Dopo successi nazionali ed internazionali il Belcanto Italiano Duo torna a Rieti. In Piazza San Rufo, nota anche per essere il "centro esatto d'Italia", nella splendida cornice altomedievale della chiesa di San Rufo, ristrutturata nella metà del Settecento, il 23 marzo 2024, alle ore 18,30, si ripeterà l'incanto della grande musica che coprirà il vasto periodo che va dal Medioevo con Hildegard von Bingen fino ad arrivare alla fine dell'Ottocento con Puccini.
Il titolo del concerto, racconta già un ampio valore tematico di culture e narra un cammino di religiosità intima e vera: "La fede nell'opera e nella musica sacra".
Gli artisti, Astrea Amaduzzi soprano eclettico e raffinato, e il pianista Mattia Peli, attento studioso e poliedrico, saranno affiancati dai tenori Stefano Rossi e Massimiliano Garrone, in un crescendo lirico intenso e difficile ormai da ascoltare perfino nei grandi teatri, perché fatto anche di repertorio piuttosto raro e di scrittura virtuosistica.
Il concerto, che gode tra l'altro anche del patrocinio del Ministero dell'Interno e delle Comunicazioni Sociali di Rieti, e con l'attenta supervisione del direttore artistico, Renzo Fedri, è promosso dalla 5° Rassegna "Passaggio attraverso la Passione".
Ricco, vario e di alto livello artistico il programma, che propone anche un triplice omaggio: il compositore Giacomo Puccini nel Centenario della scomparsa, la stirpe musicale della famiglia Fedri, e il tenore Beniamino Gigli.
Programma del concerto:
G. Rossini - "Crucifixus" dalla "Petite messe solennelle" (1863) - Astrea Amaduzzi, soprano
G.B. Pergolesi - "Salve Regina" in la minore per soprano (1° e 4° mov. "Salve Regina" - "O clemens, o pia", 1730) - Astrea Amaduzzi, soprano
- "La mia fede è la mia vita. Quando ne contemplo la bellezza e la grandezza me ne esalto ed ho bisogno di esprimere questa esaltazione col linguaggio che mi è naturale... Rendere adorne di note musicali quelle opere di luce e di verità che sono eterne scritture, cercare di portare onore a questa nostra diletta Patria: sono due ideali cari al mio cuore di prete e di italiano." - (Lorenzo Perosi)
CHE PENSA E CHE DICE DON LORENZO PEROSI ("Le Cronache Musicali", Roma 1° gennaio 1900 - Intervista a Perosi, a cura di Italo Carlo Falbo)
Quando entrai nella sua camera da studio, piccolina, ma elegantissima, Don Lorenzo Perosi stava scrivendo la parola 'fine' sotto l'ultima nota della partitura del suo nuovo oratorio "La strage degli Innocenti". Accanto alla piccola scrivania era il pianoforte, aperto, sul leggio del quale stavano un po' confusi molti quinterni di carta da musica. Sull'ultima ottava acuta del piano dormiva una vecchia Bibbia. Vedendomi, il Maestro si alzò sorridente e, stringendomi la mano, m’indicò i due lavori: "Questo è l’oratorio che ho finito, quello, sul pianoforte, è l'altro che ho già sbozzato: "L'entrata di Gesù Cristo in Gerusalemme". – La sua fecondità è veramente meravigliosa, Maestro. – «È che io non resto un giorno, un'ora senza lavorare. Finché scrivo un'opera non so mai quel che scriverò dopo; ma non appena l'ho compiuta, penso all'altra e ricomincio da capo. Ma... cambiamo discorso. Ho saputo già della nuova Rivista musicale; finalmente! A Roma c'era proprio bisogno di una pubblicazione seria e bella, come saranno certamente le vostre "Cronache". Ed io voglio essere il primo ad augurare vita lunga e brillante al nascente periodico.» – Grazie, Maestro, ma gli auguri non bastano. Da lei ci aspettiamo qualche cosa di più... – «Vuol dire?...» – Un articolo, per il primo numero. Don Lorenzo rimase un po' sorpreso dalla mia domanda inaspettata. – «Un articolo da me? E per il primo numero? Ma, anzitutto io non mi sono quasi mai provato a scrivere articoli di critica musicale; ho difatti rifiutato inviti ed offerte per l'Italia e per l'estero; e poi, pure volendo, ora, non potrei, ché mi mancherebbe il tempo anche di pensare un buon argomento.» – Scriverà qualche cosa sulla musica sacra contemporanea, sull'oratorio moderno così come lei lo intende... – «Eh sì! Vorrei ben dire a certi critici che prima di giudicare un autore bisognerebbe che ne conoscessero le idee, i sentimenti, le aspirazioni. La maggior parte dei miei critici ha infatti attaccato, con molta prosopopea, i miei lavori perché "quella non è musica sacra"! Ma, sfido, io! Non ho inteso mai di scrivere "musica da Chiesa".» – Come!... – «Mi spiego. Ci sono due musiche sacre: la vera musica religiosa o ufficiale o da chiesa, che segue le leggi liturgiche più o meno rigorosamente, e quella del dramma-religioso (la mia), la quale non ha nulla di comune con la prima, e che ha un campo molto più largo, indeterminato, quasi quanto la musica profana. E, in vero, a questo ho mirato coi miei oratori: a poter fondere la musica sacra con la profana, come ho fuso, nei libretti dei miei oratori il dramma religioso con l'umano. La madre che piange la morte del figlio, i cattivi che assassinano il buono, il grido della verità e della giustizia che trionfa e domina gli sghignazzamenti della folla, sono sentimenti essenzialmente umani, affetti passionali che tutti sentiamo, che noi italiani poi sentiamo più fortemente degli altri. Ed io che pure ho studiato profondamente i classici antichi e i maestri moderni, i novatori dell'arte melodrammatica e della sinfonica, sono rimasto coscientemente, sempre italiano, negli scatti passionali, nell'espressione sincera de' miei sentimenti, pur avendo fatto tesoro dei progressi della tecnica musicale nelle scuole estere.» – Ma è vero che vuol fare un vero dramma lirico, di soggetto religioso, "Caino", e varcare così la soglia del teatro? – «Io non scriverò mai un vero melodramma da teatro. Della messa in scena le opere mie, i miei oratori, che sono ciascuno "un quadro" della vita avventurosa e gloriosa di Cristo, non hanno bisogno. Certo la scena aiuta spesso moltissimo la musica; ma spesso le nuoce assai. Ho visto questa estate rappresentare il "Parsifal"; ma il maggior diletto ho provato ascoltando lo stupendo preludio, nella semioscurità del teatro di Bayreuth. La mia mente, seguendo le note divine, sognava dolci visioni: il mio spirito si elevava in alto, in alto, fuori, sopra del mondo reale, ed il godimento era straordinario. Poi la visione delle mutevoli scene di carta e dei cantanti contorcentisi nell'aprir bocca, e gesticolanti, mi fecero provare molto minor godimento.» – Dunque lei aborrisce l'azione scenica e il libretto? – «Non dico questo, no, perché comprendo bene che la musica da sola non può dir tutto; ma io non scriverò mai un dramma sceneggiato. Nei miei "quadri" c'è un'azione-musicale, non c'è bisogno, ripeto, di un'azione scenica.» – E pure i libretti de' suoi oratori rappresentano un bel passo avanti sui libretti degli antichi oratori di Bach e di Mendelssohn. – «Io presi a modello de' miei libretti quelli del nostro Carissimi, il quale per il primo introdusse la parte dello "storico" per la narrazione; ma ho modernizzato, a seconda la esigenza dei tempi, e modernizzerò ancora di più in seguito l'azione dell'oratorio, pur conservando sempre in massima il modello finora prescelto. E come vado rendendo sempre migliore l'azione, vado maturandomi e progredendo nell'arte strumentale; vedo da me quanta strada ho percorso dalla "Trasfigurazione" alla "Resurrezione di Cristo", che pure ho scritta molti anni fa, quando ancora era inesperto degli effetti orchestrali...» – E questo noi abbiamo notato con piacere, bene augurando per l'avvenire. – «Spero, infatti, che il "Natale del Redentore" sembrerà a lei che non l'ha sentito a Como, un lavoro molto più organico e resistente ai colpi della critica seria e non ciarliera; e nella "Strage degli innocenti", finora inedito, credo di aver fatto ancora un altro passo avanti. Non ho copiato nessuno; ho voluto far da me, seguendo il mio ideale e cercando di avvicinarmi ad esso poco a poco. Ho tentato con ardimento; e se ho avuto molti applausi da una parte ho avuto acerbe critiche dall'altra. Ma nè quelli mi esaltano, come qualcuno scioccamente ha detto, nè queste mi dispiacciano e mi sfiduciano. Anzi la discussione ritempra il mio spirito e mi sprona a far meglio. Qualcuno però ha scritto che i miei oratori sono fatti sul modello dei tedeschi. Mai più! L'oratorio tedesco è rimasto cristallizzato nella vecchia forma classica, e non ha fatto in verità alcun serio progresso. Si scrivono è vero, trecento e più oratori all'anno, perché in Germania tutti i musicisti sentono il dovere di scrivere una dozzina di oratori, ma dopo quelli di Mendelssohn, si può dire ch’essi non han saputo darci nulla di veramente importante.» – Ma, dica, Maestro: poiché ella afferma che la sua non è musica di carattere sacro e da chiesa, perché la fa eseguire in chiesa? E quale ambiente crede meglio adatto per l'esecuzione dei suoi oratori? – «Nè chiesa, nè sala, nè teatro. Non nelle chiese – perché eseguire un mio lavoro in una chiesa è quasi una profanazione; le chiese sono destinate al culto sereno della religione, e le ho già detto che la mia musica non è fatta per il culto, non per la liturgia. E, quanto alla musica da chiesa, io ho idee un po' radicali.» – Sarebbero? – «Ella sa che il canto ufficiale è il canto gregoriano, ma oggi è tollerata qualunque musica, da quella del Palestrina a quella dei modernissimi compositori di musica sacra. Orbene, io credo che dalle chiese, destinate al culto purissimo della religione, dovrebbero essere bandite tutte le orchestre massime e minime, e tutti i lavori non rigorosamente liturgici, compresi gli oratori e gli "Stabat" di Rossini. Di esecuzioni orchestrali, di musica profana se ne sente tanta dappertutto, a teatro, in piazza, nelle sale. In chiesa il credente non deve essere distratto da melodie ed accordi profani. Io ridurrei la musica ecclesiastica alle polifonie vocali. E, invero, la più bella messa di Mozart, il più commovente oratorio di Bach non rapiscono le anime fedeli in un'estasi celestiale come un coro a sole voci di Palestrina o di Orlando di Lasso, eseguito nel silenzio di un cattedrale vasta e austera, da l'alto di un palco nascosto...» – E dell'oratorio in teatro che pensa? – «È anche questa una profanazione... a rovescio, perché i teatri, moderni specialmente, sono ambienti dai quali dev'essere bandita ogni manifestazione di arte musicale purissima. Sarebbe tutt'al più accettabile un teatro come quella di Bayreuth, che è qualche cosa di mezzo fra un teatro e una sala. Ma spero che avrò un ambiente adattissimo per i miei lavori nella sala di S.Maria della Pace – intitolata generosamente al mio nome – che a Milano stanno costruendo e dove, per 10 anni, darò la "prèmiere" di tutte le mie composizioni. L'antica chiesa è trasformata in una sala originale, dove gli ascoltatori non vedranno nessun esecutore, e che sarà, durante le esecuzioni debolmente illuminata, quasi buia. Così alla delizia dell'occhio verrà interamente sostituita la delizia dell'orecchio. Ma con ciò non ho raggiunto il mio ideale. Col tempo spero di far accompagnare la mia musica da proiezioni sceniche, da grandi illustrazioni ottiche, che diano completa l'illusione della rappresentazione del dramma.» – Una specie di 'proiezioni a sistema Lumière'? – «Sì, ma che siano perfette, ideali; così che sembri allo spettatore di sognare, e di avere in sogno la visione netta, bella, affascinante della scena descritta. Quand'io compongo, non ho dinanzi agli occhi degli uomini e delle donne vive, in redingote, in "decolté", che aprono la bocca e cantano o che gesticolano e passeggiano; ho dinanzi agli occhi delle figure ideali come dipinte in un gran quadro, e mi parlano un linguaggio arcano, ch'io traduco nelle note della mia musica. È questa visione ch'io vorrei illustrata con proiezioni; e sono certo che la mia musica con un tale accompagnamento ottico sarebbe molto più compresa e gustata; mentre forse le nuoce la "materialità" della scena reale.» – Il concetto è nuovo e molto ardito, ma assai bello e interessante; perché non tenta? L'arte delle proiezioni ha raggiunto finezze straordinarie e non le sarebbe difficile raggiungere il suo disegno che potrebbe essere il principio di una meravigliosa innovazione nell'arte rappresentativa. – «Io spero di poterlo raggiungere col tempo», rispose Egli, con sicurezza. In questo mentre entrò il cameriere ed annunziare la contessa X; ed io mi alzai, per uscire. Don Lorenzo stringendomi affettuosamente la mano mi rinnovò gli auguri per la nuova "Rivista", e mi pregò di scusarlo con gli amici per l' "articolo" che non avrebbe scritto. – «Creda che proprio non ho tempo, e in questi giorni, con l’apertura dell' "Anno Santo", sono sempre occupato alla "Cappella Sistina".» – Ma, grazie lo stesso, Maestro; l'articolo pel primo numero delle "Cronache musicali" è bell'e fatto… – «Ah si?» – fece Don Lorenzo, come sorpreso; ma soggiunse subito, col suo solito sorriso – «Faccia come crede, però... sa... capirà...» – Oh quell'abito, quell'abito!... – esclamai, stringendogli fortemente la mano, e Don Lorenzo raggrinzò la fronte, torse graziosamente la bocca, scrollò lievemente il capo ed emise un "eh!", molto espressivo, che voleva dir tante cose. Voleva dire che quell'abito era sì una vocazione e bisognava rispettarla, ma voleva dir pure che, alla fin fine, l'abito... non fa il prete!
- Lorenzo Perosi in un ritratto del 1949 -
LORENZO PEROSI, Monsignor (Tortona, 21 dicembre 1872 – Roma, 12 ottobre 1956), presbitero, compositore e direttore di coro italiano Spalle poderose, testa quadra, capelli lunghi e argentei, occhi intelligenti, vivi e mobilissimi sotto grandi occhiali, mani piccole e vigorose quando stringono la bacchetta, ma che si fanno gentilissime non appena si posano sulla tastiera, Lorenzo Perosi passa le sue giornate tra lo scrittoio e il pianoforte, tra il Breviario e gli spartiti musicali. Il Maestro vive ora in un appartamento del Palazzo del S. Uffizio, appartamento che fu già abitazione del fratello suo, Card. Carlo Perosi, e che gli venne concesso in uso da Papa Pio XI, grandissimo ammiratore dell'arte di Don Lorenzo, quando, nel 1931, il porporato si spense. In questo appartamento, Perosi vive con le sorelle Felicina, Maria e Pia, tre buone creature votate alla rinuncia ed al sacrificio per il bene dei loro cari. La giornata di questo prete che pare mandato da Dio per ricondurre a Lui con la soavità dei canti e le armonie musicali i lontani e i neghittosi, si svolge con un ritmo quasi monastico. Don Lorenzo si alza abitualmente verso le sette si pone in preghiera, e, verso le otto, celebra la S. Messa nella Cappellina domestica. Dopo il caffè, recita il Divin Ufficio. Esauriti così i doveri sacerdotali, Monsignore si trasferisce nel suo regno preferito: il regno della musica, che musica, si può dire, è ogni atto e ogni pensiero di Lui, e musica è l'atmosfera mirabile in cui Egli vive. La sua anima aperta e chiara, vede nella musica un riflesso dell'ordine e delle divine armonie; e questo pensiero gli fa amare la musica in un modo ancora più grande. Perosi ha due pianoforti: uno nella sala d'ingresso e l'altro nella camera da letto, ma, di solito, suona col secondo cui è affezionatissimo. Da questo pianoforte sono nate ed hanno preso il volo per il mondo, le sue mirabili teolodie. A questo punto mi pare di sentire una domanda: dove Perosi ha studiato musica? Chi furono i suoi maestri? Rispondo. Suo primo maestro fu lo stesso suo padre, ch'era organista nel Duomo di Tortona. A diciassette anni, Lorenzo Perosi era già noto nel campo musicale tanto da essere chiamato da P. Amelli ad insegnare musica ai novizi nella celebre Abbazia di Montecassino. Nella pace di quelle mura e presso la ricca biblioteca dell'insigne Cenobio, egli ebbe agio di raccogliere e di coltivare il proprio spirito e di ascoltare forse per la prima volta le voci profonde e misteriose dell'anima sua. «Là non soltanto prese dimestichezza coi grandi polifonisti religiosi dell'età aurea; non solo potè apprendere il canto gregoriano e coglierne attraverso le vere tradizioni di melodia e d'esecuzione notate sugli antichi manoscritti, la grande ed alta poesia; ma anche, e soprattutto, intese i bisogni della sua anima ingenuamente e squisitamente religiosa e sentì intenso il desiderio di accostarsi da vicino alla figura e alla vita del Cristo più di quanto non gliene avesse ispirato fino allora il costume corrente della vita cattolica italiana. Intuì Perosi, forse i tempi nuovi? Ascoltò forse le voci che salivano su da anime ardenti ed audaci, da spiriti colti desiderosi di un cristianesimo più puro e più evangelico? Egli non si occupava allora né si occupò dopo di critica religiosa e di esegesi neo-testamentaria, ma aveva l'occhio assai vivo e l'orecchio troppo fine per non accorgersi che qualche cosa nell'aria si agitava. E poi l'artista di genio prevede e presenta, pur senza rendersene ben conto, le varie correnti spirituali della sua epoca». Quello che è certo è che a Montecassino, l'anima di Perosi fu affascinata soprattutto dal Cristo, dalle pagine del Vangelo che profumano di divina poesia o grondano di sofferenza umana. Il Vangelo divenne così l'ispiratore della sua musica. Ne abbiamo conferma in una interessante lettera diretta da Mons. di La Fontaine a Mons. Granito di Belmonte, poi Cardinale. «Posto così — essa dice — in immediato contatto col testo sacro, la cui declamazione gregoriana tanto drammatica e maestosa, soprattutto l'inno della passione, lo estasiava, Perosi concepì forse in quel tempo, sotto la profonda impressione ricevuta nell'anima sua, la prima idea non soltanto della "Trilogia", ma anche del vasto disegno d'un ciclo musicale d'oratorio sulla Vita di nostro Signore». Si vuole, infatti, che il Perosi si sia proposto, giovanetto ancora, un programma cui tenne fede con singolare tenacia. Il proposito era questo: «Gli uomini del mio secolo non vogliono sentire il Vangelo, io lo farò loro sentire in musica». Cosa sono i suoi "Oratori" se non il Vangelo musicato? Cominciò con l'Oratorio "In coena Domini" cui tennero dietro: "La Passione", "La Resurrezione di Cristo", "Mosè", "il Natale", "il Giudizio Universale", "la Resurrezione di Lazzaro", "la Strage degli Innocenti", "la Trasfigurazione", "il Sogno Interpretato". Come ognun vede, la Musa del suo canto è sempre il Vangelo, la più grande parola che mai sia stata pronunciata sulla terra. La ragione del fascino emanante dalla piccola persona e dall'opera del musicista tortonese (Perosi è nato a Tortona nel 1872) risiede, secondo il Damerini, «in due fatti principali: prima di tutto nel lungo periodo di decadenza in cui le grandi forme musicali, all'infuori dell'opera teatrale, erano cadute e dalla quale, d'un balzo, l'Italia sembrava liberarsi in virtù dell'Oratorio perosiano; in secondo luogo nel fatto che Perosi, a parte il suo merito come creatore, seppe, con vero senso storico, risentire per il primo una tradizione di forme e di spiriti veramente italiana, soffocata anche da quei pochi seri musicisti solitari che coltivarono le grandi forme ma con "animus" troppo tedesco. Perosi, bisogna subito dichiarare, non si presenta come un riformatore, nell'assoluto senso della parola, ma piuttosto come un rievocatore della grande anima musicale italiana. Sì, è vero, la sua opera presenta elementi tolti quasi di peso dai grandi classici e romantici tedeschi; ma una educazione musicale seria e solida come poteva allora, come può anche oggi prescinderne? Chi conosce tuttavia profondamente la musica perosiana e non è abbagliato da preconcetti dogmatici deve pur riconoscere che se Perosi, nel corso della sua elaborazione interiore, interrogò anche spiriti magni stranieri, come un Bach e un Wagner, egli ne contemplò il viso sotto un colore — specialmente riguardo al primo — intonato al cielo italiano». Quello che sicuramente è vero è che nella musica di Perosi si trova sempre un caldo ed elevato soffio di umanità che si sublima dell'ardore di una fede veramente sentita e vissuta. Per questo la sua musica commuove. Si sente che è sincera, che viene dal profondo. Quando, ad esempio, fu eseguita per la prima volta a Roma "La Resurrezione di Cristo", un'oratorio che ha una voce d'argento e una freschezza d'aurora, l'esecuzione fu interrotta dagli applausi per ben sei volte. E, alla fine, il grido del pubblico scattato in piedi superò il clamore delle trombe inneggianti al Signore risorto. Il nome del giovane prete cominciò da quel momento ad essere conosciuto nella Penisola: e P. Semeria, in una conferenza tenuta dopo la morte di Verdi, uscì a dire: «Ecco è morto Verdi e sorge già un nuovo astro per la musica italiana: Perosi...». E un fine critico musicale sentendo il "Benedictus" della Messa funebre composta da Perosi per la morte di Leone XIII, esclamò: «E' un canto del « Paradiso » di Dante : è una festa di luci, di suoni, di anime». Attraverso alla voce di Perosi, è, infatti, la pura eterna voce musicale di Palestrina, di Orlando di Lasso, di Vittoria, di Frescobaldi, di Gabrieli, di Carissimi, che ritorna a far vibrare le anime nostre, a farci provare emozioni di paradiso. Ma dalle mistiche nozze del sacerdote tortonese con Madonna Melodia, sono nate altre opere di singolare valore artistico. Perosi ha infatti una vena musicale ricchissima, quasi inesauribile. Egli ha composto trenta Messe ed oltre duecento pezzi musicali (mottetti, salmi, inni). Sfogliando il numero senza numero delle sue pagine, si nota che il suo cantare è a un tempo elegia e salmo, dolore e amore, monito e speranza: nel clima unico e ardente di una fede e di un amore che si arrossa nel sangue di Cristo. Naturalmente, anche Perosi ha delle partiture che si prestano a critiche severe. «Ma, osserva il Damerini, bisogna però riconoscere che nelle sue Messe migliori, come l' "Eucaristica" a quattro voci e la "Pontificale" a quattro, cinque, sei e sette voci con archi, la buona e corretta forma liturgica è disposata con una bene intesa modernità di linea e di espressione e il senso profondo e sincero dell'adorazione religiosa non esclude il calore e il fervido abbandono che proviene dalla coscienza viva della pietà e del dolore umano. Questa maggiore compenetrazione dell'elemento umano, con l'atteggiamento sostanzialmente religioso del pensiero musicale nelle opere da chiesa di Perosi fu la causa della stragrande fortuna che l'autore ebbe sui primi tempi anche come compositore di musica liturgica, ad onta delle critiche talvolta aspre che egli ricevette da qualche parte». Perosi ha inoltre composto alcune "Suites" intitolate alle città d'Italia: "Roma", "Venezia", "Firenze", "Messina", "Tortona", "Milano", "Torino", "Napoli", "Genova", che testimoniano della versatilità del suo genio musicale. Il Maestro ha composto inoltre altre opere di minore importanza e in gran parte inedite: "Oratio vespertina", per soli, cori e orchestra; "La Samaritana", per soli cori e orchestra; "Suite", per violino, violoncello e pianoforte; "Sonata e Variazioni", per violino e pianoforti; "Dovrei non piangere", poema sinfonico; "La festa del Villaggio", poema sinfonico. Anche ai nostri giorni, il Maestro lavora instancabilmente. Sono abitualmente, quelli ch'egli compone, mottetti, temi, pensieri religiosi ch'egli ferma sulla carta, più che per gli altri, per sé medesimo. A Roma, si dice che il Maestro stia preparando per il prossimo Anno Santo (1950) un Oratorio: "II Nazareno". Chi ha avuto la fortuna di sentirne qualche brano, ne dice meraviglie. A noi non resta che augurarci che il Maestro riesca a chiudere in bellezza anche questa sua nuova opera. Perché è proprio negli Oratori che c'è il meglio della musica di Perosi. Nelle sue opere oratoriche, infatti, si concentrano e si riassumono genialmente molti secoli di musica. «Nel suo stile compatto e personalissimo — dice il Damerini — si fondono a nuova potenza espressiva di rinnovata coscienza religiosa il coro palestriniano gregoriano, l'aria nettamente tracciata dalla limpida dolorante serenità bachiana e le moderne combinazioni armoniche e strumentali». Un'attività che grandemente appassiona il Maestro è la direzione della Cappella Sistina cui attende dal 1898. Riformò subito l'ordinamento della «cappella» facendovi entrare un buon numero di bambini. Quanto egli abbia dovuto faticare per riportare le esecuzioni musicali della «Sistina» all'antica grandezza è facilmente intuibile. Più che alle melodie del Palestrina o di Vittoria, i cantori e il popolo romano erano attaccati a quelle del Capocci e fu necessario l'intervento personale di Leone XIII per chetare i marosi. Rifatto il gusto, oggi i romani accorrono a sentire sotto la cupola di Michelangelo il "Tu es Petrus" di Perosi così come ieri sono accorsi a sentire il "Roma Felix" di Caponi. E' il prodigio della musica di Perosi che continua. E' la sua grande arte che continua ad entusiasmare e a consolare i cuori. Concludendo diremo con Carlo Gatti: «Un Bach in pianeta è stato definito il Perosi; un Bach italiano più ingenuo e sereno del tedesco; un Bach cantore della Chiesa cattolica che ha seggio supremo, per disposizione di Dio, in Italia, paese incantevolmente luminoso».
(da: Attilio Baratti - "PROFILI DI MUSICISTI" - Steli Editore, Milano 1949)
Beniamino Gigli incontra il compositore Lorenzo Perosi - 23 dicembre 1932:
"... Venni da Recanati a Roma,
accompagnato da un mio fratello, col proposito fermo di essere assunto
nel coro della Cappella Sistina. Vana speranza; amara delusione, ché la
mia età era di poco superiore a quella prescritta per l'ammissione alla
Sistina. Da allora son trascorsi più di venti anni. Ieri, trovandomi
presso Castel Sant'Angelo, i vecchi e non spenti ricordi si ridestarono;
e, detto fatto, mi trovai sulla soglia della sua cameretta presso la
casa di fratel Damaso. Non vi entrai subito. Mi arrestai ad ascoltare il
maestro che suonava al piano, una pagina di musica classica col suo
inimitabile magnifico tocco. Poi mi trovai, e con quale e quanta
commozione, dinanzi a don Lorenzo. Si rievocò, naturalmente, il tempo
della mia mancata ammissione al coro della Sistina.
E Perosi: «Adesso, caro Gigli, si farebbe un'eccezione, quanto all'età, visto i progressi che l'ex mancato corista ha fatto».
Risposi: «Ben lieto e felice, ma ad una condizione, di cantare qualche 'a solo' di musica perosiana».
Così
colsi l'occasione per pregarlo di comporre un pezzo per la mia voce.
Sarebbe il solo modo per compensarmi della 'protesta' e della delusione
subite, allora. Perosi sorrise, dicendo che la sua musica valeva così
poco che non poteva interessare un'artista come me. Ah, la modestia
sconfinata d'un musicista così geniale! Ma, a furia d'insistere, mi
accomiatai da lui con una mezza promessa. Io sogno, pregusto già la
gioia d'interpretare una pagina sublime del grande Maestro! ..."
-Intervista a Beniamino Gigli - Roma, 23 dicembre 1932
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«C'è più musica nella testa di Perosi che in quella mia e di Mascagni messe insieme.» (Giacomo Puccini)
[citato in: Adriano Bassi, "Don Lorenzo Perosi: L'uomo, il compositore e il religioso" (Fasano di Brindisi, 1994), p. 226]
"Perosi non cambia una nota di ciò che ha scritto perché il profumo della sua musica sta tutto nella sua semplicità" (A. Toscanini)
"Maestro grande, ho riascoltato il suo monumentale <<Giudizio Universale>>, ed ancora una volta ne sono restato conquiso. Che magistrale modello di suprema musicalità, il suo lavoro! E qualche arido dodecafonico che lo avrà ascoltato, si sarà battuto il petto per un salutare 'Mea culpa'??? Le sono assai grato per avermi fatto il dono di indimenticabili momenti di esaltazione e di commozione. E sempre ammirandola mi creda."
Pesaro, 8 maggio 1950. Suo dev. e aff. M° Franco Alfano
[Testo di una lettera inedita rinvenuta in casa Onofri, indirizzata a Lorenzo Perosi, dal M° Alfano, al tempo direttore del Conservatorio di musica G. Rossini di Pesaro.]
"Perosi ha una mente geniale e creativa, capace di interpretare con i suoni la lode dell'onnipotenza, potenza e bontà di Dio" (P. Mascagni)
"Ancora
oggi come di più di cinquant'anni fa, mi colpiscono del Perosi il
candore e la schiettezza del linguaggio, così come mi colpiranno sempre
certi suoi invidiabili slanci lirici e la incisiva bellezza di certi
suoi temi." (Ildebrando Pizzetti)
"MEMORIAL GIGLI 2021", con il Belcanto Italiano Duo (Astrea Amaduzzi, soprano e Mattia Peli, pianoforte) ed il tenore Raymond Turci, giovane allievo dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano
- MEMORIAL GIGLI 2021 -
Su iniziativa dell’Associazione "B.Gigli" e dell’Assessorato alle Culture del Comune di Recanati, in collaborazione con l’Associazione Controvento Aps di Recanati, in occasione del 64° anniversario della scomparsa di Beniamino Gigli si comunica che: domenica 12 dicembre 2021, alle ore 17,30, all’Aula Magna comunale si terrà l’evento “Memorial Gigli 2021” incentrato anche sul ricordo del soprano Rina Gigli. A rappresentare lo squisito fraseggio della tecnica belcantistica italiana Il "BELCANTO ITALIANO DUO" costituito dal soprano Astrea Amaduzzi e dal Maestro Mattia Peli (pianoforte, organo) che nasce nel marzo 2011 per riaffrontare in una nuova veste raffinatamente musicale un ampio repertorio, spaziando dalla musica sacra all'opera italiana, dalla canzone napoletana alla musica vocale da camera. Il Duo che si è esibito in Italia ed all’estero, in diversi teatri ed auditori, collabora anche con compositori contemporanei, tra i quali Massimo Moretti di cui il Duo ha eseguito a Rieti in prima mondiale il suo "Interwoven Silences - New York 2011" e Leonardo Ciampa che ha dedicato ad Amaduzzi-Peli la sua lirica da camera "Pusilleco" nel 2020. Dall’ottobre 2018 sono docenti presso l’Accademia Nazionale di Belcanto Italiano, in collaborazione con famosi cantanti lirici, tra i quali il celebre tenore Ugo Benelli. Con loro il tenore modenese Raymond Turci, giovane allievo dell’Accademia.
Il soprano Rina Gigli verrà ricordato dal prof. Gianfranco Lelj, nato a L’Aquila, ma cresciuto a Bologna. Dopo essersi laureato in lettere moderne, insegna, presso la cattedra di filosofia moderna, Storia del Cinema. La sua passione per il cinema lo porta alla fotografia come mezzo di avvicinamento per la settima arte. Dopo alcuni splendidi ritratti del soprano bulgaro Raina Kabaivanska, fa conoscenza con il regista Mauro Bolognini che, colpito da tali foto, lo scrittura come fotografo di scena per il suo film “Fatti di gente per bene” con Catherine Deneuve. L’eccellente risultato attira l’attenzione di Luchino Visconti, massimo regista europeo a quei tempi, che chiama Lelj a Roma per seguire la lavorazione del suo film “L’innocente” tratto da D’Annunzio.
Con i brani in programma di Rossini, Donizetti, Verdi, Bizet, Massenet, Boito, Mascagni, Puccini e Tosti, verranno eseguiti brani lirici dal vivo alternati ad ascolti di dischi, incisi da Beniamino e Rina Gigli su grammofono donato dagli eredi dell'attore di prosa, collezionista e ricercatore di trattati di canto lirico Mauro Benedetti, originali dell’epoca. I dischi selezionati per l'occasione provengono dall'archivio in continua espansione dell'Ass. "Belcanto Italiano" di Ravenna e del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "B. e R. Gigli" di Recanati. A presentare il concerto sarà il presidente dell’Associazione "Gigli" Pierluca Trucchia.
Il "BELCANTO ITALIANO DUO" - costituito dal soprano Astrea Amaduzzi e dal Maestro Mattia Peli - si è esibito in Italia, in diversi teatri ed auditori, a Verona (Sala “Maffeiana” del Teatro Filarmonico), Alessandria (Teatro Parvum), Cremona (Teatro Filo), Bologna (Teatro Guardassoni), Ravenna (Sala "Corelli" del Teatro Alighieri), Recanati (Teatro Persiani), Chieti (Teatro Comunale "Marrucino"), Rieti (Teatro "Flavio"), Roma (Sala Accademica del Conservatorio S.Cecilia), e all'estero, a Varsavia (Stanislaw Wislocki House, Radziejowice Palace), Praga (Dvořák Museum) ed in Francia a Saint-Mandrier-sur-Mer (Salle Marc Baron). Nel 2011 ha inciso, al Teatro Comunale "Marrucino" di Chieti il cd "COLORI SONORI DI NAPOLI" - SOUNDING COLOURS OF NAPLES
Neapolitan Songs & Dances from 1200 through the 20th Century.
ASTREA AMADUZZI, Soprano lirico di coloratura, eccelle particolarmente nel bel canto, in un ampio repertorio che si estende dal Barocco al Novecento. Formatasi musicalmente negli anni '90, ha studiato prima flauto traverso, e poi canto lirico con Carmela Remigio, perfezionandosi vocalmente con Biancamaria Casoni e sul versante dell'arte scenica con Enzo Dara, giungendo a diplomarsi in canto presso il Conservatorio di Pescara “L. D’Annunzio” nel 2002. Dal 2001 ha lavorato come cantante e strumentista per diversi enti teatrali italiani in Lombardia, Emilia-Romagna, Toscana (Teatro Grande di Brescia, Teatro Verdi di Pisa, Accademia Chigiana di Siena, Accademia Lirica Mantovana, Fondazione Toscanini di Parma) con Maestri del calibro di Massimo De Bernart, Antonello Allemandi, Alessandro Pinzauti, ed i registi Alberto Macchi, Simona Marchini, Pierpaolo Pacini, in particolare nelle produzioni di “Le Nozze di Figaro” (Marcellina), “La Cenerentola” (Clorinda) e “Don Carlo” (Voce dal Cielo), e ha cantato in veste concertistica in innumerevoli auditori e importanti basiliche in Italia e all’estero (Polonia e Inghilterra). Nell’ottobre 2005 è vincitrice unica, per la categoria femminile, del IV Concorso Internazionale di Musica Sacra di Roma. Nel giugno 2007 viene insignita del "Diploma d'Onore" al Torneo Internazionale TIM di Roma. E’ stata chiamata dalla RAI ad incidere la colonna sonora del documentario “Matteo Ricci, un gesuita nel regno del Drago” e presentato all’attenzione internazionale il 9 giugno 2009 all’Auditorium in Via della Conciliazione in Vaticano. Nel 2012 ha fondato il primo Concorso Mondiale Online "Belcanto Italiano" e nel 2013 crea le “Belcanto Italiano Masterclasses”, nelle quali insegna tecnica vocale a studenti e cantanti provenienti da tutto il mondo, tenendo regolarmente seminari di canto lirico in tutta Italia e all'estero (in Francia, Austria, Polonia e Repubblica Ceca).
RAYMOND TURCI, giovane Tenore modenese, ha studiato canto lirico dal 2012 al 2016 nei Conservatori di Milano e Cesena. Allievo di Carlo Bergonzi nel 2013-14, ha in seguito partecipato attivamente a masterclass di canto con vari maestri e cantanti lirici. Ha interpretato il ruolo di Macduff nel "Macbeth" di Verdi al Centro "Croce Coperta" di Bologna nel 2016. Attualmente, dal febbraio 2021 sta perfezionandosi con il soprano Astrea Amaduzzi, fondatrice e docente di tecnica vocale dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano, giungendo nell'estate di quest'anno ad interpretare il ruolo del Duca di Mantova nel "Rigoletto" di Verdi a Castelvetro di Modena. E' stato chiamato a cantare brani sacri in memoria di Tito Schipa, nella Chiesa di S.Giorgio M. in Solignano, amena località in provincia di Modena in cui il celebre cantante leccese soggiornò nel periodo 1937-47, attorno agli anni del secondo conflitto mondiale.
MATTIA PELI, Pianista, compositore e direttore d'orchestra, è da sempre musicista eclettico, sia in campo esecutivo che didattico. Formatosi musicalmente presso il Conservatorio "A.Boito" di Parma, ha studiato Violino con il Prof. Alessandro Simoncini (Nuovo Quartetto Italiano) ed il Prof. Ivan Rabaglia (Trio di Parma), diplomandosi nel 1998, Composizione con il M° Emilio Ghezzi e Pianoforte con il Prof. Orlando Calevro, diplomandosi nel 2001 (Diploma in Piano Performing), “with distinction”, con l'Associated Board of the Royal Schools of Music, London. Ha studiato direzione d'orchestra con il M° Julius Kalmar (allievo del celebre Hans Swarowsky), perfezionandosi con i Maestri Yuri Ahronovitch, Bruno Aprea ed Isaac Karabtchevsky, giungendo nel 2005 a diplomarsi in direzione d’orchestra sotto la guida del M° Manlio Benzi al Conservatorio “G.Rossini” di Pesaro. Ha fondato nel 1997 a Parma l'Orchestra Aperta d'Archi “Giovane Emilia” debuttando con la stessa alla Corale “G.Verdi” di Parma in qualità di giovanissimo direttore nel 1998. Dal 2000 dà concerti come direttore d’orchestra (Orchestra Filarmonica Marchigiana, Orchestra Giovanile “Cherubini”, Orchestra d'archi ucraina della Casa Bavarese di Odessa, Orchestra rumena del Teatro di Cluy) e pianista solista e in formazione vocale da camera in diversi importanti teatri, auditori, chiese, sinagoghe, musei e sale in Italia, ed all’estero a Stoccolma (Library Hall of the Royal Castle), Londra (Spiro Ark Centre), Regensburg (Festsaal des Bezirks Oberpfalz) e Gerusalemme (Christ Church). Come compositore, le sue musiche sono state eseguite a Parma (Conservatorio di musica "A.Boito" e Teatro Regio), ed all’estero a Barcellona, Madrid, Tegucigalpa, Londra, Parigi e Taipei. Dal 2001 pubblica le sue composizioni con la Casa Editrice Musicale “L’Oca del Cairo” di Parma.
"Tutto non si può scrivere" - ammoniva Puccini, alludendo, si capisce, al "quid" imponderabile che la musica è chiamata ad esternare con la forza espressiva, "spesso condensata" - aggiungeva acutamente - "in una sola nota e perfino in una pausa": in uno di quei silenzi che il grande Maestro chiamava "musica sottintesa".
"Ma se tutto non è possibile scrivere, da parte nostra, si rispetti al massimo grado, da parte degli esecutori, ciò che è stato possibile segnare negli spartiti e nelle partiture". E questo, si badi bene, lo diceva parlando della musica di altri musicisti, che venerava: ma, si capisce, lo stesso discorso poteva e doveva servire per la sua musica. Per la quale, bisogna dirlo, era esigentissimo.
Così si legge nell'introduzione del libro "Puccini interprete di se stesso" del 1954, scritto da Luigi Ricci, rinomato pianista, preparatore vocale e direttore, che collaborò con Puccini per alcuni anni preparando le opere da Manon Lescaut al Trittico.
Nel gennaio del 1918 (avevo già cominciato a lavorare in palcoscenico 'gratis', così allora s'incominciava a lavorare per far pratica) ci fu una esecuzione di "Rondine" presente l'Autore. E' con la Rondine che io ho iniziato la collaborazione col Maestro Puccini, che doveva durare ininterrottamente per circa sette anni.
Il tenore per quest'opera doveva essere Carlo Hachett, ma all'ultimo momento si ammala. Era compromessa l'andata in scena. Il tenore Pertile, che aveva intepretato l'opera al Comunale di Bologna, era impegnatissimo al Teatro alla Scala. Come fare? Beniamino Gigli che cantava "Lodoletta" e doveva cantare in seguito "Gioconda", "Mefistofele" e "Tosca", lo interpellarono. Gigli rifiutò e si comprende benissimo la ragione del suo rifiuto: opera non facile e pochi giorni per studiarla. Tuttavia mostrò il desiderio che io gli suonassi e accennassi l'opera al piano. Gli piacque, lo tratteneva soltanto la ristrettezza del tempo. Il Maestro Puccini, Emma Carelli e in buona parte anche io, data la grande amicizia che mi legava a Gigli, riuscimmo a vincere la sua riluttanza. Ci ponemmo al lavoro. Dopo due giorni d'intenso e profondo studio, sapendo come il Maestro Puccini era esigente e incontentabile per l'interpretazione delle sue opere, andai dalla signora Carelli e le dissi che sarebbe stato utile che il Maestro assistesse almeno una o due volte alle lezioni per darci la sua interpretazione, le sue desiderata, perchè io non avevo mai sentito l'opera. E così fu. Per tre giorni l'Autore di Bohème, venne durante le lezioni. Eravamo nel salone delle prove al Costanzi: Puccini, Gigli ed io. Poi venne il Maestro Panizza che dirigeva l'opera. Il Puccini c'insegnò l'interpretazione del personaggio, gli effetti vocali, i rallentati, affrettati ecc. In certe pagine non c'era un quarto uguale all'altro, e tutte queste cose sullo spartito non erano scritte. Io mi permisi di dire al Maestro: "Perchè non ha scritto sullo spartito tutte queste splendide interpretazioni?" Mi rispose: "Oh come si può scrivere tutto questo?"
In una settimana Beniamino fu pronto. Egli sapeva non soltanto cantare quest'opera con quella sua gola d'oro, ma la sapeva interpretare con arte sovrana, grazie alle prove avute con l'Autore. Puccini ne fu entusiasta. Gigli insieme alla insuperabile protagonista Gilda Dalla Rizza, la prima interprete dell'opera a Montecarlo, ebbe un successo personale.
(da: Luigi Ricci - "Ricordando Beniamino Gigli e il suo tempo" - Roma, 14 novembre 1977)
Ecco dunque il "DECALOGO" pucciniano, come ci testimonia il Ricci:
I. - I TEMPI
II. - I COLORITI DI ESPRESSIONE
III. - I COLORITI DELLA SONORITA'
IV. - LE CORONE
V. - I PORTAMENTI
VI. - LA DEDIZIONE DEGLI ARTISTI
VII. - GLI SCENARI E L'ATMOSFERA DRAMMATICA
VIII. - IL SIPARIO INTESO COME MUSICA
IX. - LA MUSICA IN PALCOSCENICO
X. - FORZA SUGGESTIVA DELLE CAMPANE
I. - I TEMPI
Le indicazioni usate da Puccini nei riguardi del movimento agogico di questo o di quel brano di musica teatrale, non si discostano dalle usuali denominazioni: "lento, grave, adagio, largo, larghetto, andante, andantino, moderato, allegretto, allegro, presto", ecc.; e nemmeno le altre consuete indicazioni, che appaiono come ampliamenti o anche sfumature delle precedenti, subiscono nel musicista lucchese varianti di speciale importanza. Troviamo, cioè, lungh'esse le pagine degli spartiti la normale e consuetudinaria terminologia più o meno abbreviata: "allargando, ritardando, stentando, rallentando, accelerando, affrettando, stringendo", ecc.
In Puccini, un'importanza notevolissima acquistano le altre sottospecie agogiche: quelle espresse dalle parole: "più", "meno", "assai", "molto più", "molto meno" e che modificano alquanto il primitivo significato.
Puccini aveva una sensibilità acutissima nei riguardi di tutta questa varietà di movimenti ritmici: tanto di quelli fondamentali, o generali che dir si voglia, quanto di quelli restrittivi o secondari. All' "Andante", per esempio, voleva che effettivamente corrispondesse il suo esatto movimento; e cioè: "moderato", "piuttosto lento", "ma non del tutto lento". In generale quando si trattava di tempi lenti, il suo fiuto era d'una finezza straordinaria. Diceva che i tempi "troppo lenti" fanno morire l'azione, la narcotizzano, la rendono accidiosa e pesante, come tutte le cose morte.
Questa sua fobia dei tempi troppo lenti, era suscettibile - come tutte le regole - della sua brava eccezione; ma ho sentito più d'una volta la voce cordiale di Puccini spronare confidenzialmente il direttore d'orchestra: "Maestro! se s'addormenta lei, ci addormentiamo tutti!". Oppure: "Vita, vita, maestro! Non rallenti troppo. Non sente che questo brano casca a brandelli, che questo frammento si sbriciola, quest'altro s'impaluda?".
"Tutti han diritto al riposo" - sentenziava, bonario - "ma la musica non deve mai appisolarsi nè tanto meno star sveglia a mala pena e cascar morta dal sonno". Anche ammoniva: "La stasi è la negazione della musica, specie della musica teatrale. Anche un passo grave deve accusar la vita. La gazzella e l'elefante si muovono con la deambulazione che è loro propria: ma guai se piegano le gambe e stramazzano a terra...".
In queste immagini c'è tutto Puccini.
Comunque, a evitare equivoci sostanziali sulla dinamica generale del pezzo, il metronomo faceva buona guardia.
I numeri di metronomo segnati da Puccini sugli spartiti e nelle partiture sono esattissimi. Qualche indicazione numerica è stata cambiata, qualche altra aggiunta. Non c'è segno di metronomo che non sia stato da me scrupolosamente controllato in ognuna delle moltissime esecuzioni, alle quali assistette l'Autore. Ma, anche in questa del metronomo, bisognava con Puccini intendersi chiaramente. Era troppo ovvio, per lui, che altro è lo "stacco" giusto, esattamente corrispondente al numero metronomico; e altra cosa è lo svoglimento del nastro melodico. Qui entrava in funzione un altro metronomo: il cuore - "il Maelzel che sta dentro di noi" - come diceva Puccini. Qui entra in funzione quell'imponderabile "quid" che gli faceva dire: "Non tutto si può scrivere". No, non tutto si può scrivere: ma molto si deve sentire. E, d'altra parte, il molto sentire non deve far causa comune con l'arbitrio, nè venire in combutta con i capricci interpretativi.
Qualche sensibile oscillazione e un certo divario dal pensiero dell'Autore si può maggiormente verificare nell'interpretazione delle indicazioni dinamiche secondarie, o, diremo meglio, subordinate: là dove ci si imbatte nelle indicazioni dianzi elencate: "allargando, ritardando...".
Il "quantum": ecco il primo interrogativo che si prospetta all'interprete. Poi ce n'è un altro: l'andamento insensibilmente progressivo della modificazione del movimento. In altri termini: in quale spazio di tempo deve essere raggiunto l'acme della sfumatura? A questi interrogativi Puccini rispondeva con una sola parola: equilibrio. E' la parola che presiede a tutta la sua poetica, a tutta la sua estetica, a tutta la sua arte di compositore.
II. - I COLORITI DI ESPRESSIONE
Alla interpretazione delle indicazioni riguardanti i coloriti vari da darsi a un pezzo oppure a un particolare del pezzo stesso - "appassionato, comodo, con affetto, dolce, morendo, tranquillo, grazioso, gaio", ecc. - presiede un'altra parola: "Gusto". Nel decalogo pucciniano è l'imperativo categorico di maggiore peso. Cafonerie: nessuna. Gigionerie: abolite. Signorilità: ineccepibile.
III. - I COLORITI DELLA SONORITA'
La medesima parola d'ordine, la medesima norma debbono essere tenute presenti in fatto di indicazioni riferentisi ai gradi di sonorità cui può giungere questo o quel luogo dello spartito; e cioè: "crescendo, diminuendo, forte, piano, sotto voce, mezza voce", et similia.
IV. - LE CORONE
Le note coronate, in mezzo alla frase, Puccini voleva che fossero esattamente "il doppio del loro valore morfologico". La qual cosa rientrava nel suo modo di intendere l'arte; mai effetti esagerati. Niente acuti molto lunghi e nemmeno esageratamente forti, violenti, aggressivi. Niente note dalla lunga agonia: note che, a smorzarle, ci vorrebbe un collasso. Esattezza di quel che era scritto: ecco quello che Puccini pretendeva.
V. - I PORTAMENTI
Puccini aveva in uggia il portamento ad ogni costo, il portamento ad ogni svolto, il portamento per abitudine. Ma se per caso ne segnava lui qualcuno, guai a non dare a quel voluto pezzo espressivo il massimo dell'intensità.
VI. - LA DEDIZIONE DEGLI ARTISTI
La voleva totale. In questa materia era un despota. Dalla esattezza tonale a quella del colore; dalla efficacia interpretativa della voce umana al gesto espressivo; dal nitore della pronunzia - per lui fondamentale - all'aderenza della parola, all'inflessione musicale.
VII. - GLI SCENARI E L'ATMOSFERA DRAMMATICA
Qui - si capisce - potremmo correre il rischio di esulare dal campo strettamente musicale. Eppure no. Per Puccini, la musica doveva investire la scena, doveva essere l'aria che i personaggi avrebbero dovuto respirar sulla scena, l'atmosfera, insomma, degli scenari. Certi effetti di luce dovevano essere, nè più nè meno, delle modulazioni toanli: ottiche quanto vi pare, ma rivolte a concorrere, con quelle auditive, all'emozione artistica di tutto l'insieme.
Parlando un giorno con Mascagni, Puccini ebbe occasione di dire con acutissima immagine che gli effetti di luce da lui sognati avrebbero dovuto essere regolati "da un orecchio attentissimo".
VIII. - IL SIPARIO INTESO COME MUSICA
A un musicista di teatro della sensibilità di Puccini non poteva sfuggire l'importanza, spesso decisiva, dell'apertura, e, più ancora, della chiusura del sipario.
Non v'è dubbio che l'apparire e il disparire della scena dinanzi agli occhi dello spettatore debbono essere regolati anch'essi da un "orecchio attentissimo". Vi sono situazioni inesorabili che esigono una conclusione netta e perentoria, scene dopo le quali il sipario deve richiudersi con rapida violenza. Nella stessa guisa che il musicista dà a questo genere di catarsi un drastico uso di trincianti accordali, il regolatore di sipario, che dev'essere un musicista, ha da comportarsi in conformità della struttura musicale della chiusa, troncando nettamente l'azione. Ma esistono sipari che vanno chiusi quasi in un miracolo di estenuata lentezza, così come muoiono in orchestra le note sospirate dagli strumenti. in codesto modo di chiudere il sipario Puccini era l'incontentabilità fatta persona. Guai a non far coincidere l'ultimo movimento di chiusura, l'ultima sparizione della scena con l'accordo da lui designato! "Un sipario chiuso troppo presto o troppo tardi significa spesso l'insuccesso dell'opera". Era la sua ossessione.
IX. - LA MUSICA IN PALCOSCENICO
Se per l'orchestra, collocata giù nel "golfo mistico" le esigenze di Puccini si può dire fossero severissime, pur nella loro forma signorile e cordiale, esse diventavano addirittura meticolose quando si trattava di far giungere al pubblico dei suoni strumentali su dal palcoscenico. La loro amalgama, specie di colore, con l'orchestra al di qua della scena, era da lui curata al massimo grado.
X. FORZA SUGGESTIVA DELLE CAMPANE
Quante mai campane ha fatto suonare Puccini nelle sue opere! Eppure quanta varietà di effetti! Ogni rintocco di campana si traduceva in un incubo per i Maestri Sostituti, addetti all'andamento musicale del palcoscenico. Riuscire a contentare Puccini in questa delicata faccenda era un problema quasi insolubile, perchè il timbro, l'intensità e la giustezza del suono che erano dentro di lui difficilmente combaciavano con lo scampanìo prodotto dalle campane di palcoscenico. "Troppo piano... No, adesso troppo forte. E' aspro. Troppo lontano. Troppo vicino. Più percussione, meno vibrazione. Poesia, poesia, poesia del suono, signori!".
Queste erano le sue osservazioni. Questa la sua grande arte.
(da: Luigi Ricci - PUCCINI INTERPRETE DI SE STESSO - Ricordi, 1954)
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TEN COMMANDMENTS OF PUCCINI
by Luigi Ricci
I. Tempo
II. Expressive Terms
III. Gradations in Volume
IV. Fermatas
V. Portamentos
VI. Dedication of the Artists
VII. Scenery and Dramatic Atmosphere
VIII. The Curtain as Music
IX. Music Behind the Scene
X. Bells
(from "Opera News" - December 17, 1977)
I. Tempo
The terms Puccini used with respect to tempo are not unusual - "lento, grave, adagio, largo, larghetto, andante, andantino, moderato, allegretto, allegro, presto" and so forth. Other terms that seem to amplify or diminish previous ones also do not undergo any important variations. We find, therefore, in the scores the normal and customary terminology, more or less abbreviated - "allargando, ritardando, stentando, rallentando, accelerando, affrettando, stringendo", etc.
There is another subspecies of tempo modification of considerable importance in Puccini's music. It is expressed by such words as "più", "meno", "assai", "molto più", "molto meno", and these rather alter the meaning of the terms to which they are added. Puccini had a very acute sensitivity to all this sort of rhythmic movement, both the fundamental or general types that you might care to name, as well as those types that are restrictive or secondary. For example, at an "andante" when he wanted to be certain of the exact tempo he would add "moderato", "piuttosto lento", "ma non del tutto lento".
In general, when he used slow tempos he was very discriminating. He said tempos that are "too slow" make the action die, narcotize it, make it seem heavy and lazy, as if everything were dead. His phobia toward very slow tempos was susceptible, as all rules are, to honest exceptions. But more than once I heard the friendly voice of Puccini say as he urged the conductor confidentially, "Maestro, if you go to sleep, then everything will go to sleep," or "Livelier, livelier, Maestro! Dont' slow down too much. Dont' you hear that this section is falling into fragmnets, and these fragments are crumbling apart and stagnating?"
He passed judgment good-naturedly, saying, "Everybody has a right to rest, but music must never drop off to sleep, much less become almost motionless and then fall into coma." He admonished that "stasis [motionlessness] is the negation of music, especially theater music. Even a solemn occasion must be charged with life. Gazelles and elephants move with a walk that is peculiar to them, but watch out if their legs fold up and they fall to the floor." In this metaphor is all Puccini.
Ordinarily, to avoid substantial misunderstanding about the tempo of a piece, the metronome makes a good guide. Metronome numbers assigned by Puccini in his vocal and orchestral scores are very precise... [but] it was obvious to him that tempos other than those corresponding exactly to a metronome number could also be the proper articulation of a piece. Another thing that could effect a change in the metronome mark is the unfolding of the melodic line. in this case another metronome takes over, the heart - "the Mälzel that is inside us," as Puccini put it. All this poses the question of what metronome mark one should follow. Puccini would answer by saying, "Not everything can be notated." A great deal must be felt; on the other hand, such feeling should not be an excuse for arbitrary or capricious interpretation.
Some of Puccini's sensitive oscillation and diversity of thought in tempo modification can be examined to a greater extent in the interpretation of the secondary, or better, subordinate terms listed above - "Allargando, ritardando", etc. The first question that confronts the interpreter regarding these is: how much? Another is the imperceptible and progressive execution of these terms. On other words, how much time should one take to reach the height of each tempo modification? Puccini answered this with one word: balance. This word presides over all his poetry, all his asthetics, all his compositional art.
II. Expressive Terms
To the interpretation of the terms concerning the various expressive coloring ("coloriti di espressione") given to a piece or a particular part of the same piece - "appassionato, comodo, con affetto, dolce, morendo, tranquillo, grazioso, gaio", etc. - there is another word that must take precedence: "taste"." In the commandments of Puccini this is of greatest importance. Silly practices: none. Conceited antics: abolished. Refinement: without exception.
III. Gradations in Volume
The same keyword, tha same norm ("taste"), must be upheld in terms referring to the gradations in the volume of sound ["coloriti della sonorità"], such as "crescendo, diminuendo, forte, piano, sotto voce, mezza voce" and the like.
IV. Fermatas
Puccini wanted the notes in the middle of a phrase that are marked with a fermata to be held "twice their actual value". This was consistent with his understanding of art: no exaggerated effects. No very long, piercing notes or exaggeratedly loud, violent or aggressive ones. No long, painfully held notes that would bring on the effect of exhaustion when released. Exactness in what he had written is what Puccini demanded.
V. Portamentos
Puccini disliked the excessive use of portamento - the portamento at every turn, the portamento out of habit. But if he happened to write one, be sure to give that section where it appears its maximum intensity.
VI. Dedication of the Artists
In this matter Puccini was a despot. He wanted total dedication, from tonal precision in the use of color; from effective interpretation of the human voice to effective use of expressive gesture; from clearness of pronunciation, which was to him fundamental, to adherence to the words and musical inflection.
VII. Scenery and Dramatic Atmosphere
Here we might run the risk of being outside a strictly musical area - but perhaps not. For Puccini, music must envelop a scene. It had to be the air his characters breathed onstage. In short, music must create the atmosphere of the scenery. The use of certain lighting effects was limited to what was evident from the harmonic changes. There could be as many visual effects as necessary, but they had to be arranged to correspond to aural effects and total artistic feeling. Speaking one day with Mascagni, Puccini remarked in the most vivid terms that the lighting effects of his dreams would be dutifully regulated with "a most attentive ear."
VIII. The Curtain as Music
The decisive importance of the raising and, even more important, the lowering of the curtain would not escape a theatrical composer with Puccini's sensitivity. The appearance and disappearance of the scene from the audience's sight must again be regulated with "a most attentive ear." There are situations that require a neat and peremptory conclusion, scenes after which the curtain must be closed rapidly and sharply. In the same manner that the composer makes dramatic use of slashing chords in this kind of cathartic ending, the operator of the curtain, a musician in his own right, has to behave in conformity with the closing musical structure, neatly cutting off the action. But there are also curtains that close just as the last gasping notes of the instruments die out in the orchestra, as if in a miracle of exhausting slowness. With this kind of closing curtain, Puccini was fastidiousness personified. Woe if the final closing moment, the final disappearance of the scene, did not coincide with the chord Puccini had designated! "A curtain closed too fast or too slow often means the failure of an opera." This was an obsession of his.
IX. Music Behind the Scene
If for the orchestra in the "mystic gulf" [orchestra pit] one could say Puccini's requirements were severe, no matter how refined and cordially worded, they were downright meticulous when it came to the sound of the backstage instruments reaching the public. Their amalgamation, especially of color, with the orchestra on this side of the stage was attended to by him with the greatest of care.
X. Bells
Puccini used bells many times, yet with what variety of effect! Each toll of the bell would turn into a nighmare for the assistant conductor charged wiht musical events backstage. Pleasing Puccini in this delicate affair was almost impossible, because the timbre, intensity and precision of the sound that he envisioned had difficulty tallying with the pealing actually produced. "Too soft...no, now it's too loud and harsh, Now it sounds as if it's too far away. Now too near. More percussive-sounding and less vibrant. Poetry, poetry, poetry of sound, gentlemen!"
These were his observations. This was his great art.
Beniamino Gigli con Luigi Ricci ('Il Trovatore', 9-12-1939)
Breve testimonianza di Luigi Ricci su Beniamino Gigli, studente per pochi mesi nel 1911 nella classe di canto di Antonio Cotogni a Santa Cecilia in Roma :
"Io accompagnavo già da vari anni la scuola di canto di Cotogni sia privatamente che nel Liceo di Santa Cecilia durante il periodo dei miei studi, e avevo conosciuto molti suoi allievi tra cui Gigli, il quale studiava al Liceo di Santa Cecilia e dava, per la bellezza della sua voce, ottima speranza di quello ch'è stato poi il suo avvenire luminoso. Questi entrò nella scuola di Cotogni, ma per esigenze di distribuzione di allievi, in seguito, venne affidato al Professore Enrico Rosati, venuto dal Conservatorio di Parma. Quei pochi mesi di studio, ma profondo studio accompagnati dal sottoscritto, bastarono al Cotogni per insegnare al suo allievo, quello che egli seppe sfoggiare nella sua lunga carriera: la mezza voce e il canto a fior di labbro, che doveva poi, nell'ugola di Gigli, commuovere gli uditori di tutto il mondo."
(tratta dal discorso inedito intitolato "RICORDANDO BENIAMINO GIGLI E IL SUO TEMPO" dato il 14 novembre 1977 a Roma - in occasione del 20° anniversario della scomparsa di Gigli - da Luigi Ricci, direttore d'orchestra, pianista accompagnatore, preparatore vocale di tanti cantanti tra i quali Bruscantini, Moffo, Olivero, curatore e compilatore dei volumi di variazioni, tradizioni e cadenze per tutti i registri vocali femminili e maschili, e scrittore di libri su Puccini, Mascagni e sui maestri di canto e sul canto lirico)
Cotogni e Ricci
Antonio Cotogni al pianista e compositore suo amico Luigi Ricci nel giorno del suo onomastico
Antonio Cotogni fu un baritono che divenne figura leggendaria tra i migliori cantanti del mondo come pure nel campo dell'insegnamento. Tra i suoi numerosi allievi e cantanti che accorrevano a lui per consigli: Giacomo Lauri-Volpi, Jan De Reszke, Julian Biel, Aristodemo Giorgini, Enrico Nani, Dinh Gilly, E. Herbert-Caesari, Beniamino Gigli, Mattia Battistini, Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giuseppe De Luca, Carlo Galeffi, Mariano Stabile. La sua fu una lunga carriera internazionale, durata oltre 40 anni, nella quale interpretò ben 157 ruoli operistici.
"Questo cantante dalla voce potente e soave è veramente qualche cosa di straordinario; egli canta come pochi sanno cantare, e sia pure la sua parte irta di difficoltà, egli tutto abbatte e vince con una facilità, con un possesso che sbalordisce: in lui non travedi né sforzo né la più lieve fatica: sia pure il suo canto vibrato e potente, la voce ne esce tranquilla e sicura. I suoi modi sono elettissimi e sovente, non contento delle difficoltà inerenti allo spartito, egli ve ne aggiunge di nuove sempre di ottimo gusto e pare si diverta a sfidarle. La voce di questo cantante sovrano ti lascia una impressione perenne ... una volta udito il Cotogni non si dimentica più mai... la sua voce... ha le vibrazioni dell'arpa che cessò di esser tocca, vibrazioni che perdurano eterne"
(in Gazzetta musicale di Milano, XXVI [1871], p. 8).
<<La sua voce, che si estendeva dal "la" grave fino al "si" acuto, affascinava e commuoveva per la capacità, che l'artista possedeva in somma misura, di nobilitare anche i personaggi più biechi e cupi. Era famoso per i suoni "a campana" "per cui la sua maschera vibrava simile a custodia di bronzo">> (cfr. G.Lauri-Volpi - "Incontri e scontri" - Roma, 1971). (Per maggiori approfondimenti su questo baritono e la sua scuola di canto --> http://belcantoitaliano.blogspot.com/2019/03/la-scuola-romana-di-canto-lirico-di.html)
Oltre alle testimonianze riguardanti il suo sistema d'insegnamento del canto da parte di alcuni suoi noti allievi (molti diventati famosi e grandi cantanti lirici), ci è giunta anche un'interessante descrizione sulla sua condizione di studente di canto.
The Gramophone, November 1924
About his training prior to his Italian stage debut, Cotogni told a former student:
«"For the first year I sang nothing but scales. In the second year, vocal exercises and simple songs. Third year, training in operatic music, chiefly solos. Fourth year, ensembles, duets, trios, etc. Fifth year, training in scenic action, mostly in front of a looking-glass." This may be to a certain extent too rigid a description, but the fact remains that, as Cotogni said, his master considered him fit for the stage when there was not a single opera in the current repertoire which he did not know backwards, and when, as he reproachfully added every time I tried to find an excuse for missing a top note, he could be awakened at 3 a.m. and made to give an A-flat mezza voce. Cotogni sang on the stage for over forty years.»
— The Gramophone, November 1924, Volume 2 (Edited by Compton Mackenzie - Collaboratori: Compton Mackenzie, Christopher Stone) ["Antonio Cotogni's description of his training"].
[A proposito della formazione precedente al suo debutto italiano in palcoscenico, Cotogni disse a un ex studente:
«"Il primo anno non ho cantato altro che scale. Il secondo anno, esercizi vocali e canti semplici. Terzo anno, esercitazione in musica operistica, principalmente assoli. Quarto anno, ensemble, duetti, trii, etc. Quinto anno, allenamento nell'azione scenica, soprattutto di fronte ad uno specchio." Tale descrizione potrebbe sembrare, fino a un certo punto, troppo rigida, ma resta il fatto che, come diceva Cotogni, il suo maestro lo considerò pronto per il palcoscenico solo quando non vi fu una singola opera del repertorio attuale che egli non conoscesse all'incontrario, e quando - come aggiungeva con disappunto ogni volta che, nello sbagliare una nota di testa, cercavo di trovare una scusa - egli fosse stato in grado d'esser svegliato alle 3 del mattino ed offrisse un La bemolle a mezza voce. Cotogni ha cantato in palcoscenico per oltre quarant'anni.»]
Cotogni insegnò a Santa Cecilia in Roma, quando anche Rosati insegnava. A
tal proposito va ricordato che per alcuni mesi Cotogni fu l'insegnante
di Gigli, poi Gigli passò alla classe di Rosati. Il testo seguente,
che riportiamo integralmente, è il documento di presentazione richiesto
dal regolamento del concorso di Parma che vide poi Gigli vincitore.
Nel
testo si può notare come Gigli - dopo aver cantato/studiato alla Schola
Cantorum di Loreto per alcuni anni (con Quirino Lazzarini e Giuseppe
Guzzini), e poi canto Lirico per 4 anni con i maestri De Stefani, De
Martino ed Agnese Bonucci a Roma, qualche mese con Cotogni, nei
successivi due anni con Rosati, quasi del tutto ormai tecnicamente
pronto, affinando certi dettagli come la mezza voce e gli acuti - aveva preparato 6 opere complete. La carriera di Gigli
durò 41 anni (nella quale interpretò 55 ruoli operistici, oltre a
cantare ed incidere innumerevoli arie d'opera, canzoni, canti sacri,
romanze da camera, canzoni napoletane ed alcuni lavori sacri completi).
Rosati certifica dunque che Gigli ha pronte in repertorio sei opere liriche, e la lettera di presentazione riporta la data del 10 luglio 1914 :
1. Verdi - Rigoletto 2. Verdi - Traviata 3. Gounod - Faust 4. Mascagni - Amico Fritz 5. Boito - Mefistofele 6. Puccini - Tosca
Ci vuole una strategia per prepararsi ad affrontare la professione del cantante lirico:
1- ci sono troppi studenti che vagano per anni, tra numerosi insegnanti cercando tra tanti metodi "quello giusto", ma non risolvono mai del tutto con la facilità necessaria l'impostazione vocale e la tecnica nel suo complesso e non riescono a costruirsi un repertorio; 2 - vi sono altri studenti di canto che si buttano nell'apprendere arie su arie ed opere su opere e s'improvvisano cantanti lirici salendo sui palcoscenici, portandosi dietro diverse lacune tecniche piccole e grandi.
Nessuno dei due sistemi è quello ideale.
Una volta che si è trovato il maestro giusto (e ci vuole fortuna, non è cosa facile oggigiorno), è necessario partire con una seria impostazione tecnico-vocale senza toccare le arie d'opera; è necessario poi gradualmente iniziare a studiare e cantare arie antiche semplici (barocche e classiche) e musica vocale da camera (il repertorio dell'Ottocento, Bellini e Donizetti ad esempio è perfetto); in seguito si comincerà con arie d'opera semplici (meglio scegliere quelle che non tocchino troppo la parte acuta che converrà trattare con particolare cura nel periodo successivo); poi si inizierà a studiare ed eseguire duetti, terzetti, quartetti e così via. Infine si prepareranno i ruoli interi: tutto questo sempre con l'assistenza di un buon insegnante di canto.
Se questo sistema sembra troppo lungo, si pensi invece che lo studio basilare della tecnica vocale non dovrebbe durare mai troppo. Sentire che un allievo studia da dieci anni ed ha ancora dubbi sulla respirazione e sui passaggi di registro è sinonimo di un errato insegnamento.
Infatti, in genere sono sufficienti pochi mesi, (al massimo un anno) per impostare correttamente una voce, non certo anni ed anni di tecnica senza mai toccare un'aria! Più si diventa bravi tecnicamente, più sarà quasi automatico cantare subito bene i brani nuovi e così sarà possibile più velocemente crearsi un repertorio lirico sufficiente per affrontare i primi concerti e le prime esperienze operistiche sul palco. Con l'acquisizione di una concreta sicurezza tecnica, inoltre, non si dovrà pensare continuamente alla tecnica (che diventerà un bagaglio acquisito "costituzionale", ovvero "automatico") mentre si canta in pubblico; e si potrà pensare anche all'arte scenica e a rendere bene un personaggio, combinando voce e teatro!
Si prenda a modello la strategia di Cotogni, e si riempiano del giusto e progressivo contenuto gli anni di studio prima del debutto: certamente non servono 5 anni per impostare la voce, né va bene fare 5 anni di solo repertorio mai acquisendo una solida tecnica!
"Mia sposa sarà la mia bandiera" - canto popolare di A.Rotoli, dedicato ad Antonio Cotogni
Comunque, anche dopo la formazione vocale, durante la propria carriera, non bisogna abbandonare l'esercizio tecnico. Lo dice prima di tutto l'esperienza attuale acquisita dal bravo cantante lirico, ed anche - sempre in merito a Cotogni - Herbert-Caesari in "Tradition and Gigli" del 1958, che scriveva:
«I well remember the famous Antonio ("Toto") Cotogni telling me in 1907: "The voice is a donkey; it wants working 'every' day." He meant rock-bottom exercises, and not songs and arias. We all know how Battistini, a brilliant product of the old School, kept up his daily "vocalizzi" even when advanced in years. Inversely, today the tendency is that "exercises are old-fashioned, and not necessary".»
[Ricordo bene il famoso Antonio ("Toto") Cotogni dirmi nel 1907: "La voce è un asino; vuole esercitarsi ogni "giorno". Egli intendeva esercizi di livello più basso, e non canti ed arie. Sappiamo tutti come Battistini, un brillante prodotto della vecchia Scuola, continuasse a fare i suoi "vocalizzi" quotidiani anche in età avanzata. Al contrario, oggi la tendenza è che "gli esercizi sono vecchio stile e non necessari".]
Buono studio a tutti, e ricordatevi sempre:
"In medio stat virtus" («la virtù sta nel mezzo»)!
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