Aprile, detto
SCIROLETTO, (Martina Franca, 1735 – 1813) fu un celebre cantante
"castrato" pugliese, compositore e maestro di canto.
Dopo aver studiato a Napoli con
Gregorio Sciroli (un allievo di Leonardo Leo) dal quale proviene il soprannome Sciroletto
o Scirolino, divenne uno dei migliori cantanti castrati della sua epoca ed il
sopranista più amato da Jommelli del quale cantò diverse opere, tra le quali
"Didone abbandonata" (1763), "Demofoonte" (1764) e
"Fetonte" (1768).
Fu stimato da Burney e da Mozart,
che ammiravano in lui sia la bellezza della voce che il buon gusto nel canto e
la giusta presenza scenica. Charles Burney ebbe occasione di ascoltarlo a
Napoli nel 1770, mentre W.A. Mozart, che lo sentì sia a Milano che a Bologna,
lo descrisse come "un cantante ineguagliato dotato di una bellissima
voce".
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| "Giuseppe Aprile" , tela di Angelo Crescimbeni, 1777 ca. |
Eccellendo per la voce di
straordinaria estensione e la non comune capacità di padroneggiare ambedue i
registri di soprano e contralto, interpretò oltre ottanta ruoli operistici,
oltre a cantate ed oratori, nell'arco di più di vent'anni di carriera, dal 1752
al 1785, essendo attivo tra Italia (Napoli, Torino, Roma, Venezia) e varie corti
europee (Madrid, Stoccarda).
Fu anche un didatta molto
apprezzato, tanto da essere chiamato "Il padre di tutti i cantanti".
Insegnò canto a Napoli, e tra i suoi allievi si annoverano il castrato Girolamo
Crescentini, il tenore Michael Kelly, il tenore baritonale Gaetano Crivelli, il
soprano drammatico Francesca Festa Maffei, il compositore Domenico Cimarosa, il
basso Luigi Lablache, e il giovane baritono Manuel García!
Pedagogo e autore di quasi un
centinaio di brani vocali (tra Arie, Duetti Notturni e Rondeau), più sette
composizioni sacre di non sicura attribuzione e una Cantata a tre voci perduta
dedicata alla Duchessa Anna Amalia di Weimer, Giuseppe Aprile lascia anche un
metodo di canto, pubblicato circa tra il 1791 e il 1795 in Inghilterra
dall'editore londinese Broderip, nel quale adatta ed elabora alcuni insegnamenti
elargiti all’inizio del secolo da Tosi. Molti principi e precetti della sua
didattica, nonché alcuni esempi ed esercizi vocali, furono ripresi dal trattato
di Giusto Ferdinando Tenducci (detto il Senesino), "Instructions […] to
his scholars" (1782-85).
Il metodo di Aprile venne in
seguito ripubblicato in varie edizione in Germania, Francia, Italia ed ancora
Inghilterra ed uscì anche un'edizione stampata forse nel 1806 dal napoletano
Antonio Francesco Pacini come "École moderne de chant: Solfèges d'Aprile
maitre de Crescentini; arrangés avec accompagnement de piano par
Bergangini".
Influenzò poi il celebre tenore e
didatta bergamasco Marco Bordogni che si ispirò ad Aprile sia nel titolo che
nei principi e contenuti dei suoi "Trentasei vocalizzi per la voce di
soprano o tenore" (Bologna, ca. 1840).
La concezione degli esercizi
vocali di Aprile fu anche alla base del metodo in due parti di García del
1840/1847, come rilevato nel volume 3 dell'enciclopedia Treccani del 1961,
nella lunga descrizione biografica, alla voce "Giuseppe Aprile":
"Questi solfeggi hanno il loro valore nell'aristocratica e musicalmente
seria stilizzazione di particolari esercizi per le più importanti specie degli
ornamenti del canto; si fanno sempre appoggiature, gruppetti e trilli, lenti o
rapidi passaggi, tutti con una propria difficoltà, trattati ciascuno in uno o
più solfeggi, principio questo che forma, com'è noto, anche la base del metodo
di García."
Qui è possibile ascoltare uno di questi vocalizzi, il numero XXXIII dei suoi 36 Solfeggi:
Il metodo apriliano, entrato in
uso nel Conservatorio di Napoli, è introdotto da 21 regole "indispensabili
per gli studenti e i dilettanti di musica vocale", che delineano in modo
semplice e sintetico alcuni dei punti essenziali nella gestione della voce:
- corretta e bella emissione del suono vocale (basata in
particolare sulla "MESSA DI VOCE");
- precisione dell'intonazione e della pronuncia (specialmente
quella italiana);
- esercizio quotidiano nei solfeggi e nello scrivere una
piccola musica ogni giorno
- corretto impiego della VOCE DI PETTO e della VOCE DI TESTA;
- morbidezza nel canto, senza tensioni e senza distorsioni
della bocca,
da controllare allo specchio
da controllare allo specchio
- espressione del volto calma e serena nel cantare
- uso temporale giornaliero misurato della voce e senza mai
forzare i suoni,
specie quelli acuti e sovracuti;
specie quelli acuti e sovracuti;
- scelta giusta dei punti in cui prendere fiato, senza
spezzare la frase musicale
- predilezione del "legato" (sia a livello vocale
che di pronuncia delle parole)
rispetto allo staccato;
rispetto allo staccato;
- cura del trillo, come degli ornamenti ed abbellimenti
sempre in accordo con il carattere dell'Aria,
sempre in accordo con il carattere dell'Aria,
e cura dei "sentimenti" espressi dal compositore
della musica e dall'autore dei testi vocali.
Seguono quindi 22 esercizi preparatori e i 36 solfeggi propri, che alternano note tenute, a scale, singoli intervalli, arpeggi con un’interessante varietà di figurazioni ritmiche, passando da diverse tonalità maggiori e minori, e da varie indicazioni di tempo: Andante, Andantino, Larghetto, Largo, Allegro, Adagio.
APPENDICE I: 21 IMPORTANTI REGOLE (in inglese e italiano) del "MODERNO METODO ITALIANO DI CANTO" di Giuseppe Aprile
Giuseppe Aprile - "The Modern Italian Method of Singing"
with a Variety of
Progressive Examples, and Thirty Six Solfeggi - London,
ca. 1791-95
"Il moderno
metodo italiano di canto, con una varietà di esempi progressivi, e 36 solfeggi"
Necessary Rules For
Students and Dilettanti of Vocal Music
Regole indispensabili
per gli studenti e i dilettanti di musica vocale
I. "The first and most necessary Rule in Singing, is to keep the voice steady."
La prima e più indispensabile regola nel Canto, è di mantenere la voce ferma.
II. "To form the voice in as pleasing a Tone as is in the Power of the Scholar."
Di modellare la voce in un suono tanto piacevole quanto è nella capacità dell'allievo.
III. "To be exactly in Tune, as without a perfect Intonation, it is needless to attempt singing."
Di essere esattamente in tono, poiché senza una perfetta intonazione, è inutile cercare di cantare.
IV. "To vocalize correctly, that is, to give as open and clear a sound to the Vowels, as the Nature of the Language in which the Student sings, will admit."
Di vocalizzare correttamente, cioè, di dare alle vocali un suono così aperto e chiaro, quanto la natura del linguaggio in cui lo studente canta, lo permetterà.
V. "To articulate perfectly each Syllable."
Di articolare perfettamente ogni sillaba.
VI. "To sing the Scale, or Gamut frequently, allowing to each sound one BREVE or SEMIBREVE, which must be sung in the same Breath, and this must be done, in both, A MEZZA DI VOCE, that is by swelling the Voice, beginning Pianissimo, and encreasing gradually to Forte, in the first part of the Time, and so diminishing gradually to the end of each Note, which will be expressed in this way. [Pianissimo - encreasing - Forte (Fermata) - diminishing - Piano]"
Di cantare di frequente la scala, o estensione, consentendo ad ogni suono una BREVE o SEMIBREVE, che deve essere cantata nello stesso fiato, e questo va fatto, in entrambi i casi, A MEZZA DI VOCE, cioè aumentando d'intensità la voce, iniziando Pianissimo, e crescendo gradualmente al Forte, nella prima parte del tempo, e quindi diminuendo gradualmente alla fine di ogni nota, che sarà espressa in questo modo. [Pianissimo - cresc. - Forte (Corona) - dim. - Piano]
VII. "To exercise the Voice in SOLFEGGIO every Day, with the Monosyllables DO, RE, MI etc."Di esercitare la voce nel SOLFEGGIO ogni giorno, con i monosillabi DO, RE, MI, ecc.
VIII. "To copy a little Music every Day, in order to accustom the Eye to divide the Time into all its Proportions."
Di copiare una piccola musica ogni giorno, così da abituare l'occhio a dividere il tempo in tutte le sue proporzioni.
IX. "Never to force the Voice, in order to extend its Compass in the VOCE DI PETTO upwards, but rather to cultivate the VOCE DI TESTA in what is called FALSETTO, in order to join it well, and imperceptibly to the VOCE DI PETTO, for fear of incurring the disagreeable Habit of singing in Throat or through the Nose; unpardonable Faults in a Singer."
Di non forzare mai la voce, per ampliare la sua estensione nella VOCE DI PETTO verso l'alto, ma piuttosto di coltivare la VOCE DI TESTA, in quel che è chiamato FALSETTO, al fine di unirla bene e impercettibilmente alla VOCE DI PETTO, per timore di incorrere nella spiacevole abitudine di cantare con la gola o attraverso il naso; difetti imperdonabili in un cantante. X. "In the Exercise of Singing, never to discover any Pain or Difficulty by distortion of the Mouth, or Grimace of any kind, which will be best avoided by examining the Countenance in a Looking glass, during the most difficult Passages."
Nell'esercizio del canto, mai scoprire alcun dolore o difficoltà con distorsioni della bocca, o smorfie di alcun tipo, che saranno meglio evitate esaminando l'espressione del volto in uno specchio, durante i passaggi più difficili.
XI. "It is recomended to Sing a little at a Time, and often, and, if standing so much the better for the Chest."
Si raccomanda di cantare poco alla volta, e spesso, e, se stando in piedi tanto meglio quanto al torace.
XII. "That Scholars should appear at the Harpsichord and to their Friends with a calm and chearful Countenance."
Che gli allievi debbano apparire al clavicembalo e ai loro amici con un'espressione del volto calma e serena.
XIII. "To rest or take breath, between the Passages, and in proper Time, that is to say, to take it only when the Periods, or members of the Melody, are ended; which Periods or Portions of the Air, generally terminate on the accented parts of a Bar. And this Rule is the more necessary, as by dwelling too long upon the last Note of a musical Period the Singer loses the Opportunity it affords of taking Breath, without breaking the Passages, or even being perceived by the Audience."
Di riposare o prendere fiato, tra un passaggio e l'altro, e nel momento appropriato, cioè, di prenderlo solo quando i periodi, o pezzi della melodia, sono conclusi; i quali periodi o parti dell'Aria, generalmente terminano sulle parti accentate di una battuta. E questa regola è la più necessaria, siccome con il soffermarsi troppo a lungo sulla ultima nota di un periodo musicale il cantante perde l'opportunità che essa offre di prendere fiato, senza spezzare i passaggi, o essere addirittura percepito dal pubblico.
XIV. "That without the most urgent necessity, of either a long Passage, or of an affecting Expression, Words must never be broken, or divided."
Che le parole, senza la necessità più urgente o di un lungo passaggio o di un'espressione emozionante, non debbano mai essere spezzate, o divise.
XV. "That a good MEZZA DI VOCE or Swell of the Voice must always precede the AD LIBITUM Pause (Fermata) and CADENZA."
Che una buona MESSA DI VOCE o rigonfiamento della voce (cresc.-dim.) debba sempre precedere la corona AD LIBITUM e la CADENZA.
XVI. "That in pronouncing the Words care must be taken to accord with the sentiment that was intended by the Poet."
Che nel pronunciare le parole si debba avere cura di accordarsi con il sentimento inteso dal poeta.
XVII. "That the acute and super-acute sounds must never be so forced as to render them similar to shrieks."
Che i suoni acuti e sovracuti non debbano mai essere tanto forzati da renderli simili a urli.
XVIII. "That in Singing, the Tones of the Voice must be united, except in the case of Staccato Notes."
Che nel canto, i suoni della voce debbano essere uniti, eccetto nel caso di note staccate.
XIX. "That in pronouncing the words, double Consonants in the Italian Language must be particularly enforced, and Care must be taken not to make those that are single seem double." Che nel pronunciare le parole, nella lingua italiana debbano essere in particolare rispettate le consonanti doppie, e si debba avere cura di non far sembrare doppie quelle che sono singole.
XX. "To practice the Shake with the greatest Care and Attention, which must generally commence with the highest of the two Notes, and finish with the lowest."
Di esercitarsi nel trillo con la più grande cura e attenzione, il quale deve generalmente cominciare con la più alta delle due note, e finire con la più bassa.
XXI. "That the Ornaments and Embellishments of Songs should be derived from the Character of the Air, and Passion of the words."
Che gli ornamenti e abbellimenti dei canti debbano derivare dal carattere dell'Aria e passione delle parole.
APPENDICE II: Elenco di alcuni ruoli operistici che interpretò il grande Maestro e Cantante Giuseppe Aprile:
Euribarte in "Ifigenia in
Aulide" di Niccolò Jommelli e Tommaso Traetta (Napoli, 1753);
Timagene in
"Alessandro nell'Indie" di Baldassarre Galuppi (Napoli, 1754);
Ezio
in "Ezio" di Tommaso Traetta (Roma, 1757);
Enea in "Didone
abbandonata" di Tommaso Traetta (Venezia, 1757);
Ciro in "Ciro
riconosciuto" di Niccolò Jommelli (Mantova, 1758);
Timante in "Demofoonte"
di Tommaso Traetta (Mantova, 1758);
Alceste in "Demetrio" di
Baldassare Galuppi (Padova, 1761);
Megacle in "L'Olimpiade" di
Niccolò Jommelli (Stuttgart, 1761);
Enea in "Didone abbadonata" di
Niccolò Jommelli (Stuttgart, 1763);
Megacle in "L'Olimpiade" di
Johann Adolf Hasse (Torino, 1765);
Fetonte in "Fetonte" di Niccolò
Jommelli (Ludwigsburg, 1768);
Aminta in "Il re pastore" di Niccolò
Piccinni (Napoli, 1765);
Euriso in "Creso" di Antonio Sacchini
(Napoli, 1765);
Giulio Cesare in "Cesare in Egitto" di Niccolò
Piccinni (Milano, 1770);
Rinaldo in "Armida abbandonata" di Niccolò
Jommelli (Napoli, 1770; Firenze, 1775);
Timante in "Demofoonte" di
Niccolò Jommelli (Napoli, 1770);
Linceo in "Ipermestra" di Niccolò
Piccinni (Napoli, 1772);
Arsace in "Medonte, re di Edipo" di Giuseppe
Sarti (Perugia, 1778; Firenze, 1779);
Tarsile in "La Calliroe" di
Josef Mysliveček (Pisa, 1779);
Annio
in "Cajo Mario" di Domenico Cimarosa (Roma, 1780)
Vi aspettiamo dal 6 al 21 marzo 2016 per un fantastico appuntamento dedicato all'Opera Italiana nelle terre di Beniamino Gigli.
Si selezionano:
- 10 Cantanti e 2 Pianisti (partecipanti effettivi)
- 5 Uditori (Cantanti o Pianisti)
per un laboratorio tecnico, stilistico e interpretativo su Lucia di Lammermoor, La Traviata, La Bohème.
Il corso, della durata di 16 giorni, si articolerà nello studio approfondito di Arie e Scene d'insieme, sia dal punto di vista tecnico e interpretativo che della prassi esecutiva e scenica.
Il laboratorio si svolgerà a Recanati nei locali del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli", al Teatro Persiani, nell'Aula Magna del Comune con il Pianoforte di Beniamino Gigli e al Teatro "La Rondinella di Montefano.
Gli Allievi saranno sempre in costantemente guidati dai Docenti del Corso, il M° Astrea Amaduzzi, Soprano Lirico di Coloratura, Docente di Tecnica Vocale ed esperta nella prassi esecutiva Belcantistica, e dal Maestro Mattia Peli, Direttore d'orchestra, Pianista e Compositore.
Pierluca Trucchia, Presidente dell'Associazione "Beniamino Gigli" di Recanati guiderà invece i partecipanti alla scoperta dei luoghi gigliani e curerà una visita al Museo Gigli di Recanati.
A insindacabile giudizio dei Docenti, a fine corso, gli Allievi ritenuti idonei parteciperanno all'allestimento dell'Opera "La Traviata" di Giuseppe Verdi e i migliori saranno scritturati per un grande Concerto Internazionale estivo retribuito dedicato al Belcanto Italiano.
A ciascun Allievo effettivo sarà chiesta un contributo di partecipazione di 22 Euro giornalieri.
L'intero ricavato sarà devoluto all'Associazione Gigli per l'organizzazione delle numerose iniziative Culturali in collaborazione con il CISBI, Centro internazionale di Studi per il Belcanto Italiano.
Info e prenotazioni: segreteria.belcantoitaliano@gmail.com
tel. (+39) 347 58 53 253
Contatto WhatsApp di Belcanto Italiano:
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