L'insegnamento di Sbriglia, che ebbe tra i suoi allievi, cantanti divenuti poi celebri come il tenore De Reszke, il soprano Nordica e il basso Plançon:
Sbriglia's teaching* helped some of the most famous opera singers of the beginning of the 20th Century [*the Neapolitan tenor Giovanni Sbriglia was a pupil of Emanuele de Roxas and Alessandro Busti at the Conservatoire "San Pietro a Majella" in Naples]: - Lilian Nordica (passing from mezzosoprano to soprano), - Pol Plançon (learning to use the diaphragmatic breathing and improving his tone production) and - Jean de Reszke (passing from baritone to tenor)!!!
TEACHING THE OLD ITALIAN METHOD OF SINGING I have gone abroad nearly every summer and it was on one of these trips, in 1877, that I first met Lilian Nordica. (...) When I first knew her she had no dramatic quality above G sharp. She could reach the upper notes, but tentatively and without power. She had, in fact, a beautiful mezzo voice; but she could not hope for leading "rôles" in grand opera until she had perfect control of the upper notes needed to complete her vocal equipment. She went about it, moreover, "with so much judiction", as an old man I know in the country says. But it was not until after the Russian engagement that she went to Sbriglia in Paris and worked with him until she could sing a high C that thrilled the soul. That C of hers in the "Inflammatus" in Rossini's "Stabat Mater" was something superb. Not many singers can do it as successfully as Nordica, although they can all accomplish a certain amount in "manufactured" notes. Fursch-Nadi, also a mezzo, had to acquire upper notes as a business proposition in order to enlarge her "répertoire". She secured the notes and the requisite "rôles"; yet her voice lost greatly in quality. Nordica's never did. She gained all and lost nothing. Her voice, while increasing in register, never suffered the least detriment in tone nor "timbre". It was Nordica who first told me of Sbriglia, giving him honest credit for the help he had been to her. Like all truly big natures she has always been ready to acknowledge assistance wherever she has received it. Some people—and among them artists to whom Sbriglia's teaching has been of incalculable value—maintain a discreet silence on the subject of their study with him, preferring, no doubt, to have the public think that they have arrived at vocal perfection by their own incomparable genius alone. (...) when I was in Paris during an off season, I took advantage of being near the great teacher, Sbriglia, to consult him. I really did not want him actually to do anything to my voice as much as I wanted him to tell me there was nothing that needed doing. At the time I went to him I had been singing for twenty years. Sbriglia tried my voice carefully and said:
«Mademoiselle, you have saved your voice by singing far "forward".»
«That's because I've been worked hard», I told him, «and have had to place it so in self-defence. Many a night I've been so tired it was like "pumping" to sing! Then I would sing 'way, "'way" in front and, by so doing, was able to get through.»
«Ah, that's it!» said he. «You've sung against your teeth—the best thing in the world for the preservation of the voice.» (...) «Mademoiselle», said Sbriglia, «you breathe by the grace of God! Breathing is all of singing and I can teach you nothing of either.»
Sbriglia's method was the old Italian method known to teachers as "diaphragmatic", of all forms of vocal training the one most productive of endurance and stability in a voice. I went several times to sing for him and, on one occasion, met Plançon who had been singing in Marseilles and, from a defective method, had begun to sing out of tune so badly that he resolved to come to Paris to see if he could find someone who might help him to overcome it. He was quite frank in saying that Sbriglia had "made him". I used to hear him practising in the Maestro's apartment and would listen from an adjoining room so that, when I met him, I was able to congratulate him on his improvement in tone production from day to day. (...)
Sbriglia really loved to teach. (...) Everyone knows what Sbriglia did for Jean de Reszke, turning him from an unsuccessful baritone into the foremost tenor of the world. Sbriglia first met the Polish singer at some Paris party, where de Reszke told him that he was discouraged, that his career as a baritone had not been a fortunate one, and that he had about made up his mind to give it all up and leave the stage. He was a rich man and did not sing for a living like most professionals. Sbriglia had heard him sing. Said he:
«M. de Reszke, you are not a baritone.»
«I am coming to that conclusion myself», said Monsieur ruefully.
«No, you are not a baritone», repeated Sbriglia. «You are a tenor.»
Jean de Reszke laughed. A tenor? He? But it was absurd! Nevertheless Sbriglia was calmly assured; and he was the greatest master of singing in France, if not in the world. After a little conversation, he convinced M. de Reszke sufficiently, at least, to give the new theory a chance.
«You need not pay me anything», said the great teacher to the young man. «Not one franc will I take from you until I have satisfied you that my judgment is correct. Study with me for six months only and then I will leave it to you—and the world!»
That was the beginning of the course of study which launched Jean de Reszke upon his extraordinarily prosperous and brilliant career. (...)
LEARNING SINGING BY IMITATION & ASSIMILATION
The best way—as I have said before and as I insist on saying—for anyone to learn to sing is by imitation and assimilation. My friend Franceschetti, a Roman gentleman, poor but of noble family, has classes that I always attend when I am in the Eternal City, and wherein the instruction is most advantageously given. He criticises each student in the presence of the others and, if the others are listening at all intelligently, they must profit. But you must listen, and then listen, and then keep on listening, and finally begin to listen all over again. You must keep your ear ready, and your mind as well.
(from Chapter XXIX "Teaching and the half-talented" in: Clara Louise Kellogg - "Memoirs of an American Prima Donna" - New York, 1913)
-------
- Nordica
THE IMPORTANCE OF STUDYING SCALES 'Do not Let a Scale Discourage You', and say you cannot get it. Anyone who works can get a scale, and no one knows how to sing until the scales are done thoroughly and properly. You must be able to sing scales slow, fast and in every way. Do not feel satisfied if you have slipped a bit uncertainly over a few notes, even if the ear of your teacher fails to detect them. I never to this day start to sing before running through my scales, exactly as the performer upon any instrument has recourse to them in preparation. The singing of scales corresponds to the putting in tune of a stringed instrument. The voice cannot come 'near' to being ready—it must be absolutely in order. 'Vocalises You Can Never Leave'. They are the fundamental ground work upon which to build. You can put the embroidery of words on afterwards. And yet there are many singing in opera who cannot sing a scale perfectly, but such fail to reach distinction; they have not arrived, and never will arrive at greatness.
THE NECESSITY OF PERFORMING THE 'PASSAGGIO' CORRECTLY 'Sing with Ease'. In my experience I have met many who repeat certain phrases again and again in a wrong way. Hearing the manner in which these phrases were done I have asked, "Does it not hurt you?" The reply would be, "Yes, I have a pain in my throat." "But it must not hurt you there." "Well," would perhaps be the answer, "I think it is only because I have not sung for a week." That is a mistake. You may be fatigued in different parts of your body—chest, jaws, diaphragm, but you should sing with ease; otherwise the way in which you are singing is a wrong one. Take as an instance of legitimate fatigue, a passage in the last act of "Tristan und Isolde": partly because of the construction and somewhat because of the constrained attitude over Tristan's body, the recurring E and F in this passage keep the jaws open in such a position, to give room and not to cramp the tone, that they become fatigued, a pain that passes momentarily. But pupils should never complain of throat-ache, as that proves unfailingly that the manner of singing is incorrect.
HOW TO PREPARE TO PERFORM IN A CONCERT 'Before Going to the Concert-Room' practice a little, and if you have a 'cadenza', run through it for ten or fifteen minutes; you must be assured that your voice is in order, and that can best be done before you leave the hotel, for, frequently, the dressing-room being next the audience, every sound is audible to those without. If there are any steps leading to the stage, mount them very slowly, for to go briskly will make your heart beat and your breath short. Take plenty of time in coming out and plenty of time before the accompanist begins his prelude. 'Above All, Have Your Clothes Comfortable'; an inch in the waist does not matter to the public, but if your gown is even that degree too tight, the lower ribs and the lungs are cramped, and you need perfect freedom both of lungs and shoulders.
(from: Lillian Nordica's Hints To Singers, 1923)
- De Reszke
"Mezza voce" singing, according to the famous tenor Jean De Reszke, a student of Antonio Cotogni and Giovanni Sbriglia
(from "Jean De Reszke's Principles of Singing" by Walter Johnstone-Douglas, in: Clara Leiser - "Jean De Reszke and the great days of opera" - New York - Minton, Balch & Company, 1934)
DEVELOP VOCAL BACKGROUND The beginning of any vocal training should be scales, scales, scales. These help the voice to find its natural place; help to fix the tones in the voice, and nothing can take their place. These preliminary scales should be sung in every possible way—slowly, more quickly, "legato", "staccato". The best exploring exercise is the slow scale, each note sustained through a full breath, and placed ‘right in the middle’ of the voice.
THE MIDDLE REGISTER While I have never had any special vocal problems to overcome, I began my work with a rather small voice. I was worried about this and asked Jean de Reszke for advice. I am glad to repeat to others what that great master told me: "Never force the voice for volume! Develop the voice normally, naturally, gradually, and it will grow, seemingly by itself." He also assured me that the best way to build a voice is to develop the middle register. Many young singers with coloratura voices seem to resent this—they think that concentration on the 'mezza voce' (the middle voice) will rob them of range. As a matter of fact, the exact opposite is the truth! Range, as well as volume, develops from the perfection of the middle voice. Most singing is done in this middle voice—and it is the middle voice that indicates the status of any voice: the sound, healthy voice has a firm, sound middle register while the voice that shows ‘holes’ in the middle is nearing the end of its powers!
TONE POSITION While I am on the subject of range, let me say that the position of the tone counts for more than exercises. Each kind of singing requires a differently placed tone—indeed, it is the position that controls the tone. (...) The thorough vocal background which I advocate so strongly, helps to smooth away difficulties of dynamics. Anyone can sing "forte"—but few singers take the time to master a pure and beautiful "pianissimo" tone. (...) One of the best exercises is the spinning of tone—taking one note on each full breath, beginning it "pianissimo", making a gradual "crescendo", and diminishing again to "pianissimo". In this drill, of course, the tone must be not only pure, free, and well-controlled; it must be supported by a strong diaphragmatic breath (...) I have a vivid recollection of Jean de Reszke’s method of coaching (...) de Reszke wasted little time in talking about style—he spent the hour singing for us, demonstrating the effects he wished. He always called attention to his effects, however; he would say, "Listen sharply to the way I phrase this—observe this 'legato', or that 'portamento'—pay attention to how I articulate this passage, giving every syllable, every word its due emphasis." After showing us the points to watch, he would demonstrate by singing. Then he would ask us to imitate him! After that, we were ready to find our own salvation.
(from: Bidú Sayão - "Prevention is better than cure!" - THE ETUDE, January 1948)
IL SEGRETO DEL PALATO MOLLE ALZATO NELL'INSEGNAMENTO DEL CELEBRE TENORE JEAN DE RESZKE:
«I was sent to Vichy to audition for Jean de Reszke (...) I was tremendously fortunate not only that he accepted me—"une ravissante petite voix" was the verdict—but that I had his enlightened guidance for two years; he died in 1925, and in fact I was one of his very last students. I settled in Nice for two years and took classes every day. It is difficult to describe today the awe and respect surrounding his person. He had been one of the greatest tenors of all time, his brother Edouard a magnificent basso, and his sister Josephine an outstanding soprano. With what skill he put me through the cadenzas that developed and steadied the highest notes in the upper range! I shall never forget some of the exercises. There was one, which he put me through over and over again, to eliminate the break from chest to head: a sequence of four notes consisting of F, F-sharp, G, and G-sharp. He instructed me to obtain a high palate by the sensation of surprise and not to pull the muscles of the throat up. Only the soft palate should be raised.»
(from an interview to Bidú Sayão, taken in the spring of 1979 - quoted in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984)
Mi avevano mandato a Vichy, a fare un'audizione da Jean de Reszke (...) E sono stata estremamente fortunata non solo che mi abbia accettato - "une ravissante petite voix" è stato il suo verdetto - ma che io abbia potuto avere la sua guida illuminata per ben due anni; egli è scomparso nel 1925, ed infatti io sono stata tra gli ultimi suoi allievi. Mi sono stabilita a Nizza per due anni e ho preso lezioni di canto da lui tutti i giorni. E' difficile descrivere oggi l'ammirazione e il rispetto che circondava la sua persona. Egli era stato uno dei più grandi tenori di tutti i tempi, suo fratello Edouard un magnifico basso, e sua sorella Josephine un eccezionale soprano. Con quale maestria egli mi faceva affrontare delle cadenze che hanno sviluppato e stabilizzato le note più alte del settore acuto della mia voce! Non potrò mai dimenticare alcuni sui esercizi. Ce n'era uno in particolare che mi faceva ripetere più e più volte per eliminare la 'frattura' data dal cambiamento di registro tra petto e testa: una sequenza di quattro note costituite da Fa, Fa diesis, Sol e Sol diesis. Mi aveva insegnato ad ottenere un palato alto attraverso la sensazione della sorpresa e non contraendo i muscoli della gola. Solo il palato molle dev'essere alzato. [trad. it. : Mattia Peli]
(da un'intervista al soprano Bidú Sayão, realizzata nel 1979 - in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984)
[nella foto: Édouard (basso) e Jean (tenore) De Reszke, entrambi allievi del tenore Francesco Ciaffei, poi perfezionatisi con il tenore Giovanni Sbriglia]
Il palato molle, indispensabile creatore di forza a duttilità nel canto lirico
Ho avuto 3 Maestri, meravigliosi, di uguale scuola. Una grande fortuna. Il primo era rinomato per essere bravissimo nel saper impostare le voci.
Lo conobbi quando avevo 12 anni, si chiamava Ennio Vetuschi. Era gentile e garbato, muoveva le mani con gesti eleganti e raffinati, sorridava anche con gli occhi dietro le lenti più spesse che io avessi mai visto e parlava a voce bassa. Ero stata invitata a farmi ascoltare da lui, che cercava nuove voci per il suo coro, attraverso il mio docente di musica delle scuole Medie, il Prof. Messina, che aveva notato la mia spiccata intonazione.
Vidi dunque Vetuschi nella sede della Corale Verdi sita nell'omonima piazza, a Teramo. Sento ancora l'odore della carta di spartiti di ogni genere impilati in ogni angolo e divisi in decine di cartelle, e vedo ancora in quella sede storica il pianoforte a coda, il clavicembalo, l'organo e la scalinata che accoglieva le prove del coro sulla quale non vedevo l'ora di salire per cantare assieme agli altri.
Ennio Vetuschi, questo il nome del grande Maestro e geniale musicista, seduto al pianoforte, mi invitò a mettermi in piedi vicino a lui e a cantare qualche nota, riproducendo i toni suonati da lui. La prova di intonazione andò benissimo e mi invitò a tornare qualche giorno dopo.
Fu lui che mi impartì la prima lezione di canto della mia vita. Con gioia e semplicità mi invitò a cantare le 5 vocali su una nota sola, e poi mi disse a voce bassa:" Brava. Lo senti che la vocale "U" ti spedisce la voce più in alto? Qui!" e si posò l'indice disteso sul naso, indicando il punto esatto in mezzo agli occhi. Ma il suo gesto fu molto chiaro. Non voleva indicare SOLO quel punto in mezzo agli occhi, voleva indicare TUTTO il naso fino alla parte che sta in mezzo agli occhi.
Poi Vetuschi iniziò a parlarmi con un linguaggio che non conoscevo, che aveva qualcosa di magico.
"Devi mettere la voce in maschera, dobbiamo impostare la tua voce, devi portare il suono QUI" (di nuovo ripetè il gesto indicando tutta la lunghezza del naso) "E poi devi imparare a respirare, perché nel canto lirico non puoi respirare normalmente, devi usare una respirazione molto più bassa, adesso te la insegno" ... E in un attimo mi fece mettere una mia mano sulla sua pancia e l'altra sul suo fianco. Sentii esattamente quello che faceva e capii esattamente come lo faceva. Lui mi disse "Imparerai piano piano, basta fare così". Poi aggiunse una cosa che rese immediatamente tutto ancora più facile e mi disse: "Respira con la pancia e gonfiala tanto".
La mia prima lezione di canto andò avanti con un suo interrogativo posto con un certo tono vagamente canzonatorio: "E il suono?... Come fai a portarlo in alto?" Io non potevo che rispondere "Non lo so". Mi invitò nuovamente a cantare le vocali AEIOU di fila su un solo suono e mi disse stavolta con una certa dose di maggiore passione "Ecco, senti la U come squilla! Devi alzare il palato molle!" ... Poi accadde la cosa che mi ha portato a passare quasi tutta la mia vita a studiare la voce nel canto lirico: fece un respiro profondo e con una facilità incredibile mi fece sentire la 5 vocali cantate da lui forti, chiare, vibranti e squillanti come non avevo mai sentito prima, con una voce che mi lasciò totalmente basita, perché finora da Vetuschi non avevo che sentito una voce calma e quasi sussurrata. In quei suoni vocalici c'era la forza impressionante di un tenore spinto usata con una facilità che forse mi impressionò più della forza stessa del suono.
Di nuovo mi disse:"Respira bene con la pancia e metti il suono nel naso. Per mettere il suono in maschera devi sollevare il palato molle".
Il resto fu un susseguirsi di suoi esempi e mie ripetizioni; penso che lui rimase davvero molto contento perché mi disse "Sei un usignolo!" e mi invitò a tornare a lezione ancora. Purtroppo le sue lezioni durarono poco perché non appena fui pronta per essere inserita nel coro pronta per partire in tournée anche all'estero mio padre si oppose e volle che io smettessi di frequentare le lezioni con il Maestro Vetuschi.
Ma quello che Vetuschi mi aveva trasmesso era già una base eccezionale e indispensabile, un solido fondamento per iniziare a costruire una voce sicura e per imparare a distinguere un sistema giusto da uno sbagliato.
Credo di aver pensato a questa storia della respirazione bassa e del suono alto per mesi, ma la cosa più bella era che io, SENTENDO quello che aveva fatto il Maestro avevo esattamente capito COSA CERCARE e COME, anche se non potevo vederlo più.
Dei miei tre eccelsi e unici insegnanti, gli ultimi due insistettero non poco sull'uso del fiato che non bastava mai, ma tutto sarebbe stato assolutamente vano se io non avessi saputo COME portare il suono in alto, e cioé molto semplicemente, alzando il palato molle.
La questione del palato molle per portare il suono in alto, nello squillo "di testa", è fondamentale.
A distanza di anni ho compreso che nel lavoro di prima impostazione di una voce vergine, comprendere la connessione tra l'uso del palato molle e della qualità eccelsa del suono, è perfino più importante della conduzione del fiato. Perché per cercare i primi suoni non serve una gran massa di fiato, anzi, è tutto il contrario. Serve poco fiato che, ben messo, ben indirizzato appunto dal palato molle, formi un suono alto e squillante, e sia condotto a regola d'arte dall'orecchio. E allora la richiesta di un grande fiato, pe la conduzione di lunghi suoni e belle frasi, sarà una conseguenza diretta nell'avanzare dello studio. E allora, formato un bel suono vibrante e squillante nel piano o nella mezzavoce, un bravo insegnante deve insistere molto anche nello studio della respirazione.
La ricerca del suono attraverso l'uso del palato molle e dello sgancio mandibolare che si aggiunge per il passaggio di registro e per le note più alte, disdegnato da tantissima parte degli studenti, è forse la cosa più alta e bella che io mi sia mai proposta di imparare; e il desiderio di un uso sapiente del fiato, lo ripeto ancora, è la diretta conseguenza di un suono che, messo bene, alto di posizione e squillante, vuole diventare frase musicale bella, timbrata, legata ed importante. E se il fiato ne è il sostegno e la base, le labbra formano le vocali; ma la freccia acuminata che scaglia il suono in forma lirica, con potente chiarezza, per oltre i 3/4 dell'estensione di una voce umana è il palato molle. Chi non ne parla non ha mai imparato a cantare come nel periodo d'oro di Caruso, e non potrà mai trasmettere con esattezza tecnica quanto importante, indispensabile, e bello sia l'uso del palato molle nella formazione del suono nel canto lirico
Per chi volesse approfondire il tema, qui di seguito troverete 20 citazioni sul "palato molle" di grandi cantanti lirici e maestri di canto del Novecento di cui si possiedono numerose registrazioni, ed un breve corollario con altre citazioni sul palato molle, di trattatisti, compositori, cantanti lirici e maestri di canto, sia dell'Ottocento che del Novecento, tra cui anche il grande Gioachino Rossini!
1. - Luisa Tetrazzini -
«Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa. Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento. La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico. La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo. La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola. Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad.it. di Mattia Peli)
2. - Enrico Caruso -
LA VOCE E LA PRODUZIONE DEL SUONO (...) Sarebbe bene parlare ora di un aspetto molto importante nel canto lirico—quel che viene chiamato l' "attacco" del suono. In generale esso può essere descritto come la posizione della gola e della lingua e la qualità di voce relative nel momento in cui è iniziato il suono. Il vizio più serio commesso da molti cantanti è quello di attaccare il suono o dal petto o dalla gola. Pur avendo una salute di ferro la migliore delle voci non può resistervi. (...) E' una buona idea esercitarsi ad aprire la gola davanti a uno specchio e cercare di vedere il palato, come quando si mostra la gola a un dottore. (...)
Per evitar ciò [vale a dire questa voce ingolata e sforzata che è così sgradevole] si dovrebbe cercare di mantenere in basso la quantità di fiato incamerato, il più possibile verso l'addome, mantenendo così i passaggi superiori verso la testa piuttosto liberi per l'emissione della voce.
ERRORI DA CORREGGERE (...) Quanto alla voce nasale, questo è il difetto, come ho detto, più difficile del quale liberarsi. (...) L'unico rimedio è ciò che ho precedentemente indicato—attaccare dall'addome, con la gola aperta, e portare la voce al palato molle (...)
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad.it. di Mattia Peli)
3. - Rosa Ponselle -
- "Rosa," iniziai, "da dove cominciamo con la tecnica vocale?" "...me lo insegnò Caruso," disse Rosa. "Egli teneva un piccolo spazio ampio nel retro della gola per mantenerla aperta...aperta nel retro e rilassata. È come la sensazione di un quadrato, ma solo negli acuti. (...) Il palato è alto e la parte posteriore della lingua distesa," disse Rosa.
(tratto da una intervista al soprano Rosa Ponselle condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
4. - Lilli Lehmann -
"Possiamo sentire il posizionamento della punta della lingua contro o dietro l'arcata anteriore dei denti." "La corretta posizione della lingua, preparatoria al canto, è quella della vocale mista AOU, come per accingersi a sbadigliare." "La lingua non deve salire con la punta verso l'alto. Non appena la punta è impiegata per la pronuncia delle consonanti l, n, s, t, z e dopo aver completato quest'attività molto veloce e netta, deve tornare nella sua posizione abituale e mantenerla."
SENSAZIONE DEL PALATO "Possiamo percepire chiaramente questa sensazione sollevando dietro al naso il palato molle. Quest'ultimo si trova molto indietro, si può anche sentire toccandolo con accortezza. Questa parte così piccola riveste una grandissima importanza per il cantante. Dal fatto che si sollevi, dipende l'intera risonanza delle cavità della testa, quindi della voce di testa."
(Lilli Lehmann - "Meine Gesangskunst" - 1922; trad. it. "Il Canto: Arte & Tecnica", Analogon 2013)
5. - Nellie Melba -
«Si cantino le cinque vocali semplici (le vocali italiane "u, o, a, e, i") su una medesima nota e con un unico fiato. Si cominci sul SOL sopra al DO centrale e si ripeta l'esercizio su ogni nota, salendo fino al DO sul terzo spazio. Si lasci muovere comodamente la bocca per formare le diverse vocali, ma senza creare cambiamenti improvvisi che spezzino i diversi suoni vocalici. Si mantengano le vocali tutte della stessa qualità, con la stessa quantità di risonanza. In un primo momento, con buona probabilità, risulterà difficile mantenere la "a" della stessa qualità della "o", e la "e" e la "i" verranno probabilmente ancor più dissimili. Non si irrigidisca la gola e si cerchi di renderle tutte uguali. Dev'esserci facilità e una formazione pura e naturale di ciascuna vocale. Si imparerà a cantare correttamente questo esercizio solo se si utilizzerà l'orecchio e si manterrà il palato molle nella stessa posizione alta per tutte e cinque le vocali, posizione che esso assume molto naturalmente con la "u". Quando si riuscirà a percepire uditivamente la propria voce in questo esercizio, risulterà molto più facile sentirla mentre si cantano le arie, e si rileveranno più sollecitamente i cambiamenti di qualità che così spesso rovinano una frase.»
(tratto da: "Melba Method" by Dame Nellie Melba - Chappell & Co., 1926 - trad. it. di Mattia Peli)
6. - Jean De Reszke -
IL SEGRETO DEL PALATO MOLLE ALZATO NELL'INSEGNAMENTO DEL CELEBRE TENORE JEAN DE RESZKE: «Mi avevano mandato a Vichy, a fare un'audizione da Jean de Reszke (...) E sono stata estremamente fortunata non solo che mi abbia accettato - "une ravissante petite voix" è stato il suo verdetto - ma che io abbia potuto avere la sua guida illuminata per ben due anni; egli è scomparso nel 1925, ed infatti io sono stata tra gli ultimi suoi allievi. Mi sono stabilita a Nizza per due anni e ho preso lezioni di canto da lui tutti i giorni. E' difficile descrivere oggi l'ammirazione e il rispetto che circondava la sua persona. Egli era stato uno dei più grandi tenori di tutti i tempi, suo fratello Edouard un magnifico basso, e sua sorella Josephine un eccezionale soprano. Con quale maestria egli mi faceva affrontare delle cadenze che hanno sviluppato e stabilizzato le note più alte del settore acuto della mia voce! Non potrò mai dimenticare alcuni sui esercizi. Ce n'era uno in particolare che mi faceva ripetere più e più volte per eliminare la 'frattura' data dal cambiamento di registro tra petto e testa: una sequenza di quattro note costituite da Fa, Fa diesis, Sol e Sol diesis. Mi aveva insegnato ad ottenere un palato alto attraverso la sensazione della sorpresa e non contraendo i muscoli della gola. Solo il palato molle dev'essere alzato.»
(da un'intervista al soprano Bidú Sayão, realizzata nel 1979 - in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984 - trad. it. di Mattia Peli)
Da notare che oltre ad usarlo per aiutare a congiungere i registri, egli usava il palato molle anche per piani e pianissimi. Infatti il celebre tenore del Metropolitan di New York Jean De Reszke, allievo di Antonio Cotogni e Giovanni Sbriglia, insegnava tre differenti emissioni a "mezza voce": la più comune ed usata era quella di produrre un suono "con il palato alto e un certo sostegno del fiato" come viene spiegato e testimoniato nel capitolo "Jean De Reszke's Principles of Singing" di Walter Johnstone-Douglas, tratto dal libro: Clara Leiser - "Jean De Reszke and the great days of opera" - New York - Minton, Balch & Company, 1934.
7. - Titta Ruffo -
(...) credo che uno studente di canto, dopo aver ben piantata la voce nelle fondamenta – cioè dai suoni più gravi fino alle estreme note alte, sempre composta, libera, appoggiata, riunita tutta al disopra del palato, senza contrazioni muscolari, sostenuta soltanto dalla respirazione naturale – credo, dico, che ogni studente di canto, se sia dotato di sentimento e immaginazione o, insomma, di talento, possa con l'esercizio riuscir a formare tutti i colori di una tavolozza sonora, ed esprimere così tutti quanti i moti dell'anima in tutte le loro tinte e i chiaroscuri. Certo non è cosa né facile né breve. A perfezionare la voce umana, diceva giustamente uno de' più geniali e dotti artisti, Antonio Cotogni, occorrerebbero due vite: una per studiare, l'altra per cantare."
(da: Titta Ruffo - "La mia parabola" - Fratelli Treves Editori, 1937)
8. - Beniamino Gigli -
<<Aprire certi suoni è dannoso per gli studi successivi che l'esordiente dovrà affrontare. Non colpi di glottide, ma legature, così... appoggiarsi.>> (E ripete il passaggio vocale d'ottava, in FA, scivolando sul FA DIESIS con una facilità stupefacente, unica, la sua.) <<Per questo basta tenere la gola aperta. A Santa Cecilia, Cotogni mi diceva di far prendere alla gola la posizione dello sbadiglio, e, a settantadue anni, me lo insegnava come faccio io adesso.>> (E l' "appoggio coperto" di Gigli risuona ancora, ineguagliabile, nella sala.)
(dall'articolo di giornale, "Milano. Gigli, insegnaci a cantare" - Il Popolo d'Italia, 1 marzo 1938)
9. - Luigi Ricci -
IL PALATO MOLLE NELL'EMISSIONE DELLE VOCALI "A" ED "O": (...) quando per la prima volta [Luigi Ricci] mi ascoltò in "A te l'estremo addio", mi fece subito dopo fare dei vocalizzi sulle lettere "A" ed "O", chiedendomi di stare "più su". Era una richiesta (...) della quale non riuscivo a capire il senso. (...) Il (...) "tirare su" di cui Ricci mi parlava era infatti inconsapevolmente riferito proprio al palato molle. (...) la A e la O sfruttano (...) appieno la risonanza del cavo orale rimanendo in basso, cioè in bocca. E' necessario quindi sforzarsi di "sollevare" anche questi suoni a livello alto (...)
(da: Andrea Foresi - UNA VITA PER L'OPERA, Conversazioni con Sesto Bruscantini - Akademos, 1997)
10. - Giacomo Lauri-Volpi -
<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura, laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…) la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta, nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico, comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato, trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…) Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio, il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11 aprile 1950)
11. - Giovanni Manurita -
L'APPARATO RESPIRATORIO (...) Dopo che l'aria è arrivata al palato, diventa più sonora per mezzo dell'organo risonatore. Quest'organo è composto dal 'torace', dalla 'faringe', dal 'palato molle e duro', dai 'seni frontali' (che si trovano immediatamente al di sopra del palato), dalle 'narici' e dagli 'incisivi superiori'. Le corde vocali, tese dalla glottide, emettendo suoni semplici, hanno quindi bisogno di queste cavità di risonanza e per questi risonatori, raggiungono spesso la potenzialità 'voluta': da qui l' 'appoggio della voce' che consiste perciò nel servirsi sapientemente di questi risonatori. Il nostro apparato vocale è perciò un meraviglioso strumento a fiato. Una rassomiglianza ce la dà l'organo, nel quale i suoni vengono emessi da apposite laminette, disposte alla base dei tubi o canne verticali; queste laminette, sotto la spinta dell'aria in pressione, espulsa dai mantici, vibrano emettendo suoni semplici che i rispettivi tubi rendono potenti ed armonici. Le nostre corde vocali, laminette muscolari che son anch'esse disposte nel tubo laringeo in senso orizzontale, sotto la pressione del fiato e della volontà, si avvicinano, si allontanano, si accorciano e si distendono, diventano più sottili o più spesse, per dare sotto la spinta stessa del fiato, emesso dai poloni, il numero di vibrazioni necessarie a produrre i suoni, che si propagano nell'aria, a mezzo delle 'onde sonore'. I suoni semplici e deboli, emessi dalle corde vocali, sono, ripetiamo, resi forti ed armonici dalla cavità di risonanza o risonatori su menzionati. La trachea e i bronchi sono 'risonatori sottoglottici'; la 'faringe', la 'bocca' ed il 'naso', sono 'risonatori sopraglottici'. (...) La 'respirazione diaframmatica' per gli uomini e quella 'diaframmatica-intercostale' per le donne, costituisce l'ideale per il canto; essa avviene naturalmente quando siamo distesi e supini e di essa ci accorgiamo per l'alzarsi e l'abbassarsi del ventre. In posizione dritta o in piedi, possiamo respirare con la fascia diaframmatica polmonare, ma per il canto è indispensabile respirare con il diaframma. Se nella posizione in piedi, cantando solleviamo le spalle, la respirazione è polmonare e quindi dannosa agli effetti del perfetto appoggio della voce.
TECNICA ED ARTE VOCALE (...) dalla prima lezione, è cosa indispensabile, abituarlo [l'allievo] a respirare bene: questo esercizio può anche essere effettuato in posizione di coricato supino (...)
ATTACCO DEL SUONO Dopo questi esercizi, eseguiti in posizione dritta o in piedi, si deve passare all'attacco del suono (...) abbassare gradualmente la mascella inferiore (nei suoni bassi, la mascella inferiore ha il minimo di apertura; nei suoni alti, il massimo). In tal modo, il velo palatino si innalzerà, scomparendo quasi completamente, per formare un 'piano di sonorità' con il palato duro. (...) l'aria emessa liberamente, divenuta suono, andrà lontana, con migliore rendimento e minore sforzo di chi la emetterà. Quanto meno forza ci sarà nell'emissione, tanto più lontana andrà la voce 'liberamente' senza affaticare l'apparato vocale e potrà esercitarsi per molte ore, senza tema di diventar rauca.
VOCE LIBERA (...) se penseremo di appoggiare il suono sostenuto dal diaframma nella fossa formata dal velo palatino, immediatamente soprastante (seni frontali), avendo cura di non irrigidire il collo, di non ritirare o indurire la lingua, avremo la 'voce libera' che avrà migliore timbro, maggiore volume.
(da: Giovanni Manurita - "Canto naturale, canto libero" - Di Biase Editore, Roma 1948)
12. - Elisabeth Schumann -
"Il fiato e il sostegno sono di primaria importanza. Essi aprono la gola, aiutano ad acquisire rilassatezza. Il fiato dev'essere pieno e profondo. Il sostegno deve venire da forti muscoli addominali. (...) Il palato molle deve sempre essere sollevato nel canto. (...) Il fiato solleva il palato nella misura giusta. Non lo si deve mai fare da soli, si abbia fiducia nel fiato e non si interrompa il suo naturale flusso. Sapete, il fiato è tutto nel canto. Non potrei cantare una scala, non potrei cantare una frase se non avessi il mio profondo, profondo fiato e non avessi fiducia nel fiato. Il fiato vuole fare ciò che è giusto se glielo si permette, e il fiato solleva il palato, come vi ho detto, nel modo giusto."
(da una registrazione audio intitolata: Elisabeth Schumann - "The Groundwork of Vocal Art", An interview, 1941 - trad. it. di Mattia Peli)
13. - Toti Dal Monte -
(...) il totale rilassamento dei muscoli del collo è condizione indispensabile per agevolare un'emissione fluida, scorrevole, senza sforzo, della voce, specialmente nei passaggi verso l'acuto: in modo tale, cioè, che la gola e il palato assumano una posizione molto simile a quella dello sbadiglio. (...) In linea generale la vocale da adottare è il dittongo EO che consente al mento e alla mascella di restare "abbandonati" (...) e consente inoltre un'emissione "rotonda" in quanto evita di aprire troppo e nel contempo troppo raccogliere il suono. Qualora però l'allievo possieda una voce molto aperta o molto "indietro" – come si suol dire nel nostro gergo professionale – è consigliabile per i primi esercizi usare la vocale francese U. (...) Negli acuti si raccomanda di avviare il fiato verso la testa (...)
(da: Toti Dal Monte - Presentazione dei "Vocalizzi", Ricordi 1970)
14. - Licia Albanese -
- "Cosa mi può dire della tecnica che impiega?" - "(...) Alzo il palato e apro la gola... specialmente per gli acuti. Quando si cantano gli acuti, si deve aprire la bocca e la gola e anche aprire di più la mandibola." (...)
(tratto da una intervista al soprano Licia Albanese condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
15. - Régine Crespin -
(...) senza dimenticare che il palato molle sia alzato; mai basso. Se si tiene il palato molle abbassato, si perde la connessione con il suono 'di testa'.
(tratto da una intervista al soprano Régine Crespin condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
16. - Beverly Sills -
Prendendo i suoni di testa, opto per il palato molle. Quando ero solita cantare Zerbinetta puntavo al palato molle. Mi sono guardata allo specchio mentre cantavo, giusto per vedere cosa avveniva. Nel raggiungere i suoni molto acuti ho notato che il mio palato molle si alzava maggiormente... (...) Se voglio entrare nella gamma dei suoni di testa esso [il suono della vocale] diventa una AO, con un suono quasi di U in esso presente che lo spinge in testa.
(tratto da una intervista al soprano Beverly Sills condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
17. - Franco Corelli -
- "Pensi ad alzare il palato molle?" - "Credo che sia lo sbadiglio a sollevarlo"
(tratto da una intervista al tenore Franco Corelli condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
18. - Carlo Bergonzi -
L'importanza della copertura e dell'uso del palato molle nel passaggio di registro verso la zona acuta, secondo Carlo Bergonzi: « (...) c'è anche il cantante capace di adattarsi [al diapason più alto usato oggi] ricorrendo alla tecnica, cioè alzando il cosiddetto palato molle che fa passare il suono. (...) Ho sempre passato sul Fa-Fa diesis. C'è però un'altra cosa, anch'essa, penso, dovuta all'innalzamento del diapason. Alcuni maestri confondono molte cose: parlano di "chiuso" e di "aperto", ma confondono il "coperto" con il "chiuso". Coperto, il suono va coperto. Deve essere appoggiato ma coperto. (...) Il maestro deve dare anche l'impostazione del suono. Se la voce si chiude non lavora più né il diaframma né il resto. (...) Il suono, coprendolo, passa. E una volta che arrivati al Fa diesis, Sol, La bemolle, si può andare dovunque, non ci sono limiti (...) Ma se si incomincia a chiudere sul Fa o sul Fa diesis come si fa ad arrivare al La, al Si bemolle? Se canto “un trono vicino al sol, un trono vicino al sol" chiudendo la voce, come faccio? E' già sul Fa che io so che faccio il Si bemolle. »
(da "Nuova Solidarietà" - "Le voci italiane ci sono ancora" - Intervista a Carlo Bergonzi - Il famoso tenore, sulla breccia ancora a 63 anni, spiega perché l’accordatura alta e la scelta di ruoli inadatti impediscono la formazione delle grandi voci di: Liliana Celani e Giuseppe Matteucci, 12 marzo 1988 [http://www.carlobergonzi.it])
19. - Pablo Elvira -
La cosa più semplice, che è la più difficile da insegnare, è come 'sollevare' il 'palato'... sentire che il palato molle è un po' tirato su, vale a dire che si possa avere lo spazio necessario quando si canta. (...) Ora, c'è un segreto che sto per rivelare. C'era un tenore drammatico portoricano al tempo di Caruso chiamato Don Antonio Paoli. Cantò per gli zar. Tornò a Puerto Rico per morirvi, e là insegnò canto ad alcuni studenti. Egli vocalizzava sempre con la vocale U. Ed anch'io ho usato questo sistema, ed ho sviluppato più [estensione] di quanto mi servisse. (...) Tutti questi vocalizzi di cui ho parlato, egli li avrebbe vocalizzati sulla vocale U, cercando di tenere la U con lo "squillo". E questo spiega perché io riesca a far ciò che voglio. Non ho mai studiato con lui, ma ho osservato i suoi allievi mentre insegnavano ad altri. Egli diceva che la vocale più difficile da cantare era la U. Quando si domina la più difficile le altre vocali diventano facili. Nell'emettere la U, si alza il palato molle. Se si canta A, si deve pensare a quando si sta sbadigliando per sollevare il palato...
(tratto da una intervista al baritono Pablo Elvira condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
20. - Sherrill Milnes -
- "Che ne pensi dell'uso del palato molle in una gola aperta?" domandai.
- Intendi il sollevamento del palato molle? E' un fatto fisiologico! Se qualcuno pensa d'esser contrario a ciò, significa che non lo comprende.
- "Più spazio", disse. "Più sollevamento del palato molle quando si sale cantando più in alto nella gamma dei suoni, e, se possibile, più apertura nella gola...la sensazione dello sbadiglio...tuttavia, senza che il suono cada indietro. Va mantenuta quella percezione alta nel naso del seno frontale..."
(tratto da una intervista al baritono Sherrill Milnes condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
-------
Breve corollario
- CRIVELLI: "La canna de' Polmoni ha un'azione naturale d'elevarsi, e d'abbassarsi, e perciò imparte alla Laringe un movimento o all'ingiù verso l'espansione della Gola, o verso la Cavità della Bocca - Nel produrre i suoni gravi la Canna de' Polmoni abbassandosi, la Laringe s'inclina verso l'espansione della Gola, e nel passar dai suoni gravi agli acuti la Canna de' Polmoni, elevandosi gradualmente, la Laringe, montando, s'inclina verso la Cavità della Bocca, e questo è la causa di quei suoni che sono chiamati vibrazioni di testa - durante quest'azione i muscoli interiori della Laringe o si dilatano, o si contraggono; nel dilatarsi producono i suoni gravi, nel contrarsi gradualmente gli acuti. (...) La lingua è piattamente distesa. - Il Palato molle, e l'Ugola, tendono verso il passaggio che communica col naso, e così producono uno spazio sufficiente, tra il quale il suono passa perfettamente libero, e con capacità di espansione."
(Domenico Crivelli - "L' Arte del Canto ossia Corso completo d'Insegnamento sulla Coltivazione della Voce" - Londra, 1820)
- ROSSINI: "Allo studio delle vocali seguiva quello dei dittonghi, delle consonanti, dell'articolazione, della respirazione etc. Si badava soprattutto che il suono si propagasse grazie all'aiuto del palato della bocca. Questo, in effetti, è il trasmettitore per eccellenza di una bella sonorità. E in questo bisogna ammettere che la lingua italiana sembra davvero privilegiata nel promuovere lo sviluppo del "bel canto". "Amâre... bêllo..." Questi "mâ", "bêll", piazzati sul palato e così trasmessi, non son già musica?»"
[dal libricino di Edmond Michotte intitolato "Une soirée chez Rossini à Beau-Séjour (Passy) 1858, Exposé par le Maestro, des principes du 'Bel Canto'", 1895 ca. - trad. it. di Carolina Barone]
- BOCCABADATI: "Coll'abbassare la lingua ed alzare il palato si ottiene una piacevole sonorità."
(da: VIRGINIA BOCCABADATI - Maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro - "OSSERVAZIONI PRATICHE PER LO STUDIO DEL CANTO" - Pesaro, 1893)
- ISNARDON: « [Si] vous avez placé l’appareil vocal dans la forme du "bâillement", votre palais soulevé, votre langue retombant inerte, vous présentez à la voix un "pavillon", comme pour les instruments à vent, où le son va prendre toute sa sonorité, toute son ampleur, toute son élasticité. »
[Jacques Isnardon - "La bouche et le chant" - Musica, novembre 1902, p. 28]
- SHAKESPEARE (tenor): SOFT PALATE. - If we pass the finger backwards along the roof of the mouth, we discover the soft palate. There has been much discussion as to its influence over the tone of the voice. It is here suggested that its freedom of action depends on the freedom of the throat and tongue. (...) THE TONGUE. - (...) The use of any muscles which would cause the tongue to be "rigidly drawn back" would destroy the purity of all the vowel sounds. As on ascending the scale the pipes of an organ diminish in length and breadth, there may be for every rising note wc sing a natural and unconscious contraction of the throat space, there certainly is a rising and falling of the soft palate, as the notes ascend mid descend. In placing the voice, then, no muscles must be employed which would interfere with the freedom of the tongue and throat. (...)
(from: "THE ART OF SINGING", by William Shakespeare - Based on the Principles of the Old Italian Singing-Masters - London, 1909)
- FILLEBROWN: "The true office of the soft palate is to modify the opening into the nose and thus attune the resonant cavities to the pitch and timbre of the note given by the vocal cords and pharynx. (...) As the voice ascends the scale the tension of the soft palate is increased and it is elevated and the uvula shortened, thus decreasing the opening behind the palate, but never closing it. In fact the larger the opening that can be maintained, the broader and better the tone. The author was himself unable fully to appreciate this until he had become able to sense the position of the soft palate during vocalization."
(from: Thomas Fillebrown - RESONANCE IN SINGING AND SPEAKING - Boston, Oliver Ditson Company 1911)
- SAENGER: Placing the voice—THE SOFT PALATE. The soft palate is the back part of the roof of the mouth. Its freedom of action depends much on the freedom of the throat and tongue. It must rise, so that the roof of the mouth, back of the hard palate, may assume an arched shape, which is most favorable to the production of round, sonorous tones, "but" care must be taken not to exaggerate this arch and to keep the soft palate free and flexible.
(Oscar Saenger - "The Oscar Saenger course in vocal training" - A complete course of vocal study for the Tenor Voice, 1916)
- KLEIN, allievo di Garcia: "Allorché si apre la bocca per emettere un suono, ciò deve avvenire abbassando leggermente la mascella inferiore, senza movimenti incomposti del capo, il quale rimane tranquillo ed eretto. La lingua si appiattisce leggermente quando la mascella inferiore si abbassa, mentre lo spazio faringeo si dilata. Il palato molle si eleva a forma di cupola. La forma così creata dà senz'altro l'avvio per la formazione della vocale madre, l' "a". La forma di tutte le altre vocali, in qualsiasi lingua, non è che la variazione di questo processo fondamentale (...)"
(da: Gli "otto punti essenziali del sistema del Bel Canto", indicati dal signor Klein come quelli della scuola di E. Garcia, suo Maestro - tratto da: Herman Klein - "THE BEL CANTO" - Oxford University Press, 1923 - in: SANTA CECILIA, Roma, aprile 1960, traduzione a cura di Rachele Maragliano Mori)
- HUEY: There are two ways of treating the soft palate in writing on "How to Sing". One, quite popular, is to forget it—not mention it at all. The other is to "Raise the soft palate by inhaling deeply" before phonation begins. Our prominent singers defend this latter action (...) "thus insuring an open throat".
(from: "The Soft Palate in Song", by L.O. Huey, in: THE ETUDE, October 1924)
- ARMSTRONG: (...) let us see just how important its actions are in singing. Up to about the year 1900, and for as far back as the writer can remember, the best teachers demanded of their pupils that they “arch” the palate. This was stressed also by great singers such as Jean de Reszke, and Enrico Caruso, the latter going so far as to advise the use of a hand mirror to see the action of the palate. We now shall endeavor to show that an arching or a higher and higher elevation of the palate as the voice ascends, assists in the tensing of the vocal bands (cords) to meet and resist extraordinary breath pressure, and that adequate tension is not possible without the cooperation of an arching, or elevating soft palate. (...) Then how may an arched position of the palate be developed? Through either a yawning sensation or a sombring of tone (...) Essential in this is that the tip of the tongue be held in contact with the lower front teeth throughout the exercise, for should the tongue be drawn back, the dilation will be only half the degree necessary to a full arching of the palate. Also, the vowel must be held focused on the upper front teeth (...)
(from: "The Soft Palate in Singing", by William G. Armstrong, in: THE ETUDE, December 1945)
Belcanto Italiano International Summer Campus, luglio e agosto 2022
... Un viaggio entusiasmante nel cuore della tecnica vocale nel canto lirico
con i fondatori di Belcanto Italiano tra le verdi colline di Alessandria.
Disponibili posti letto e pasti con uno speciale "pacchetto ospitalità"
Informazioni e prenotazioni via telefono o tramite WhatsApp al n.
Luisa Tetrazzini sull'Arte del Canto (HOW TO SING, 1923)
Cari studenti di canto, maestri di canto e cantanti professionisti, nell'augurarvi buon proseguimento del nuovo anno 2021, vi invitiamo a riflettere su una raccolta di suggerimenti ed indicazioni tecnico-vocali del celebre soprano Luisa Tetrazzini, tratti da suoi scritti del 1909, 1921 e 1923, che riportiamo qui di seguito. Buona lettura!
RESPIRAZIONE DIAFRAMMATICA DAL BASSO: «Il cantante deve possedere una qualche conoscenza della sua struttura anatomica, in particolare la struttura della gola, della bocca e della faccia, con le proprie cavità di risonanza, che sono così necessarie per la corretta produzione della voce. Oltre a ciò, bisogna capire il funzionamento di polmoni e diaframma e dell'intero apparato respiratorio, poiché il fondamento del canto è la respirazione e il controllo del fiato. Io respiro basso giù nel diaframma, non, come fanno alcuni, in alto nella parte superiore del petto. Tengo sempre un po' di fiato di riserva per i crescendo, impiegando solo ciò che è assolutamente necessario, e riprendo fiato ovunque sia il punto più comodo per farlo. Un cantante deve essere in grado di fare affidamento sul proprio fiato, proprio come egli fa affidamento sulla solidità del terreno sotto i suoi piedi. Un respiro traballante, senza controllo è come un fondamento malsicuro sul quale non si può costruire nulla, e finché quel fondamento non è stato sviluppato e rafforzato l'aspirante cantante non deve aspettarsi alcun risultato soddisfacente. (...) si dovrebbe respirare con la parte posteriore dei polmoni così come con quella anteriore. Imparando a respirare è bene pensare ai polmoni come a sacchi vuoti, nei quali l'aria cade come un peso, così da pensare prima a riempire la parte inferiore dei polmoni, poi la parte intermedia, e così via, finché non possa essere inspirata più aria. Non ci deve essere mai alcuna pressione della gola. Il suono vocale deve essere prodotto dal continuo flusso dell'aria. Dovete imparare a controllare questo flusso d'aria, cosicché nessuna azione muscolare della gola possa interromperlo. La quantità di suono viene controllata per mezzo del respiro.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
"FILARE LA VOCE": «"Filare la voce", da un minuscolo piccolo filo sino a un'ampiezza di suono e poi diminuire di nuovo, è uno dei più begli effetti nel canto. Viene realizzato per mezzo del controllo del fiato, e la sua perfetta realizzazione significa la completa padronanza della più grande difficoltà nell'apprendimento del canto. Penso che uno dei migliori esercizi per imparare a controllare la voce ottenendo innanzitutto il controllo del fiato sia quello di stare in piedi in una stanza ben ventilata o all'aperto e aspirare l'aria attraverso le narici, inspirando a piccoli respiri, come se steste annusando qualcosa. Prendete appena un po' di aria per volta e sentite come se steste riempiendo proprio il fondo dei polmoni ed anche la parte posteriore di essi. Quando avete la sensazione di essere completamente pieni trattenete l'aria per qualche secondo e poi, molto lentamente, mandatela fuori di nuovo a piccoli soffi.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
"APPOGGIO": «Questa sensazione di cantare contro il petto con il peso dell'aria che preme su di esso è conosciuta come "sostegno del fiato", e in italiano noi abbiamo anche una parola migliore, "appoggio", cioè appoggio del fiato. Il diaframma in inglese può essere chiamato il mantice dei polmoni, ma l' "appoggio" è il respiro profondo regolato dal diaframma. L'attacco del suono deve venire dall' "appoggio", o appoggio del fiato. Nell'attaccare le vere e proprie note più acute esso è essenziale, e nessun cantante può davvero possedere gli acuti o la flessibilità vocale o l'intensità del suono senza l'attacco che viene da questa sede della respirazione. Nell'allenarsi ad eseguire il trillo o i suoni staccati la pressione del fiato deve essere sentita ancor prima che sia udito il suono. I suoni belli, puri, come quelli del canto degli uccelli che si smorzano ad un dolce piano, sono suoni prodotti sull' "appoggio" e controllati dalla costante delicata pressione del fiato emesso attraverso una gola perfettamente aperta, sopra a una lingua bassa e risonanti nelle cavità della bocca o della testa. Non cantate neanche per un momento senza questo "appoggio", questo appoggio del fiato. Il suo sviluppo e il suo costante uso significano il ristabilimento di voci malate o affaticate e il prolungamento di tutte le proprie forze vocali verso quel che viene a torto chiamata vecchiaia.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
Tetrazzini - THE ART OF SINGING (1909)
VOCE POSIZIONATA "IN MASCHERA": (...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le masque" (in maschera), e così via, ma andrebbe capito con chiarezza che sebbene tali termini siano utili dal punto di vista pratico, ciò nonostante sono solo un "façon de parler" (modo di dire), e un mezzo per istruire l'allievo ad aggiustare ed adattare l'intero apparato vocale, per così dire, nel modo più efficace possibile. (...) Alcuni fortunati, come me, possiedono voci che sono già perfettamente posizionate per Natura. (...) Tuttavia, nella stragrande maggioranza dei casi la voce dello studente non è naturalmente posizionata in modo da dare i migliori risultati. Vale a dire, con un'istruzione e una formazione adeguate si può ottenere di produrre risultati migliori—suoni più armoniosi, maggior suono, più risonante, e così via—ed è qui che l'assistenza d'un insegnante esperto e capace non ha prezzo.
(tratto dal capitolo "Placing the voice", in: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923 - trad. it. di Mattia Peli)
GOLA APERTA E MANDIBOLA RILASSATA: «Un gran numero di cantanti soffre del difetto chiamato "ingolamento" dell'emissione—vale a dire che attaccano o cominciano la nota nella gola. Presto o tardi questo attacco rovinerà la più bella delle voci. Come ho detto in precedenza, l'attacco della nota deve venire dall' "appoggio", o sostegno del fiato. Ma per avere l'attacco puro e perfettamente in tono dovete avere aperta la gola del tutto, perché è inutile cercare di cantare se la gola non è sufficientemente aperta per far passare liberamente il suono. Suoni ingolati o suoni stretti sono suoni che cercano di costringersi attraverso una gola semi aperta, bloccata o per insufficiente apertura della laringe o per ostruzione del passaggio della gola, a causa della base della lingua tenuta forzatamente giù e indietro in modo troppo esagerato o probabilmente per un basso palato molle. Per avere la gola perfettamente aperta è necessario avere la mandibola assolutamente rilassata. (...) La mandibola è attaccata al cranio proprio sotto le tempie davanti alle orecchie. Collocandovi due dita e lasciando cadere la mandibola scoprirete che cresce uno spazio tra il cranio e la mandibola nel momento in cui casca la mandibola. Nel cantare, questo spazio deve essere quanto più ampio possibile, perché ciò indica che la mandibola è scesa, dando il proprio contributo all'apertura della parte posteriore della gola. Aiuterà il principiante praticare, talvolta, semplici esercizi rilassanti, sentendo con le dita cadere la mandibola. Deve cascare, e non è necessario spalancare la bocca, dato che la mandibola viene rilassata al massimo. Comunque, per un principiante è bene esercitarsi aprendo con ampiezza la bocca, assicurandosi di abbassare nel retro la mandibola. Fatelo varie volte al giorno senza emettere alcun suono, puramente per avere la sensazione di quel che sia davvero una gola aperta. Inizierete quanto prima a sbadigliare dopo aver fatto l'esercizio un paio di volte. Sbadigliando o cominciando a bere un sorso d'acqua la gola è spalancata, e la sensazione è quella corretta che il cantante deve studiarsi di riprodurre. (...) La cantante dovrebbe sentire come se la sua mandibola fosse distaccata e cadesse dalla faccia. Come un grande cantante l'esprime: "Dovreste avere la mandibola di un imbecille quando emette un suono. Di fatto, non dovreste sapere di averne una." Prendiamo il seguente passo da "Le nozze di Figaro", di Mozart: ["Voi che sa-pe-te"]
Questo costituirebbe un eccellente esercizio per la mandibola. Cantate solo le vocali, facendo cadere la mandibola come ciascuna vocale viene attaccata—"o", "e", "a". (...) Ora avete le vocali, "o, i, e, a, e". Spalancate la gola, fate cadere la mandibola ed emettete i suoni su una nota nella parte più comoda della vostra voce.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
PADRONANZA DELL'ORGANO DELLA LINGUA: «La lingua è un vero e proprio ostacolo nel cammino del cantante. La lingua è un muscolo enorme in confronto alle altre parti della gola e della bocca, e le sue basi con un lieve movimento possono ostacolare particolarmente il passaggio della gola premendo contro la laringe. Questo influisce su gran parte del canto troppo 'stretto' che si sente. Quando la lingua forma una montagna nella parte posteriore della bocca il cantante produce quel che viene chiamato nel gergo inglese "un suono-patata bollente"—vale a dire, una nota che suona come se avesse molta difficoltà a superare la bocca. Effettivamente, ha questa difficoltà, poiché deve oltrepassare il retro della lingua. L'aspirante cantante deve imparare a controllare i muscoli della lingua e, più di ogni altra cosa, a rilassare la lingua e dominarla a piacimento, cosicché non si irrigidisca e formi quella massa dura che può essere chiaramente percepita al di sotto del mento sotto la mandibola. La posizione corretta della lingua è sollevata dal retro, giacente distesa nella bocca, la punta appiattita al di sotto dei denti anteriori, con i lati leggermente sollevati così da formare un lieve solco in essa. Quando la lingua sta distesa troppo bassa si formerà nel cantare una massa sotto il mento al di sotto della mandibola e possono essere facilmente sentiti i muscoli tesi. Quando la mandibola sarà perfettamente rilassata e la lingua giacerà distesa nella bocca ci sarà un lieve incavo sotto il mento e non vi sarà alcuna rigidità nei muscoli. La punta della lingua, naturalmente, viene adoperata nella pronuncia delle consonanti e deve essere così agile da riprendere subito la posizione corretta nell'istante in cui ha terminato la sua attività. Nel salire la scala il solco nella lingua aumenta quando si arriva alle note più acute. E' qui che il retro del palato inizia ad alzarsi al fine di ampliare la risonanza delle note di testa, dando alle cavità della testa libero gioco.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
REGISTRI E LORO PERFETTA UNIONE: «Sebbene esistano i registri ed i suoni centrali, inferiori e superiori non siano prodotti nello stesso modo, la voce deve essere uniformata tanto che il cambiamento nei registri non si possa udire. Ed un suono cantato con la voce di testa e nella voce profonda deve avere il medesimo grado di qualità, risonanza e forza. Quando la voce sale nella scala ogni nota è differente, e quando si procede in alto le posizioni dell'organo della gola non possono rimanere le medesime per parecchi suoni diversi. Ma non ci dovrebbe mai essere un cambio brusco, né udibile all'uditorio né sentito nella gola del cantante. Ogni suono deve essere impercettibilmente preparato, e dall'elasticità degli organi vocali dipende la dolcezza della produzione del suono vocale. Adattare l'apparato vocale al registro acuto dovrebbe essere tanto impercettibile quanto automatico ogni volta che debba essere cantata una nota acuta. Nel registro acuto dovrebbe essere usata principalmente la voce di testa, o voce che vibra nelle cavità della testa. Il registro medio richiede risonanza palatale, e le prime note del registro di testa e le ultime di quello medio richiedono una giudiziosa mescolanza di entrambi i registri. Il registro medio può essere tirato verso l'alto alle note acute, ma sempre al costo innanzitutto della bellezza della voce e poi della voce stessa, poiché nessun organo vocale può sopravvivere essendo usato erroneamente per lungo tempo. Questa è solo una delle cause per le quali così tante gran belle voci vanno in pezzi molto prima di quando dovrebbero.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
USO DELLA "MESSA DI VOCE" PER TOGLIERE LA DISUGUAGLIANZA TRA I REGISTRI: Il seguente è generalmente considerato un metodo ben congegnato per unire la voce ovunque si verifichi la "rottura". [Mi <> FA <> FA # <> SOL <> SOL # <> LA <>, della seconda ottava del soprano e del tenore]
Cantate questo passaggio "Messa di Voce" in salita e in discesa, cominciando dal punto in cui si nota la prima interruzione. Se questo viene praticato costantemente per due o tre periodi di venti minuti al giorno dovrebbe essere efficace nel prevenire questo sgradevole difetto. Iniziate con fermezza, usando "e", "o" o "i" e crescete d'intensità fino alla massima capacità. Quindi lasciate che il suono vada a spegnersi impercettibilmente facendo attenzione a non usare il falsetto. Effettuando quanto sopra esposto abbiamo aumentato i suoni di testa a tal punto che invece di avere il falsetto, abbiamo una voce di testa in grado di essere connessa alla voce di petto, praticamente senza interruzioni distinguibili nell'intera estensione.
(tratto da: Luisa Tetrazzini - "How to sing" - New York, George H. Doran company, 1923)
LA SCALA: IL TEST DEL BUON CANTANTE «La scala è il più grande test per la produzione del suono vocale. Nessun cantante d'opera, o da concerto, che non riesca a cantare una perfetta scala può essere detto un esperto o aver raggiunto risultati nella propria arte. Sia che la voce sia di soprano, che di mezzosoprano o contralto, ciascuna nota deve essere perfetta nel suo genere, e la nota di ogni registro deve avere sufficiente partecipazione della qualità del registro successivo ad esso superiore o inferiore, di modo che non si noti il passaggio quando la voce ascende o discende nella scala. Questa fusione dei registri viene ottenuta dall'intelligenza del cantante nel mischiare le differenti qualità del suono dei registri, usando come aiuto i vari modellamenti delle labbra, della bocca e della gola e il sempre presente "appoggio" senza il quale nessuna scala può essere cantata in modo perfetto.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
PALATO MOLLE ALZATO NEL REGISTRO ACUTO: «Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa. Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento. La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico. La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo. La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola. Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
PERCEZIONE DELLA RISONANZA NELLE NOTE ACUTE: «In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa, ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo rende distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà manca di risonanza. Dal momento che la nota viene attaccata il fiato deve fuoriuscire con essa. E' una buona idea quella di pensare, dapprima, come se si facesse uno sbuffo di fiato. Ciò è particolarmente efficace per le note acute sulle quali deve sempre essere messa una particolare pressione per attaccare con il fiato e non per premere o spingere con la gola. Finché dura il suono, la gentile ma ininterrotta effusione del fiato deve continuare per sostenerlo. Questa pressione del fiato garantisce l'intensità e, mantenendo la nota nel punto di focalizzazione sul palato, assicura la sua intonazione. In via generale si può dire che i suoni medi della voce hanno il loro punto di focalizzazione nella parte media del palato, i suoni più bassi si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute danno la sensazione di trovare il loro punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca e che escono, per così dire, attraverso la corona della testa. La risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo senso il punto in cui i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per ogni singolo suono.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
DIFETTO DEL TREMOLO (O VIBRATO ESAGERATO) E SUE CURE: «Un altro difetto ancora nella produzione del suono vocale è il tremolo. E' il cantante oltremodo ambizioso, il cantante che forza un organo piccolo e delicato facendogli fare un lavoro pesante quello che sviluppa il tremolo. Il tremolo è un segno certo del fatto che le corde vocali siano state sfruttate oltre i propri limiti consentiti dalla natura, e c'è solo una cosa che possa porvi rimedio: è l'assoluto riposo per un po' di tempo e in seguito il ricominciare con lo studio vocale, prima di tutto cantando a bocca chiusa e facendo affidamento interamente su una pressione del fiato molto lieve per la produzione del suono. Lo studente che soffre del tremolo o addirittura di un vibrato molto forte deve avere il coraggio di fermarsi immediatamente e di rinunciare ad aver una voce grande. Dopo tutto, le più belle voci del mondo non sono necessariamente le voci più grandi, e certamente il tremolo è quasi il peggior difetto che un cantante possa avere. Ma questo, come quasi ogni altro difetto vocale, può essere curato con persistente lavoro del giusto tipo.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
Tetrazzini - MY LIFE OF SONG (1921)
"VOCE BIANCA" E SUOI PERICOLI: «Un sorriso troppo ampio accompagna spesso quella che viene chiamata "la voce bianca". Si tratta di una produzione della voce nella quale viene impiegata solamente una risonanza di testa, senza il sufficiente 'appoggio' o la sufficiente risonanza della bocca per conferire una qualità vitale al suono. Questa "voce bianca" dovrebbe essere compresa a fondo, ed è una delle tante sfumature di suono che un cantante può a volte utilizzare, proprio come l'impressionista usa vari colori insoliti per produrre certi effetti atmosferici. Ad esempio, nella scena della pazzia in "Lucia", l'uso della "voce bianca" suggerisce il balbettio della donna pazza, così come la medesima voce nell'ultimo atto di "Traviata" o nell'ultimo atto di "La Bohème" suggerisce un completo esaurimento fisico e l'approssimarsi della morte. Un'intera produzione della voce basata su questa linea incolore, tuttavia, mancherebbe sempre della brillantezza e della vitalità che ispira entusiasmo.»
(tratto da: Luisa Tetrazzini - "MY LIFE OF SONG" - First published by Cassell & Company, London 1921)
PRONUNCIA CORRETTA: «Un altro difetto fortemente criticato nel giovane cantante è la mancanza di una corretta pronuncia o dizione. E' solamente dopo che la voce viene ad essere perfettamente controllata che le labbra e la lingua possono funzionare liberamente per la pronuncia delle sillabe. Quando la voce è in - ciò che può essere chiamato - uno 'stato di fermento' il cantante è soltanto ansioso di produrre suoni, e la dizione scivola via ai margini del tragitto.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
ESPRESSIONE FACCIALE ED ESERCIZIO ALLO SPECCHIO: «Nello studiare un nuovo ruolo sono solita esercitarmi di fronte ad uno specchio per farmi un'idea dell'effetto di un'espressione facciale e per assicurarmi che questa non rimuova la corretta posizione della bocca. Il giovane cantante deve esercitarsi costantemente di fronte ad uno specchio non appena cominci a cantare delle arie o ad esprimere emozioni nella musica, poiché la ragazza dal viso espressivo è probabile che contorca la bocca cosicché la corretta emissione dei suoni diventa impossibile. L'artista teatrale dipende per l'espressione in larga misura dalle linee mutevoli della bocca, del mento e della mandibola, e in tutte quelle linee parlate che denotino comando o volontà vedrete la mandibola dell'attore contrarsi e divenire rigida assieme al resto della maschera facciale. Ora, un cantante non deve mai permettere all'espressione facciale di alterare la posizione della mandibola o della bocca. L'espressione facciale del cantante deve interessare principalmente gli occhi e la fronte. La bocca deve rimanere la stessa, e la mandibola deve sempre essere rilassata, sia che si tratti di un'aria di profonda intensità come di una gaia scala ridente. Nei ruoli canori delle arie è necessario esercitarsi di fronte allo specchio per osservare che questa espressione facciale sia presente e non sia esagerata; che la faccia non sia contorta con tratti di sofferenza o di ilarità.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
Differente capacità respiratoria tra chi portava e chi non portava i corsetti
DIFFERENTE CAPACITA' RESPIRATORIA TRA CHI PORTAVA E CHI NON PORTAVA I CORSETTI E CONSIGLI DEL SOPRANO LUISA TETRAZZINI AI CANTANTI: «Da parte delle ragazze, alle quali sto specialmente parlando, ho da chiedere ora un sacrificio—il cantante non può indossare corsetti stretti e non dovrebbe indossare corsetti di nessun genere i quali arrivano fin sopra alle costole più basse. In altre parole, il corsetto non dovrebbe essere nient'altro che una cintura, ma con tanta ampiezza delle anche quanto chi la indossa trovi comodo e necessario. Per garantire un'appropriata capacità respiratoria è chiaro che il vestiario debba essere assolutamente libero attorno al torace ed anche da un capo all'altro della parte inferiore della schiena, poiché si dovrebbe respirare con la parte posteriore dei polmoni così come con quella anteriore.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad. it. di Mattia Peli)
[Nell'immagine: - XVIII. Framework of Chest. Natural Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita naturale); - XIX. Framework of Chest. Deformed Waist (Struttura del torace. Cintola-Vita deformata); - XX. Natural Position of Organs in unconfined Chest (Posizione naturale degli organi in un torace non limitato); - XXI. Distorted Position of Organs in Body Deformed by Stays (Posizione distorta degli organi in un corpo deformato dai corsetti); tratto da: L. Browne ed E. Behnke, "Voice, Song and Speech", London, 1886, Fourth Edition]
Madame Tetrazzini singing to 250.000 people in San Francisco, 1910
.jpg)
