nel medioevo avevano collaborato con gli strumenti in senso collettivo, in aggruppamenti uniformi in cui il singolo scompariva in quanto tale. Ne risultava una sorgente sonora molteplice e indifferenziata, in cui si diluivano le componenti. Nel rinascimento balza in primo piano la personalità univoca, super-differenziata del solista, al quale fanno corona coro e orchestra. Come il rinascimento è rivelazione tutta italiana di valori umanistici, anche il B. (che del resto è fiorita espressione) è arte tutta italiana. Cosa strana: in Italia la scoperta dell’individuo, la esaltazione o culto della personalità, si verificò alla fine del ‘500, proprio quando l’Italia era scomparsa come individualità nazionale e politica, cadendo sotto il servaggio dello straniero, che la ridusse un mosaico di piccoli Stati. Il fenomeno di quella scoperta è evidente in ogni aspetto della vita musicale di allora e andrà sempre più radicandosi col passaggio dallo stile polifonico allo stile omofono, dal madrigale (a più voci) all’aria a una sola voce. Quel fenomeno è, in fondo, una manifestazione, una reazione del tipico individualismo italiano.

Il B., nella sua triplice accezione verbale, è alla base della origine e della evoluzione storica della voce e del melodramma, al quale conferisce lo slancio vitale e la vera ragione d’essere. Infatti gli ellenisti fiorentini nel crearlo alla fine del ‘500, non ebbero altro scopo che il canto in sé e non già – come fu detto – la ricostruzione del dramma greco: il canto fine a se stesso, in quanto forza viva, che si regge da solo per interno impulso del sentimento e della passione soggettiva. La voce umana diventa strumento del pensiero e non ha bisogno di elementi formali contrappuntistici. Si regge, per così dire, sullo sforzo di affermare la propria personalità melodica. Donde l’origine della parola cantata, caratteristica del dramma in musica. Vale a dire, la musica si mette a servizio della parola e del canto individuale. Creatore della scuola del B. – bello perché emotivo ed espressivo, da distinguersi, come abbiamo precisato, da quello decorativo – fu il romano Giulio Caccini, che da Roma si trasferì a Firenze, ove fondò la scuola di canto in cui fiorirono le voci delle figlie Francesca e Settimia: scuola basata sulla passione profonda e la parola adeguata e sulla chiarezza della dizione in armonia con la tradizionale, romana “concinnitas”. Il “recitar cantando”, proprio di questo stile rappresentativo, portò alla libertà melodica e a un rinnovamento della tecnica del suono cantato.

Nel suo insegnamento, il Caccini fu un rinnovatore della ortofonia vocale e uno dei primissimi compositori di melodrammi; egli lasciò scritte interessanti norme del B. Avvertiva i discepoli di “attaccare il suono appoggiandolo sulla nota immediatamente inferiore”, oppure di “evitare questa appoggiatura e di attaccare invece la nota direttamente ma dolcemente”, come nota “tenuta” che va dal piano al forte e decresce dal forte al piano iniziale (la classica “forchetta” in uso in ogni scuola che si rispetti), di cui si è perduta ogni traccia nel canto lirico attuale, divenuto monotono e meccanico, senza sfumature di fraseggio, privo insomma della tavolozza di colori che vanno dal sussurro delle note a “fior di labbra”, ma “appoggiate”, alla vigorosa espansione dell’esaltazione lirica, che fece degli artisti dell’800 i dominatori delle scene e delle corti di tutta Europa.

Il Caccini, come “fioritura” ammetteva solo il trillo e per agevolarne l’esecuzione valorizzò il gruppetto, che è una delle forme più in uso nel canto fiorito o B. Nelle opere del Peri, del Caccini, del Monteverdi e successive (Dafne, Euridice, Arianna…) la parola declamata (recitativo) e la parola cantata si alternavano con accompagnamento del solo clavicembalo, la prima, e della rudimentale orchestra, la seconda. In quei tempi il canto non veniva sopraffatto da enormi complessi orchestrali. Senonché la voce solista incominciò, a poco a poco, ad abusare della sua sovranità, e nel ‘700, per il predominio dei soprani-maschi, il B. diventò una esibizione di licenze, gorgheggi e trilli, in cui la parola si diluiva in vocalizzi arditi e sorprendenti.

Lauri Volpi in "Rigoletto" nel 1929 a San Francisco
 Fu C. W. Gluck (1714-87) a restituire al melodramma dignità e semplicità d’espressione canora e verbale, con l’Orfeo e con l’Alceste. “Mi sono ben guardato – egli dice – d’interrompere il cantore nel fuoco del dialogo per introdurre un noioso ritornello, o di ritenerlo sovra una vocale favorevole perché possa dar prova della nobiltà della sua bella voce o fare delle variazioni su un motivo”. Il “ritorno alla natura”, propugnato dal Rousseau, aveva sortito il suo effetto. A debilitare le posizioni dei sopranisti che avevano portato le assurdità del B. al parossismo (basti ricordare il Farinello, che con le sue meraviglie vocali guarì l’ipocondria di Filippo V e tenne in vita Ferdinando IV di Spagna) intervennero la Benti-Bulgarelli, la Matrilli, la Priori nel ‘700, la Bertinotti e la Malibran nell’800. La quale gareggiando a Londra col sopranista Velluti, inflisse a questi una sconfitta memorabile. Con l’avvento dei “diritti dell’uomo” anche quelli vocali della donna vennero rispettati. Si videro, finalmente donne in abiti femminili cantare nei teatri le parti di donna, e con la stessa abilità di vocalizzi, variazioni, trilli e gorgheggi, che erano sembrati fino ad allora, una esclusività delle voci evirate. Ma anche la Malibran, e, dopo di lei, la Grisi e la Patti, abusarono delle loro eccezionali facoltà. La prima giunse al punto di introdurre in una data opera, brani di altre opere dello stesso autore o addirittura di altri autori. La mania di gareggiare con il violino, il flauto, l’oboe, è tuttora in voga nelle opere in cui il soprano leggero può sbizzarrirsi a piacimento nella cadenza finale di un’aria. (La scena della pazzia nella Lucia di Donizetti). Famosa la gara a chi meglio improvvisasse, tra la Malibran con la voce e Thalberg con il pianoforte. Gioacchino Rossini riuscì in parte a rimediare agli eccessi e agli arbitrii del B.

Con Wagner e Verdi la parola e la poesia riacquistarono la loro importanza. Ma, fin da Bellini, testo e musica si compenetrarono in guisa da non permettere che l’uno prevalesse sull’altra. Nella Norma, poniamo, il canto e la parola si equilibrano creando una melodia quasi perfetta di pensiero e di suono. In Bellini il vero B., immune da abbellimenti fuori posto, si snoda in frasi miracolose e trasporta l’anima dell’ascoltatore sensibile alla sublime sfera dell’assoluto. Basterebbe la corretta esecuzione di “Casta diva” (l’aria che contiene le più lunghe frasi melodiche che siano mai state scritte) per dare un’idea di ciò che s’intende per autentico e inconfondibile B. italiano: canto che dovrebbe essere di tutti i tempi, per la sua etica ed estetica nobiltà. Ma per eseguirlo occorre lo strumento vocale idoneo ad esprimere tutti i sentimenti dell’anima e le emozioni che, già provate dal compositore di genio, si trasfondono nello spirito dell’interprete avvezzo a scavare in profondità. Allora si comprende che sotto questo aspetto il B. è manifestazione del divino e la melodia non è il capriccio di note arbitrarie, ma il frutto di ispirazione, di cui lo stesso compositore si sorprende, dopo averla seguita e fissata in note.

Riassumendo, possiamo considerare il B. sotto i tre aspetti: classico o melodico (periodo iniziale, nel ‘600); virtuosistico per abbellimenti, capricci, ornamenti, variazioni, improvvisazioni (nel ‘700, periodo rococò); romantico, in cui si alternano la linea melodica e il superstite virtuosismo delle prime donne e dei primi tenori nell’800. Il B. vero è classico e romantico a un tempo, includendo ragione e sentimento, misura e calore, linea melodica e slancio poetico.


LETT. -
M. Kuhn, “Die Verzierungskunst in der Gesangs-Musik des 16.-17. Jahrhunderts”, 1902;
V. Ricci, “Il B.”, Milano 1923;
H. Klein, “The B.”, Londra 1923;
A. Della Corte, “Canto e B.”, Torino 1934;
L. Siotto Pintor, “Segreti del B.”, Milano 1938;
A. Machabey, “Le B.”, Parigi 1948;
J. Laurens, “B. et émission italienne”, Parigi 1950;
Ph. A. Duey, “B. in its golden age”, New York 1951;
R. Maragliano Mori, “I maestri del B.”, Roma, 1953;
Rossi della Riva, “Aclaraciones sobre la escuela italiana del B.”, Buenos Aires 1955;
U. Valdarnini, “B.”, Parigi 1956;

G. Lauri-Volpi, “I misteri della voce umana”, Milano 1957; “Gli otto punti essenziali del sistema del B.”, in “Santa Cecilia”, Roma aprile 1960 p. 92-102; O. Merlin, Le B., Parigi 1961

venerdì 17 febbraio 2017

LA RISCOPERTA DEL BELCANTO ITALIANO DEI PERSIANI


L'11 settembre del 1799 è una data importante per il Bel Canto italiano: nasceva infatti nell'amena cittadina marchigiana di Recanati (ove solo un anno prima era nato anche il celebre poeta Giacomo Leopardi) il più famoso e valente musicista recanatese, violinista e compositore di fama internazionale, GIUSEPPE PERSIANI (Recanati, 11 settembre 1799 – Parigi, 13 agosto 1869), la cui opera maestra fu "Ines de Castro".
Nello quartiere di Castelnuovo (lo stesso quartiere nel quale nacque più tardi, il 20 marzo 1890, anche il celeberrimo tenore Beniamino Gigli) è posta un'inscrizione sulla casa natale di Persiani. Da notare pure che a pochissimi metri si trova la Cattedrale di San Flaviano, nella quale crebbe il ragazzino Gigli, "cantore solista" per ben dieci anni tra i "Pueri Cantores" di Recanati.

Lapide commemorativa posta sulla facciata della casa natale di Giuseppe Persiani (Recanati)
A Giuseppe Persiani, dall'anno 1898, in occasione del primo Centenario della nascita di Leopardi, è intitolato il Teatro cittadino (al cui interno si trova attualmente, da alcuni anni, anche il Museo Beniamino Gigli) collocato tra piazzale Beniamino Gigli e Corso Persiani. Il maestro Pietro Mascagni, per l’avvenimento, vi diresse un poema sinfonico per orchestra e quattro concerti di musica classica eseguiti da cento professori del conservatorio di Pesaro; assistette allo spettacolo Giosuè Carducci.
E’ doveroso ricordare la serie di concerti che il grande tenore recanatese Beniamino Gigli eseguì al Teatro Persiani:
1915 (settembre) concerto di beneficenza;
1927 (31 luglio – 11 agosto) "La Bohème";
1937 (29 giugno) concerto di beneficenza.
1942 (10 novembre) concerto (Op. Ass)

Il Teatro Persiani a Recanati

La realizzazione del Teatro Persiani fu promossa dal gonfaloniere Monaldo Leopardi (padre di Giacomo), detto il Goldoni delle Marche, con il manifesto-programma dell’8 febbraio 1823 e firmata dall’architetto Tommaso Brandoni. Dopo varie vicissitudini e diatribe che ne ritardarono la costruzione, quando il 7 gennaio 1840 il Teatro Nuovo fu aperto al pubblico la cittadinanza riconobbe infine a Monaldo il merito di essere stato “Primo motore de le patrie scene”. La sala disegnata dal Brandoni prevedeva la curva a ferro di cavallo e quattro ordini di palchi, come preventivato nel manifesto-programma. La prima rappresentazione per l’apertura del nuovo Teatro di Recanati, nel Carnevale del 1840, dedicata ai Signori Condomini della Congregazione della Società del Teatro di Recanati, fu l’opera “Beatrice di Tenda” di Vincenzo Bellini. Seguirono "Il Furioso all'isola di San Domingo" e "L’elisir d’amore" di Donizetti. Direttore d’orchestra fu Giuseppe Bonfiglioli di Medicina, primo violino della città di Recanati e primo maestro della scuola di musica istituita dal Comune di Recanati nel 1837. Prima donna fu Teresa Asdrubali di Ancona, soprano, che eseguì, tra l’altro, un pezzo dell’Ines de Castro del maestro Persiani.

Carnevale 1840 - inaugurazione del Teatro Persiani

In Piazza Giacomo Leopardi, sotto i portici, troviamo una lapide commemorativa sulla quale si può leggere:

Giuseppe Persiani
Recanati, Mc 1799 - Paris, F 1869
Piazza Leopardi (Comune) - Recanati, MC :

MDCCXCIX-MDCCCLXIX
GIUSEPPE PERSIANI RECANATESE
POVERO E FORTE
NELLA LOTTA PER LA VITA
TEMPRÒ IL CARATTERE E L'INGEGNO
E LA ISPIRATA ANIMA TRASFUSE
NELL'ARTE DEI SUONI
_________

CON DANAO EUFEMIO DI MESSINA INES DE CASTRO
INTERPRETI LA SUA FANNY E LA MALIBRAN
IN ITALIA E FUORI
DELLA GLORIOSA ERA ROSSINIANA
APPARVE BEN DEGNO
_____

I CONCITTADINI
NELL'AGOSTO MCMIV
VOLLERO ONORATO IL SUO NOME


Dal 1829 la figura umana ed artistica del Persiani si legherà per tutta la vita a quella del soprano Fanny Tacchinardi (Roma, 4 ottobre 1807 – Parigi, 3 maggio 1867) interprete del belcanto e in particolare delle opere di Rossini, Bellini, Donizetti e del primo Verdi. Figlia del celebre tenore toscano Nicola Tacchinardi con il quale studiò canto, fu prima interprete assoluta di "Lucia di Lammermoor" di Donizetti e moglie di Giuseppe Persiani, che sposò nel 1829, del quale, oltre la Ines, interpretò altre sue opere liriche, come "Danao re d'Argo" del 1827 e "Il fantasma" del 1843.






Sul successo del Danao esiste la testimonianza di Giacomo Leopardi, concittadino e quasi coetaneo di Persiani, il quale si trovava in quel periodo a Firenze: pur non avendo visto l’opera, ne diede buona notizia alla sorella Paolina in una lettera del 7 luglio 1827 : "l'entusiasmo destato dal Persiani è verissimo. Ho sentito parecchi intendenti e dilettanti dire che Persiani è un genio straordinario".

Danao re d'Argo del Compositore Giuseppe Persiani -  (manoscritto)

Anche il padre di Fanny, Nicola Tacchinardi (Livorno, 3 settembre 1772 - Firenze, 14 marzo 1859), oltre ad essere stato uno dei più grandi interpreti dell' "Otello" di Rossini, fu interprete di opere di Persiani quali "Attila in Aquileia" al Teatro Ducale di Parma nel 1827 e "Gastone di Foix" alla Fenice di Venezia sempre nel 1827. Ci ha lasciato, tra l'altro, un suo breve trattato di importanza capitale, intitolato "Dell'opera in musica sul teatro italiano e de' suoi difetti", Firenze, presso Giovanni Berni, 1833, nel quale saggio tratta sia di tecnica vocale che di arte scenica.

"Ines de Castro" di Giuseppe Persiani venne rappresentata in moltissimi teatri italiani ed esteri, dal 1835 al 1843:

1835: Napoli (San Carlo), Ancona (T. delle Muse), Lucca, Palermo (S. Carolino)
1836: Genova (Carlo Felice), Roma (Apollo), Firenze (Alfieri), Bologna (Comunale), Padova, Modena
1837: Trieste, Piacenza, Venezia (Fenice), Torino (Regio), Milano (Scala), Corfù, Zante, Lugo, Rovigo
1838: Brescia, Ferrara, Rimini, Pisa, Bologna (Comunale), Faenza, Siena, Iesi
1838-39: Parma
1839: Parigi (T. Italiano)
1840: Padova, Macerata, Londra (T. Italiano), Assisi
1841: Parigi (T. Italiano), Città di Castello, Pesaro, Arezzo
1841-42: Catania,
1842: Ferrara, Forlì
1843: Firenze (T. Piaz. vecchia)

Dopo la Malibran, creatrice del ruolo nel 1835, e oltre la Tacchinardi-Persiani che rese celebre l'opera in Italia e all'estero, altre interpreti dell'epoca del ruolo di Ines furono Carolina Ungher (Ancona e Palermo), Rita Gabussi (Parma e Firenze), Amalia Schutz-Oldosi (Torino e Padova) e Sabina Heinefetter (Milano).
L’ultima rappresentazione documentata dell’opera nel XIX secolo avvenne a Malaga nel 1851.

Recite di Ines di Persiani con Fanny Tacchinardi :

Teatro Comunale di Bologna, 21 maggio 1836 -
Modena, giugno 1836 -
Teatro La Fenice di Venezia, carnevale 1837 -
Teatro Italiano di Parigi, 24 dicembre 1839 -
Her Majesty’s Theatre di Londra il 30 maggio 1840

Grazie alle ricerche musicologiche curate da Paolo Santarelli, che hanno riportato in luce l'esistenza dello spartito della seconda versione di "Ines de Castro", è stato così possibile rieseguire lo scorso anno (nel centenario della nascita di Rina Gigli) da parte del soprano lirico di coloratura Astrea Amaduzzi con il Maestro Mattia Peli al pianoforte, la più famosa romanza dell'opera "Cari giorni", sia nella veste originale scritta nel 1835 per Maria Malibran (nel Concerto "Omaggio a Leopardi e Gigli" tenutosi il 22 giugno 2016 presso l'Auditorium del Centro Mondiale della Poesia, al Colle dell'Infinito - ex convento Santo Stefano - di Recanati) che nella versione successiva scritta per il soprano Fanny Tacchinardi-Persiani, ruolo che ella interpretò per la prima volta in Italia nel 1836-'37 e in seguito all'estero nel 1839-'40 con Rubini e Lablache (con Performance Live presso l'Aula Magna del Comune di Recanati avvenuta il 2 agosto 2016 con il pianoforte di Beniamino e Rina Gigli)

In questa incantevole romanza, si possono notare lievi ma sostanziali differenze tra la prima e la seconda versione, sia nel tempo che nel testo che nel materiale compositivo, in particolare per quanto riguarda la linea vocale. E' possibile qui raffrontare le due versioni, ascoltandole in sequenza interpretate dalla voce del belcanto di Astrea Amaduzzi.


Testo prima versione: Romanza, in la minore - Andante (Introduzione orchestrale con violoncello solista), Andante malinconico - Tempo 2/4

Carcere. Ines è abbandonata sopra un rozzo sedile.

"Cari giorni a me sereni
d'innocenza e di virtù!
Foste brevi, siete spenti,
nè a brillar tornate più!
Cari giorni a me sereni
ah foste brevi, siete spenti,
nè a brillar tornate più,
foste brevi e siete spenti,
nè a brillar tornate più, tornate più.

Nel dolore è scorsa intera
la prim'ora dell'età!
Mia giornata innanzi sera
nel dolor tramonterà.
Nel dolore è scorsa intera,
ah mia giornata innanzi sera
nel dolore tramonterà,
mia giornata innanzi sera
nel dolor tramonterà, tramonterà,
nel dolor tramonterà,
nel dolor tramonterà."


Testo seconda versione: No.7 Romanza, in la minore - Moderato (Introduzione orchestrale con violoncello solista), Andantino - Tempo 3/4

Ines abbandonata sopra un sasso della prigione, Ines piange:

"Cari giorni a me sereni
d'innocenza e di virtù,
foste brevi, siete spenti
nè a brillar tornate più,
foste brevi siete spenti
ah! no, no, non tornate più
oh ciel! nè a brillar tornate più.

Nel dolore è scorsa intera
la prim'ora dell'età
mia giornata innanzi sera
nel dolor, nel dolor tramonterà, tramonterà
mia giornata innanzi sera
nel dolor tramonterà.
Oh ciel! nel dolor tramonterà
mia giornata innanzi sera
nel dolore tramonterà,
tramonterà, sì."

Del repertorio della Tacchinardi-Persiani, il soprano Amaduzzi aveva già registrato live, il 10 novembre 2015, nel Teatro Persiani di Recanati la Scena ed aria finale di Imogene "Col sorriso d'innocenza", dal Pirata di Bellini.


Ma, certamente, il "cavallo di battaglia" della Tacchinardi-Persiani resta in assoluto la "Lucia di Lammermoor", della quale opera donizettiana "Il dolce suono - Ardon gl'incensi" la scena finale della pazzia di Lucia è stata interpretata sempre dal soprano Amaduzzi nel Concerto in omaggio a Beniamino e Rina Gigli "Nel segno del Belcanto Italiano" presso l'Aula Magna di Recanati (con il pianoforte di Gigli) 18 marzo 2016.


Tornando al Persiani, oltre la sopracitata menzione del "Danao" da parte di Leopardi, abbiamo anche una interessante recensione del 16 giugno 1827 che riportiamo qui di seguito.





Con l'ascesa di Fanny negli anni Trenta dell'Ottocento, oltre a interpretare con successo i principali ruoli del Bel Canto di Rossini, Bellini e alcune prime assolute di Donizetti, appena dopo la Malibran, Fanny dal 1836 al 1840 cantò la "Ines" di suo marito, rendendola famosa in Italia e all'estero.

Cartolina del Circolo Filatelico Numismatico Recanatese per il Bicentenario della nascita di Giuseppe Persiani (fronte)

Cartolina del Circolo Filatelico Numismatico Recanatese per il Bicentenario della nascita di Giuseppe Persiani (Retro, particolare)

Ecco alcune immagini dei principali ruoli da lei cantati, e locandine di importanti eventi mondiali con la Tacchinardi-Persiani.
Fanny Tacchinardi Persiani nel ruolo di Amina nella Sonnambula di Bellini. Ritratto di Karl Bryullov, 1834

Figurino del personaggio di Ipermestra, ruolo interpretato dalla Sig.a Tacchinardi Persiani, nell'opera Danao re d'Argo di Giuseppe Persiani, 1835

Fanny Tacchinardi Persiani ritratta come Lucia di Lammermoor (1838)   


Costume di Mme Persiani nel ruolo di Adina, nell'opera L'elisir d'amor di Donizetti, 1839


Costume di Mme Persiani nel ruolo di Amenaide, nel Tancredi di Rossini, 1840

Sig.ra Persiani nel ruolo di Rosina nel Barbiere di Siviglia di Rossini, ca. 1840

Costume di Mme Persiani nel ruolo di Linda, nell'opera Linda di Chamounix, 1842

I Capuleti di Bellini, atto IV, scena ultima. Romeo, madame Angri - Giulietta, madame Persiani (Stampa di Henry Valentin del 1849)


Le opere Danao re d'Argo e Ines de Castro di Persiani al Teatro Comunale di Bologna nel 1836 con il soprano Fanny Tacchinardi-Persiani, moglie del compositore recanatese

Grand Concert Mad. Persiani, 1840

Nel periodo 1936-1939, anche a causa della prematura scomparsa della Malibran, la partitura ebbe ad opera del Persiani subì una sostanziale trasformazione, spostando gradualmente la vocalità dagli originari Malibran, Duprez, Porto ai non meno grandi Tacchinardi-Persiani, Rubini, Lablache (con un rilevante spostamento generale della scrittura del soprano e tenore da una tessitura originaria medio-grave della prima versione ad una più acuta della seconda versione).

Persiani - INES DE CASTRO

Titratto di Ines de Castro

Cavatina di Ines de Castro (manoscritto)

Cari giorni (incipit) - manoscritto della versione Malibran

Frontespizio di Ines de Castro in un'edizione del 1839

Lbretto di Ines de Castro

Ines de Castro con illustri interpreti Tacchinardi, Rubini e Lablache)

Figurino per Ines de Castro, costume per M.me Tacchinardi

Figurino per Ines de Castro, costume per M.me Tacchinardi

Ines de Castro, figurino di Don Pedro, costume per Monsieur Rubini

Una scena dalla Ines de Castro

Il basso Lablache nell'opera Ines de Castro di Giuseppe Persiani nel 1840

Inès de Castro, estampe - Peint par Mr. le C.te de Forbin, 1839


Scena di Henry Berthoud per il 3° Atto di Ines de Castro al Teatro Italiano di Parigi nel 1839

Sugli esiti delle rappresentazioni di "Ines" con Fanny abbiamo le recensioni in francese e inglese del periodo 1839-1840 che meritano di essere lette con attenzione. Le riportiamo qui di seguito.

Première représentation d'Ines de Castro, opéra séria en trois actes, musique de M. Persiani. Avec Mme Persiani, Rubini et Lablache. L'artiste. Revue du XIX Siècle, 1839

Première représentation d'Ines de Castro, opéra séria en trois actes, musique de M. Persiani. Avec Mme Persiani, Rubini et Lablache. L'artiste. Revue du XIX Siècle, 1839

Théâtre royal Italien.Inès deCastro,opéra-séria en deux actes,musique de Persiani. Avec Mme Persiani, Rubini et Lablache. Annuaire historique universel pour 1839. Revu par M. Charles-Louis Lesur

Théâtre royal Italien. Chronique d'Inès de Castro, opéra-séria en deux actes, musique de Persiani. Avec Mme Persiani, Rubini et Lablache. Annuaire historique universel pour 1839. Revu par M.Charles-Louis Lesur

Signora Persiani, the new prima donna at the Italian Opera (The Musical Review - New York, 1839)

Persiani's Ines de Castro (Courrier des Dames, 1840)

La purezza e raffinatezza del canto della Tacchinardi-Persiani viene confermata anche nella sua fine e composta scrittura, come vediamo in questa lettera scritta di suo pugno nel 1838.

Lettre de Fanny Persiani à Édouard Robert, 21 juillet 1838 

Oltre alla bella emissione nei cantabili, Fanny era famosa per le sue acrobatiche agilità mai abbandonate nel corso degli anni, come confermato ad es. dalla celebre "Polacca", di incredibile difficoltà virtuosistica, per lei scritta dal marito nella sua ultima opera "Il fantasma" del 1843.

Persiani - IL FANTASMA, Polacca cantata da Fanny Tacchinardi

Notevole il fatto che nel 1858, quando ancora era in vita, la sua figura di cantante venisse già storicizzata in una voce enciclopedica, non certo breve, a lei dedicata, inserita nel "Dictionnaire universel des contemporains" di Gustave Vapereau.

Gustave Vapereau - Dictionnaire universel des contemporains, 1858 - (Voce Fanny Persiani)

Negli ultimi anni, i coniugi Persiani vissero a Parigi fin verso la fine degli anni Sessanta dell'Ottocento quando scomparvero, e dunque nella capitale parigina si trova ancora oggi il sepolcro di famiglia di questi straordinari musicisti che segnarono una pagina di assoluta rilevanza nella storia dell'opera italiana.



Il sepolcro della Famiglia Persiani a Parigi

La loro arte e la loro vocalità, dalla scrittura compositiva del marito all'esecuzione personale della moglie, in particolare con l'Ines scritta per Fanny, rivive dopo 178 anni di oblio nella voce del soprano Astrea Amaduzzi, che oltre ad essere apprezzata interprete belcantista è anche un'ottima docente di tecnica vocale, dal momento che alla sua "Scuola" sa richiamare, ogni mese dal 2013 a questa parte, cantanti provenienti da tutto il mondo, dai principianti agli studenti di canto avanzati e persino ai professionisti che vogliono perfezionare la loro tecnica, partecipanti sia attivi che uditori delle "Belcanto Italiano Masterclasses" che si tengono costantemente in Italia (tra Ravenna, Roma e Recanati) e all'estero, con il sostegno e l'approvazione di Beniamino Gigli jr. di Roma. 

 Il celebre tenore Rubini nel ruolo del titolo ne "Il Solitario" di Persiani alla Scala di Milano, 1829