venerdì 28 maggio 2021

La vocale A nel canto lirico

La vocale A nel canto lirico

La A nel canto lirico: sonora, chiara e distinta nella zona di petto delle voci femminili, stentorea in quelle maschili, è però anche la più aperta delle vocali. Un errore di impostazione nel suo studio può compromettere il percorso di studi, rovinare il passaggio di registro verso gli acuti e affaticare la più resistente delle voci. (--> https://belcantoitaliano.blogspot.com/2020/12/belcanto-italiano-lautentico-bel-canto.html)

Vi invitiamo alla lettura di quest'articolo che si propone di chiarire nella teoria e nella pratica quale sia la migliore conduzione della formazione della vocale A nel canto lirico, consigliando sempre la pratica del suono "coperto", usato con successo dai migliori cantanti della storia del canto lirico.

Come dev'essere emessa la vocale A cantando liricamente?

Ecco alcuni video - con esempi vocali pratici - che danne delle risposte chiare sul problema e sulla risoluzione della A lirica:

L'attacco sulla vocale A nel Belcanto (Amarilli) - Astrea Amaduzzi

Differenza tra suono aperto, nasale, intubato e coperto nel Belcanto (Casta Diva) - Astrea Amaduzzi

Adattamento vocalico e uso delle consonanti nel Belcanto (Dolente immagine) - Astrea Amaduzzi


Sinteticamente parlando, di certo non va cantata con emissione aperta e sfocata e nemmeno con emissione chiusa ed intubata. E' necessario un certo grado di raccoglimento della A verso la O, di "arrotondamento" e copertura, che dipendono dalla dinamica della nota e dall'altezza della nota sulla quale è segnata la vocale A nel testo di un'aria d'opera o di un brano vocale anche non operistico del repertorio, ma eseguito normalmente nel corso della vita ed attività del cantante lirico.

A confermarlo, ecco 20 illuminanti suggerimenti pratici e teorici di maestri di canto e/o grandissimi cantanti lirici del Novecento: De Lucia, Sbriglia, Amato, Battistini, Galli-Curci, Pertile, Menescaldi, Stracciari, Danise, De Luca, Albanese, Barbieri, Lauri-Volpi, Freni, Corelli, Cossotto, Pavarotti, Bergonzi, Bruscantini e Benelli! Leggete con cura e meditatevi sopra...

1. Fernando De Lucia, tenore:
"...Da artista intelligente quale egli è, De Lucia ha proceduto a coprire i suoni, in essi ha messo una gran quantità di vocale 'o'..."
[THE PERFORMANCE OF DON GIOVANNI AT THE METROPOLITAN OPERA HOUSE - "The Sun", 28 December 1893]


2. Giovanni Sbriglia, tenore:
«Usate le vocali con una mascella rilassata, ricordatevi", egli diceva, "solo la mascella inferiore è mobile, quindi aprite la bocca lasciando cadere la mascella inferiore nel salire con una scala verso la zona acuta. Pensate ad "o", e avrete una perfetta "A" italiana nella parte acuta della voce, un suono con una risonanza di armonici, le labbra e la mandibola sempre rilassate.»
"Molte voci in America vengono rovinate essendo addestrate sulla vocale inglese 'Ah', più che in qualsiasi altro modo. Questo produce una voce aperta e piatta. Persino grandi cantanti ottengono questa voce aperta dalla fatica. Usate le labbra sporgenti in modo rilassato con un adeguato sostegno del fiato per curare questo difetto comune."
["Sbriglia's Method of Singing" (ETUDE May 1942) by Margaret Chapman Byers]

3. Pasquale Amato, baritono:
«La vocale usata nel mio caso in Italia e in centinaia di altri casi che ho notato è una vocale leggermente più ampia, che può essere trovata a metà strada tra la vocale "ah" di "father" e la "aw" della parola "law" (legge). Non è un suono sordo, ma non è il suono di "ah" in "father". Forse la parola "doff" o la prima sillaba di Boston, se correttamente pronunciata, dà la giusta impressione.»
["Vocal Study in Sunny Italy" - The Etude, Jan 1918]

4. Mattia Battistini, baritono:
«“Inizia a pronunciare meno A; mischiala con O a partire dal Fa diesis.” (...) Al La bemolle odo che egli sta pronunciando in modo molto schietto la vocale O. (...) Arriviamo a Do diesis 3 e Re, e poi ho udito il Battistini pronunciare U. “(...) quando questa U risuonerà bene a partire da Do diesis, l'intera voce sarà posizionata, alta e avanti. Ogni suono uscirà libero, la gola rilassata e tranquilla.” Vedete gli esercizi vocali che faceva Caruso: le note basse su A, le centrali su O, e le alte su U. Bonci chiamava la U la vocale salvatrice delle note acute.»
[Conferenza di Celestino Sarobe all'Università di Parigi dell'11 gennaio 1936, riportato in: C. Sarobe - "Venimécum del artista lírico" - Barcelona, 1947]

5. Amelita Galli-Curci, soprano:
«I giovani cantanti mi domandano quali vocali usare nell'esercitare la voce. (...) La "O" è buona, la "E" necessita di grande cura; la "A" è la più difficile di tutte. Sono consapevole del fatto che questo sia contrario all'idea generale. Ma io sostengo che la "A" è più difficile; perché se la esageri e le labbra sono troppo divaricate, il risultato è un suono incolore. E d'altro lato, se le labbra sono ravvicinate—o troppo ravvicinate, o non sono gestite correttamente, tende a risultarne rigidità o una qualità gutturale; in tal caso il suono vocale non può 'galleggiare'. Io ho constatato che la miglior via è quella di usare le vocali miste, una vocale che si fonde nell'altra. Il suono può essere iniziato con ciascuna vocale alternativamente, e poi mescolata con il resto delle vocali.»
["VOCAL MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920]
«Quando si constata che i propri suoni tendono ad essere 'incolore', si cerchi, nel produrli, di mischiare giudiziosamente alle proprie note una certa qualità vocalica particolare – "u" od "o" – per rendere il suono più scuro, più espressivo.»
[Amelita Galli-Curci, in: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer" - D. Appleton and Co., 1923]

6. Aureliano Pertile, tenore:
«Nel vocalizzo le vocali più da usarsi sono l'a e l'o, perché mantengono aperta la gola e permettono così una maggior colonna di fiato. (...) Il canto è colore. Il colore decide la giusta impostazione. (...) Le vocali a, e, i, o, u, non si devono usare nel canto col medesimo colore della lingua parlata. Il linguaggio dà: à, è, ì, ò, ù. Il colore, che dà la giusta impostazione, viene dato da tutto quanto ho prima descritto, più il colorito seguente alle vocali. L'à deve essere pronunciato ao; l'ò come ò, l'i come un i francese, l'e come eu, l'u come uo. E tutto ciò con disinvoltura e abbandono completo dei muscoli del collo e della faccia. Ne viene di conseguenza che le tre vocali i, e, u, di già per se stesse strette e chiuse, vengano in tal modo allargate, mentre a, o, per se stesse larghe e aperte, vengono ristrette e raccolte. In tal modo il colore delle cinque vocali, che nella lingua parlata è così diseguale, viene nel canto assai avvicinato.»
[Domenico Silvestrini - "Aureliano Pertile e il suo metodo di canto" - Bologna, Aldina Editrice, 1932]

7. Piero Menescaldi, tenore:
«Per quanto riguarda il passaggio, Menescaldi comincia ad arrotondare i suoni nei vocalizzi a partire "dal mi bemolle"; in questo modo la vocale "A" diventa, essa stessa, quasi una "O" molto larga. Dunque il "fa" e il "fa diesis" possono e devono avere lo stesso colore della quinta acuta.  Cantando gli spartiti arrotondare su queste note la vocale "A" nella stessa maniera, e dare a tutte le vocali una sonorità più rotonda, "più scura" come si dice in italiano. In questo modo le note di passaggio "passano da sole" (...)»
«E soprattutto cantare sempre con una "voce rotonda e sonora" senza "mai" cercare un'emissione "sul sorriso" che produce una voce chiara, aperta, con dei suoni piatti, sbiancati e tutti indietro. Perché per essere ben in avanti e ben in maschera (per usare questi due termini familiari) la voce dev'essere molto rotonda "e sostenuta col massimo della forza [dei risuonatori]", la qual cosa produrrà "il massimo della proiezione in testa, grazie al fiato".»
["La méthode de chant du ténor Piero MENESCALDI de la Scala de Milan" - articolo di Achille Gambetta apparso sulla rivista LYRICA, il numero di aprile-maggio-giugno-luglio, del 1936]

8. Riccardo Stracciari, baritono:
«La vocale A si trasforma in O nelle note acute specialmente, per tenore dal FA naturale, per baritono dal MI bemolle e per basso dal RE naturale, perché pronunciandole aperte diventerebbero schiacciate e di timbro sgradevole.»
[Pagine manoscritte riportate in: LP "Riccardo Stracciari" - Mizar Records, 1980]

9. Giuseppe Danise, baritono:
"La voce chiara nella strozza [gola] e l'appoggio scuro nella bocca, cioè nessun attacco di gola".
"Lei deve guidare la voce col suo orecchio, Lei non deve guidare la voce con la sua gola, col suo orecchio, e deve capire quando un suono deve venir chiuso e quando deve venir aperto, questo lo deve guidare col suo orecchio."
"Lei fa [canta No, come fosse Na-a] e si trova già in posizione!" "Dica NA, senza dire No-o". E dopo l'esempio ripetuto correttamente, dice "Lo vede?"
"Fai 'd'unO stella', dì O"
"lo devi dire 'lO' invece di 'la', dev'essere una vocale scura, non la posizione scura, la vocale scura!"
[Valdengo] "senta una cosa Signor Danise sulle note acute (...) ma le vuole sempre con O?"
"Sì, certo, quello è il coperto, non l'ingolato, tu confondi tra coperto e ingolato!"
(Lezioni a Giuseppe Valdengo, ca. 1949-'50)


10. Giuseppe De Luca, baritono:
«...cantare su una O piccola-un suono che sia una via di mezzo tra A ed O. Ciò copre il suono. La A da sola può tendere a mandare il suono indietro o sbiancarlo.»
["Good Singing takes time" by G. De Luca - The Etude, Nov 1950]

11. Licia Albanese, soprano:
«...ci si assicuri che tutte le vocali siano rotonde e risuonino bene in avanti. Non dev'esserci nulla che suoni schiacciato (...) Mantenere le vocali ben rotondate e la risonanza avanti è di grande aiuto sia nella produzione della voce che nella dizione; ciò evita di fare suoni striduli.»
["Preparation for Opera" - The Etude, Sep 1953]

12. Fedora Barbieri, mezzosoprano:
«Un buon esercizio è quello di cantare i cinque suoni vocalici–A, E, I, O, U–su un solo fiato, tenendo la gola esattamente nella medesima posizione, e modificando solamente la posizione della bocca, tanto quanto è necessario, con le labbra, per distinguere con chiarezza le vocali.
Questo tipo di canto proietta il suono in maschera, e questa è l'unica collocazione corretta per una buona risonanza.»
["Is there an 'Italian' Method?" - The Etude, Oct 1954]

13. Giacomo Lauri-Volpi, tenore :
«La vocale cantata assume naturalmente, per ragioni acustiche e tecniche, forma sferica, e dà l'immagine della bolla liquida di sapone spinta dal soffio proveniente dalla cannula. (...) Comunemente la vocale parlata, mancando di risonanze, risulta piatta e secca.»
«Si prenda, poniamo, la vocale A pronunciata naturalmente, immune da intenzioni tecniche. Questa vocale risuona aperta, talvolta sfacciata, con un colore di bocca. Non importa. Questo suono, a patto che non sia gutturale o nasale, potrà sempre raddrizzarsi dal piano orizzontale di natura. Per ottenere l'A estetica, tecnica, artistica, sarà sufficiente illuminare la mente con l'idea della "verticalità" del suono. L'A naturale diventerà un'A sonora, musicale, rotonda con il solo dirigere la colonna d'aria vibrante contro le cavità cervicali, anziché abbassare, flettere i raggi sonori sul "piano radente" della cavità orale.»
[G. Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana" - Dall'Oglio, 1957]


14. Mirella Freni, soprano :
«(...) io la A, io per natura la porto ad aprire, anche parlando, e mi va indietro e so che se io canto (accenna cantando) "A" mi va via... devo cercare di metterla più avanti, mischiata magari con un po' di O, che viene fuori la A giusta lo stesso e questo si deve anche studiare; si deve cercare di mischiare anche le vocali (...)»
["Scuola di canto", presentata da Mirella Freni e Luciano Pavarotti - Modena, 1976]


15. Franco Corelli, tenore :
«Tutte le note devono andare verso lo stesso punto... [Cantò "I, E, A, O, U", poi ripeté questa sequenza in modo errato con ciascuna delle cinque vocali eseguita con differenti aperture e chiusure, e con diversi tipi di posizionamento, alcuni chiari ed altri scuri.] Tutte le vocali devono essere dirette verso lo stesso punto.»
«Ci sono molte belle voci che non hanno trovato la via alle note acute... come "girare" gli acuti. Una cosa è molta chiara: se si produce un suono nella voce media e poi si sale alla zona del "passaggio", cantando con lo stesso tipo di suono, non funzionerà. Si deve fare un cambiamento nel salire, altrimenti... [Egli cantò "A" su una scala salendo attraverso il "passaggio" sino alla voce acuta senza cambiare il colore della vocale. Ne risultò un urlo a squarciagola.]»
- "Dunque si deve andare da "A" nella voce media ad "U" nella voce acuta, con "O" situato circa in mezzo."
«L'hai spiegato chiaramente. Ora questo famoso "passaggio", tra una nota collocata normalmente nella voce su "A" e la nota acuta su "U", va più in maschera, va più in alto [nel posizionamento]. Parlando praticamente, questo è il percorso. Quasi tutti sanno che il "passaggio" va arrotondato. Se si canta una "A" aperta si può arrivare sino a un Fa diesis. Ma se si cerca di mantenerla come "A", non girerà per lo meno fino al Sol diesis, perché allora si starà aprendo, disperdendone il suono.»
[Intervista a Franco Corelli, in: J. Hines - "Great Singers on Great Singing" - Doubleday, 1982]

16. Fiorenza Cossotto, mezzosoprano:
«Ho constatato che le vocali troppo aperte [dilatate] non funzionano. La A dovrebbe tendere verso AO, la O verso U. Mai cantare AA [diede un esempio, cantando una A bianca con la bocca aperta orizzontalmente]. Perlomeno, io parlo per me stessa, la O verso U, la I verso E, perché la I è di già chiusa [stretta].»
«(...) Per anni il mio maestro mi fece cantare A, E, I, O, U sulla stessa nota senza cambiare posizione (...)»
«Cerco di usare le labbra in un modo naturale,» ella disse. «Non si dovrebbe rendere diversa la U dalla O. Oppure, nel passare dalla O alla I, non puoi fare...» [Ella passò da una posizione rotonda delle labbra sulla O ad una posizione allargata della bocca sulla I.] Piuttosto, si dovrebbe fare O...I.» Ella mantenne le labbra relativamente rotonde ed invariate. (...)
«...è qui che si ha bisogno di un maestro,» ella disse, «per controllare il colore della vocale. Quando passo dalla A alla U, non posso produrre una AA bianca. Devo fare un'AO che assomigli a una U, e una U che assomigli ad un'AO. Cerco di cambiare le vocali il meno possibile.»
[Intervista a Fiorenza Cossotto, in: J. Hines - "Great Singers on Great Singing" - Doubleday, 1982]

17. Luciano Pavarotti, tenore:
«Da una registrazione, o cantando per qualcuno», disse Luciano, «si può dimostrare il suono critico...la parte cruciale della voce...che è il 'passaggio'. Con l'ascolto ti rendi conto del cambio di suono—chiamiamolo 'coprire'. Se non si fa così, la voce diventa bianca, bianca e più bianca...e più stanca...e non riesci ad arrivare in fondo ad una esecuzione. Se si copre il suono, la posizione e la voce sono solidi.»
«(...) i muscoli devono essere molto rilassati, come se si sbadigliasse. Ma si deve davvero fa sì che la voce sia più 'ridotta'. All'inizio degli studi il suono sembra quasi sacrificato. Ciò cambia il colore.»
«(...) E quando queste note cominciano ad uscire correttamente, sono molto sicure, anche se non ancora molto belle. Sempre più prendono corpo e diventano davvero...» S'interruppe per dare una dimostrazione con un'altra scala ascendente, andando distintamente da una vocale A verso U mentre andava oltre il 'passaggio'. (...)
- "Poco fa hai menzionato una sensazione di rilassamento, come sbadigliare, quando canti. Ora, alcuni cantanti parlano dell'inizio dello sbadiglio..."
«Sì!» (...)
- "E questo è ciò che consideri una gola aperta?"
«Oh sì, senza dubbio... AO...AO...» Egli fece l'esempio su questa vocale. (...)                       
«AO...AO...», disse, (...) «Non 'aaah' [egli fece un suono flaccido e aperto]...»
[Intervista a Luciano Pavarotti, in: J. Hines - "Great Singers on Great Singing" - Doubleday, 1982]


18. Carlo Bergonzi, tenore:
"Nella tecnica vocale ci sono molti errori, errori voluti o dallo studente o dall'insegnante: non esiste nella tecnica vocale il "chiuso" e l' "aperto", cioè non esiste AAA [aperto, sbiancato, di gola], non esiste OOO [chiuso, intubato, gutturale], esiste solo il suono COPERTO...
lui che ha un bel colore di voce non deve mai forzare il suono con il fisico, mai, sempre aiutarsi con il diaframma e passare la voce sopra e portarla nella 'maschera', sempre libero il suono...cantare 'avanti' e guidare la colonna vocale sempre col respiro, e qui [indicando la mandibola] sempre morbido".
[Masterclass di Carlo Bergonzi a Yale, 1988]


19. Sesto Bruscantini, baritono:
«Quel Fa [acuto, sulla vocale A della parola "basti", tenuto per oltre due battute, nell'aria "Sempre in contrasti" da "La serva padrona" di Pergolesi] in effetti non è per niente simpatico. Si deve riuscire a "coprirlo", cioè a non darlo con un'emissione chiara, per non correre il rischio di steccare e conseguentemente per una migliore proiezione del suono all'esterno. Ancora oggi è difficilissimo fra i giovani trovare qualcuno che sappia ricorrere a tale accorgimento; cantare sempre "aperti" significa tra l'altro porre le condizioni per perdere la voce (...)»
[Andrea Foresi - UNA VITA PER L'OPERA - Conversazioni con Sesto Bruscantini - Akademos, 1997]

20. Ugo Benelli, tenore:
«È difficile trovare un acuto sulla "a", e quando capita, di solito il suono della voce si avvicina più ad una "o".»
[Giorgio De Martino - "Cantanti, vil razza dannata" - La vita e gli incontri di Ugo Benelli - Zecchini, 2002]


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Corollario tecnico-vocale sulla A nel canto lirico:

DUPREZ
<<On commence l'art du chant par la vocalisation. (...)
L'émission du son et sa bonne qualité sont les premières études à faire.
Il faut qu'un son soit pur, plein et doux. Il faut savoir également l'attaquer fort ou doucement à volonté. (...) On vocalise sur la voyelle A. Ne pronuncez pas cet A comme dans le mot "Ami", mais bien comme vous le prononceriez dans le mot "Âme", en ouvrant tout la gorge. C'est ce qu'on appelle assez improprement en France "sombrer les sons". Les Italiens n'ont guère que cette manière de les émettre, et ils ne connaissent pas cette expressione.>> (Gilbert Duprez - "L'art du chant", 1845)

<<L'arte del canto deve incominciarsi col vocalizzo. (...) L'emissione del suono e la sua buona qualità sono i primi studi da farsi.
E' necessario che il suono sia puro, pieno e dolce. Bisogna ancora saperlo imprendere forte o pianamente secondo che si vuole. (...) Si vocalizza per esempio sulla vocale A. Non pronunciate questo A come nella parola "amico", ma come lo pronunciereste nella parola "anima", cioè aprendo tutta la gola.>> (G. L. Duprez - "L'arte del canto" [A Rossini] - traduzione italiana, Ricordi, Milano, 1846)

DE LA MADELAINE
"Copertura" della vocale A :
Dans le timbre clair, l'A doit être pur et blanc, et il doit communiquer son caractère aux diphthongues dont il fait partie; dans le timbre sombre, il faut le mélanger légèrement avec l'O, afin de lui donner de l'ampleur, de la profondeur et de la sonorité; mais il faut bien se garder de tomber dans l'abus de ce mélange qui doit être fait, si nous osions appliquer à la vocale toute la précision des mathématiques, dans la proportion de 1/5 d'O sur 4/5 d'A.
Il n'y a rien à dire de la lettre O qui, comme on le voit, en fait de consonnance, est intimement liée avec la lettre A.

L'usage du timbre sombre était connu du temps de Porpora, dont les enseignements remontent, je pense, au milieu du XVIIIe siècle.
Et comment pourrait-il en être différemment, puisque les nuances du chant, dont je me suis efforcé d'expliquer le mécanisme dans le chapitre précédent, ne sont des nuances qu'autant qu'elles varient du clair au sombre. Lays et Garat avaient des effets de voix, qu'on appelait alors mixtes, et qui produisaient des résultats admirables. Ponchard lui-même, dont la blancheur d'organe est si connue, ne se prive nullement de ces ressources précieuses, et moi-même, tout basse profonde
que je suis, je n'aurais pu créer, comme je l'ai fait dans les concerts, les romances les plus tendres de madame Duchambge, de Panseron et d'autres compositeurs en vogue à cette époque, si je n'avais eu à ma disposition, dans les notes élevées de mon registre de poitrine, les richesses du timbre assourdi ou sombré. Lorsque j'ai chanté à la chapelle de Charles X le fameux "Judicabit" de Paesiello, qui n'avait pu être exécuté depuis la retraite de Chéron, jamais je n'aurais pu rendre les intentions terribles du compositeur (qui dans certains passages faisait accompagner la voix d'un orchestre cuivré), si je n'avais pu donner à mon organe
les qualités du sombré-dur, qui étaient absolument indispensables à l'accentuation des paroles menaçantes que j'étais chargé d'exprimer.

(in: Stéphen de La Madelaine (1801-1868) - "Théories complètes du chant" - Paris, 1852)

DELPRAT
Fusione di A ed O in una gradazione di colore mista nel passaggio dal medium all'acuto :

[Chapitre VI. - Travail de la voix]
Le célèbre chanteur et professeur Crescentini dit formellement "que les exercises de vocalisation doivent se faire sur la voyelle A seulement." – C'était la règle exclusivement admise dans l'ancienne et excellente école italienne, ainsi que par tous les grands maîtres dont l'autorité repose sur l'expérience et le talent. (...)
Pour amortir et modifier l'âpreté d'une voix aigre ou criarde, et aussi pour arrondir les timbres dans le passage du "médium" à l' aigu", on peut dans quelques cas admettre l'usage de la voyelle O, mais encore faut-il le faire avec adresse et intelligence, et fondre, en quelque sorte, l'A et l'O dans une nuance mixte qui tienne le milieu entre les deux. (...)

[Chapitre IX. - Des différents timbres dans les voix d'hommes et de leur emploi]
"..... Le chanteur qui oltrepasse ses moyens arrive promptement à la fatigue; cette fatigue est toujours partagée par ceux qui l'écoutent...."
Mengozzi.
En la travaillant largement et avec intelligence dans ce régime sur la voyelle "â", en évitant surtout que le son ne devienne guttural, on arrivera insensiblement par des modifications graduelles à adoucir l'âpreté naturelle de la voix, à lui donner du corps, de la rondeur, à la fondre enfin dans une nuance mixte pleine d'expression et de charme, et qui, par l'ampleur de l'émission, fournira au besoin le véritable et le plus beau des "timbres sombres".

(da: Charles Delprat - "L'art du chant et l'école actuelle" - Paris, 1870)

SEILER
...above e f all the tones take the coloring of "a" in "father" (...) As unfortunately our Song composers do not always keep this fact in view, as the old Italians did, and since words with the most unfavorable vowels often underlie the notes, it as often becomes necessary to mingle with the unfavorable vowel something of the sound (Klang) of the vowel properly belonging to the note; as, for example, in the word "ring" upon f, to sing the "i" with a mixture of the sound (Klang) of "a". Artists do this in a way of which they are for the most part unconscious, and which is always unobserved by the hearer. That in every voice there are several tones upon which every vowel sounds well, finds an explanation in an observation of Professor Helmholtz. The ear is attuned to a certain tone, designated as e f. (...) But all the tones which are accompanied by that tone as an over-tone to which the ear is attuned, sound harmonious even with unfavorable vowels.

(from: "The Voice in Singing", translated from the German of Emma Seiler - Philadelphia, J. B. Lippincott & Co., 1871)

OSGOOD
The Italian vowel "a" (...) is best adapted to first studies, because it gives the waves of sound freest scope in the interior of the mouth, and offers them the least impeded exit from the mouth. (...) Yet "the voice must not be practised exclusively upon a". The other vowels also must be carefully studied. Of these, "o" and its modifications are the most favorable, many voices developing best by studying this vowel simultaneously with "a".
The opening of the mouth is somewhat smaller for "o" than for "a", since to form "o" the corners approach each other; but the mouth should be kept as near the normal position as is consistent with the pure sound of "o". The development of voice proceeds more surely and more rapidly on "a" and "o" (...)

(George L.Osgood - Guide in the Art of Singing, based on the reliable traditions of the Italian School of Vocalization - 1874)

GIRALDONI
La vocale A è quella che devesi adottare per lo studio; però devesi evitare di emetterla troppo chiusa o troppo aperta. L'uno o l'altro sarebbe difettoso; il chiuso e l'aperto essendo soltanto effetti drammatici di cui è buono servirsi a tempo e luogo, ma che diventerebbe difetto se l'uno o l'altro servisse di base all'emissione vocale; avremo occasione di riparlarne nel capitolo che riguarda i timbri.
Si potrà però nello studio, quando si crederà necessario far cambiare all'allievo la vocale che deve servire di base all'emissione semplice onde modificare artificialmente il suono nell'intento di estirpare qualche difetto naturale. Per cui se l'allievo avesso per vizio di cantare con voce troppo aperta, consiglio al maestro di cercare (coll'artifizio delle vocali più chiuse, come la O ed anche la U) di modificare il suono dell'emissione finchè l'allievo possa rendersene padrone in modo sicuro. La U è agevolissima per ottenere la ripercussione del suono verso la testa.

(dal Capitolo III. di "Guida teorico-pratica ad uso dell'artista cantante" di Leone Cav. Giraldoni - Artista e Socio onorario di diverse Accademie Filarmoniche, Vice-Presidente della Società Nazionale di Mutuo Soccorso fra gli Artisti Lirici e Maestri affini - "Arte lunga vita breve" - Seconda edizione riveduta, corretta ed ampliata - Milano, 1884)

Avendo indicato già dettagliatamente il meccanismo dell'attacco del suono e quello antecedente della respirazione, appena si sarà sicuri di questa base sulla quale deve stabilirsi la voce, bisognerà cercare di unire tra loro questi suoni presi isolatamente a studiare, legandoli mediante la pressione del fiato, come si farebbe per un istrumento a corde con l'archetto.
(...) si attacca il primo suono leggerissimamente col puro fiato portato alle labbra; si rinforza il fiato trattenendolo senza contrazione per trovare la indispensabile resistenza e approssimando leggermente pure i pilastri del velo palatino per dare alla A una maggiore rotondità;

(da: Leone Giraldoni - EDUCAZIONE DELLA VOCE - Degli esercizi progressivi atti a sviluppare l'organo vocale - in "Gazzetta Musicale di Milano" del 12 gennaio 1890)

BARNETTE
Stand squarely on both feet, erect in body, with the arms hanging loosely and easily at your sides, fix the eyes steadily upon a point on a level with them at the other end of the room, then take a (...) deep breath (...) from the lower part of your lungs, under your belt, open your mouth by letting the under jaw drop freely—do not spread your lips at the corners,—and sing exercise No. 1 to the syllable "aw", as in awful. (...) feel as if you were a hollow tube, from your lips down to your stomach; remember, non of the work is to be done with the muscles of the throat any more than it is with the pipes of an organ

There is often great difficulty at first, in keeping the tongue in its proper position: it should lie flat, but loosely and at ease in the lower jaw (...) After repeated trials, I have fixed upon the syllable "aw" as the one which is most successful in opening the throat (...) If you wish to see how great a difference a slight change of vowel will cause, begin a tone on a widely spread "Ah", afterwards round it by bringing the corners of the mouth slowly forward, into "aw", as in awful, or even "oh", then you will feel the throat opening, the root of your tongue going down, and your jaw not only will descend, but will be held in place by certain muscles of your now elongated cheeks. Reverse the process by slowly changing to "Ah" again, and you will feel your tonsils approach each other and your throat close together; try this several times in rapid succession, and I think the result will convince you of the value of vowel combination I have chosen.

Sing the first three notes of No. 36 [DO-MI-SOL-DO] to the syllable "Ah"; strike the fourth note (the long one) to "Ah", but change it immediately to a round, close "oh", (by bringing the lips forward at the corners,) at the same time throw the tone up very high in the head—this is the real covered tone, and is the direct opposite of the open tone, which is made by drawing back the corners of the mouth. The continual use of the open tone is very fatiguing and injurious to the voice;

[Annie M. R. Barnette - "Talks About Singing; Or How To Practice" (1886). Student of Luigi Vannuccini]

MARCHESI
"The pupil should open the mouth quite naturally, lowering the chin, as though to pronounce the vowel A (ah) slightly darkened (...)
Now, the type of vowel preferable for the formation and development of the voice is the Italian A (ah), slightly darkened (...)"

[Lo studente dovrebbe aprire la bocca piuttosto naturalmente, abbassando il mento, come se stesse pronunciando la vocale A (ah) leggermente inscurita (...) Ora, il tipo di vocale preferibile per la formazione e lo sviluppo della voce è la A italiana (ah), leggermente inscurita (...)]

(Mathilde Marchesi - Prefazione alla Seconda edizione del suo "L'Arte del Canto" Op. 21, nel gennaio 1890)

BOCCABADATI
Per prima prova si faranno emettere dei suoni isolati, senza darsi pensiero del colorito, facendo aprire ragionevolmente la bocca colla vocale "A" leggermente arrotondata, e facendo respirare con naturalezza, un poco più abbondantemente che per parlare (...)
Si può fare in tal modo un esercizio vocalizzato sulla vocale "A arrotondata", legando fra loro due, tre e più note di Scala. (...)
Coll'abbassare la lingua ed alzare il palato si ottiene una piacevole sonorità. (...)

(da: VIRGINIA BOCCABADATI - Maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro - "OSSERVAZIONI PRATICHE PER LO STUDIO DEL CANTO" - Pesaro, 1893)

CARPI
Per riescire ad impostare correttamente i suoni senza affaticare l'organo vocale, il maestro (...) dovrebbe abolire la vocale A e far usare invece la vocale O in tutti quanti gli esercizi e vocalizzi, prima e per qualche tempo, chiusa come nella parola "ore", poi aperta come nella parola "oro", quando lo studente si sarà formata una voce eguale e ben unita nei così detti "registri". (...)
La celebre Stoltz che è contraria all'uso della vocale A nell'educazione vocale, dissemi che se le avessero impostata la voce colla vocale O, non sarebbe stata obbligata man mano a cantare di petto sino al LA secondo spazio. Questa è la ragione che privò il pubblico del piacere di ammirarla sulle scene ben più lungamente. (...)
Quando la voce sarà discretamente formata colla vocale O ed avrà acquistata la dovuta estensione, sarà utile far studiare i vocalizzi su tutte le vocali, insegnando coll'esempio a modificarle sulla base del suono che si ricava dalla vocale O, mantenendo perciò il più possibile la bocca in forma ovale. [N.B.]

N.B.] L'eminente artista e professore Leone Giraldoni (...) in una sua seconda lettera [successiva al 26 ottobre 1896] aggiungeva:
<<Anch'io procuro che l'allievo protragga sempre innanzi le labbra in modo da emettere il suono sull'O anzichè sull'A onde dare alla voce un timbro rotondo.>>

[da: Vittorio Carpi* (1847-1917) - "Ancora qualche apprezzamento SULL'ARTE DEL CANTO" - Premiato Stabilimento Musicale A.PIGNA, Milano 1898]

GRIFFITHS
In every rightly produced voice there are several recognised qualities of tone, light and dark, bright and sombre; each effect being arrived at by the process known as "Placing the voice."
Forward tone, carried near the lips as in "oo", is dark and hollow; back tone, as in the open "ah", is hard, brittle, metallic, and somewhat wiry and harsh in quality; while mid tone, sounded towards the centre of the palate, partakes of the best qualities of each, being bright without harshness, and of telling sonority without dismal hollowness. The advantage of practising with the forward production is that the natural tendency of all untrained voices to back into the throat is checked, and both the nasal and throaty defects moderated; hence, forward tone is a student's quality, and the more rigidly it is adhered to, the finer will the voice eventually become.
(from: W.H.Griffiths - "How to sing, a complete treatise on singing with practical illustrations and diagrams" - London, 1900)

MAGRINI
Il suono della vocale A non deve più essere aperto come nella favella, ma rotondo, avvicinantesi alquanto al suono della vocale O. (...)
L'apertura della bocca dovrà trovarsi costantemente in forma ovale, quasi come per la pronunzia della vocale O.

(da: "ARTE E TECNICA DEL CANTO" del Maestro Gustavo Magrini - Manuali Hoepli, Milano 1905)

CAPPIANI
Now, drop gently the jaw, and the tongue will rest where it belongs. With open mouth inhale and you will realize that your tongue becomes still more flat. Arriving at this point you may emit (with open mouth) a very soft tone on the vowel "a", and, when the tongue remains inactive, you may increase the tone (...) if your tongue remains independent and phlegmatic, not showing the slightest excitement in either "forte" or "piano" singing, you have overcome the unruly tongue.

(da: Luisa Cappiani - "Practical Hints and Helps for Perfection in Singing", 1908)

[N.B. - La Cappiani studiò canto a Vienna con Josephine Fröhlich ed il tenore Passadonna, in Italia con San Giovanni, Vanucini, Gamberini, l'anziano Romani e Francesco Lamperti.]

DUVAL
All the vowels should be easily and loosely pronounced...all the vowels in the same voice...all of equal size, not a big open "ah" and a little closed "ee"..."never have the pronunciation too broad for the voice".
By having the pronunciation too large for the voice I mean that, when pronouncing the vowels, the throat is pushed too violently open, or the mouth is opened too wide, so that the chin is stiff or the lips tightened.
Over-pronunciation is a fault that will do great harm. Through it the lyric quality of a voice can be ruined. (...)
As we go up the scales the vowels should modulate and become more and more alike.
When we sing in the higher register we must think of keeping all the vowels in the same place and not of having any of them too decided. For instance, an A must not be too decidedly an A, and E not too decidedly an E, etc.

(J.H. Duval - "The secrets of Svengali on Singing, Singers, Teachers and Critics" - Originally appeared in serial form in "THE MUSICAL COURIER" - New York, James T. White & Co., 1922)

VIGNAS
En las escuelas de todos los tiempos, la vocal predilecta para disciplinar la voz fué siempre la A; (...) en nuestros tiempos, abandonadas todas las normas, la vocal A es la causante de los mayores trastornos. No se sabe regular el mecanismo de conjunto, y en vez de agrandar el istmo, se restringe: resultando el paso más estrecho que en otra vocal cualquiera, y la voz se ahoga en el fondo de la garganta. Por esto, si el profesor no es verdaderamente conocedor de todo los secretos del arte de enseñar, en la duda, mejor es que en los primeros tiempos no utilice esta vocal A, pue se pueden obtener también grandes resultados, sin exponerse a fracasos, empleando la O clara y redonda; en los comienzos tirando a U, pero después de algún tiempo abandónese esta vocal, y en cambio acérquese a la A con la misma postura de la boca que en O, procurando tener el fondo de la garganta muy libre y la lengua un tanto acanalada, sin violentarla, a fin de facilitar el paso del sonido (...)

No olvide tampoco que la A está sujeta a mil peligros cuando no se emite según las normas indicada; pero en la duda, y para no sufrir equivocaciones, mejor será empezar por una vocal de color mixto entre A y O, cuya redondez sea capaz de recoger las vibraciones del sonido, y agrupadas ordenadamente, vayan dirigidas hacia el seno frontal. Una casi O, que al pronunciarla el discipulo piense en la A, será la mejor, sin perjucio de modificarla si tal es el criterio del maestro.

(...) Mas adoptando normas diferentes―las de antaño,―puede prepararse el famoso paso [de la voz] grado a grado desde las cuatro o cinco notas anteriores, sombreando el sonido, pero sin exagerar; auxiliándose con la vocal A, pero poniendo atención en dar a su timbre tanta redondez y color de O recogida (...)

(Francisco Viñas - EL ARTE DEL CANTO - Barcelona, 1932)

PERTILE
"Il Maestro Bavagnoli mi fece capire in brevissimo tempo la ragione della mia difficoltà alle note acute: tenevo i suoni bassi e centrali troppo abbandonati e aperti. Allora raccolsi la voce tenendola sempre leggera seguendo il sistema seguente. Iniziavo un esercizio a scala con una A rotondata quasi ad O e man mano che salivo, raccoglievo sempre di più il suono e colore arrivando al passaggio e alle note acute con un O scuro." (...)
Compreso bene il sistema continuai ad usarlo scrupolosamente ed acquistai, tenendo leggero il centro, la facilità di tenere raccolta e alla maschera la voce che sempre più facilmente saliva agli acuti. La mia voce allora arrivava con difficoltà nelle romanze al SI naturale: a poco a poco con lo sviluppo del torace e dopo parecchi anni di carriera, incominciai ad averlo con sicurezza. (...) io prendevo fiducia in me stesso e studiavo continuamente, senza mai forzare la voce, col metodo sopra citato." (...) La tecnica fa parte della vera Arte."

(da: Domenico Silvestrini - "Aureliano Pertile e il suo metodo di canto" - Bologna, Aldina Editrice, 1932)

COCCHI
La vocale, la cui emissione è più semplice — per il fatto che richiede minori contrazioni delle parti mobili della bocca — è la vocale "a"; ma (...) i bambini tendono spesso ad aprire troppo la bocca nell'emissione della vocale "a", di modo che essa risulta alquanto aperta e sguaiata: in tal caso conviene far arrotondire un poco le labbra, in modo che la vocale si avvicini 'lievemente' al suono dell' "o" chiaro. (...) questa considerazione non toglie che si possa, opportunamente e con profitto, alternare l'uso dell' "a" (rotonda, armoniosa) con quello dell' "o".
(...) Ma i bambini, cantando, manifestano spesso la tendenza ad aprire eccessivamente la bocca (...) Per questo, coi bambini, è consigliabile iniziare gli studi di emissione vocale piuttosto con la vocale "o" (alquanto chiara e tendente verso l' "a"), oppure con la vocale "a", pronunciata arrotondita, con un suono tendente verso l' "o".

[Luigi Cocchi - "L'insegnamento del canto ai bambini", 1936]

SILVESTRINI
(...) per legge fisica la voce tende a ricadere nella risonanza di retrobocca, sia perchè non è facile premere sempre con la potenza dei muscoli addominali sul diaframma, (e ci si stanca specialmente nei primi tempi a tale lavoro), sia perchè la pressione dei muscoli del collo e la rigidezza della mandibola impediscono alla voce di penetrare a vibrare lungo la linea descritta della maschera facciale.
Per raggiungere quella giusta misura di risonanza di maschera, che il raziocinio e l'esperienza insegnano a trovare, è bene esercitarsi continuamente nel seguente esercizio (...)
Tenendo la bocca ad ovo, e dopo un'ampia inspirazione, si dirige il suono vocale alla maschera cercando di evitare il suono nasale (...)
Detto esercizio (...) ha lo scopo di dare elasticità ai muscoli della faccia e ai movimenti della mandibola, e sopratutto di tenere il pensiero e la voce del cantante sempre al massimo punto di risonanza avanzata, ed evitare il solito inconveniente della disuguaglianza del colore delle note nella voce (...)

(da: Domenico Silvestrini - "L'insegnamento del canto fisiologico" - Zanichelli, 1940)

LAZARO
(...) emetti una nota a tuo piacimento, che può essere un "la" nel secondo spazio del pentagramma (...) Farai queste note molto lunghe, con una vocale intermedia tra la "O" e la "U", vale a dire una "O" scura.
Ti renderai conto che, la medesima "O", posta al "labbro superiore", acquista il colore da me indicato, se il fiato è ben diretto all' "arco armonico".
Non vocalizzare con altre vocali.
La "A" è aperta per sua natura e non consente di posizionare la voce al "ponte", ossia all' "arco armonico", ed è il motivo per cui la voce, dopo quattro o cinque anni di professione, comincia a ballare e si rovina ―— come comunemente si dice in gergo teatrale ―—. Allorchè capitasse un tal incidente, logicamente, la carriera può dirsi finita per colpa dello studio fatto su tale vocale.
(...) Racconterò ora quel che m'accadde a Milano, quando lì mi trovai per studiare, che è lo stesso che ti sto proponendo.
Ebbene: il mio agente rappresentante a quel tempo ―— uno dei migliori d'Italia ―— mi mandò a studiare l'opera "Bohème" di Puccini con un famoso maestro di canto, di cui preferisco non ricordare il nome. Costui mi faceva vocalizzare con consonanti e aprire molto i suoni, dicendomi che la voce doveva aprirsi man mano che le note salivano verso l'acuto, come un ombrello. Un giorno non riuscii a cantare il "do" del racconto della "Bohème". Io, che facevo il "fa sopracuto" prima di recarmi da quel...signore! Mi arrabbiai tanto che gli diedi uno spintone, presi il mio spartito e dissi:
―—"Ci rivedrem alla stagion dei fior!", e me ne uscìi di corsa scendendo giù dalle scale come una scheggia. Il maestro in questione uscì e mi rispose
"Sali su, folle!”. Ovviamente non risalìi; ho avuto sempre la fortuna d'intuire ciò che mi avrebbe potuto danneggiare.

(...) poni le labbra a forma di pesce, imitando la forma della bocca del merluzzo, siccome questo pesce è il più adatto a questo esempio.
Comincerai a posizionare la voce al "ponte" a partire dal "la" del secondo spazio del pentagramma, "si" e "do". Da quest'ultima nota, fino ad arrivare all'ottava del "la" naturale, dovrai posizionare il fiato al ponte, poco a poco, come ti ho detto, con l'idea di scurire il suono con le vocali "OU" legate, per ottenere lo stesso suono, come ti ho indicato nella seconda lezione. Ripeterai quest'esercizio finché non sarai convinto di aver ottenuto il risultato desiderato. Continuerai poi l'esercizio sulle note "re", "mi bemolle", "mi naturale", "fa", "fa diesis", "sol", e per fare "sol" diesis e "la" ti risulterà facile - se terrai il fiato ben controllato - fino ad arrivare alla nota più acuta che tu riesca ad emettere.

(Hipólito Lázaro - "Mi método de canto", 1947)

BARROSA
Ayuda, sin duda alguna, a redondear la vocal A para no "pasarse" gritando los sonidos, el emitir, sí, la vocal A, pero con el pensamiento puesto en la vocal O.

(Miguel Barrosa - EL BEL CANTO EN LA TEORIA Y LA PRACTICA - Madrid, 1951)

HERBERT-CAESARI
The Italians have always used, and still use, the phrases: "scurire la voce" (to darken the voice), or "colorire il suono" (to colour the tone). But by voice and tone they invariably mean vowel. You darken or colour the tone by rounding off (arrotondare) the vowel.
Now the mere 'thought' of modifying or rounding off the vowel reacts on the mouth-pharynx cavity that immediately and automatically assumes a rounder shape.»

(in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND - Chapter V, 'That "covering" business' & Chapter XXI, 'Occasional jottings and addenda' - Robert Hale, London, 1951)

MARAGLIANO MORI
Il suono chiuso, o meglio coperto o 'rotondo', suol dire Garcia, o raccolto (...) prodotto da gola aperta senza tensione e vocale arrotondata, ha validi sostenitori fra foniatri e insegnanti, fra i quali mi annovero. Garcia e contemporanei l'hanno tenuto in gran pregio. (...) 'Poggiare la voce con la gola aperta' raccomandavano un tempo, intendendo per gola la cavità faringea, "le fauci" così spesso citate da Tosi e Mancini. G. De Luca, con l'assioma "gola aperta e vocale chiusa" cercava di chiarirne il concetto. (...)
La pratica della vocale coperta è stata certamente provocata da un lato dalla ricerca di sonorità più ricche, idonee al sorgente stile romantico e drammatico e per reazione a certi eccessi del vocalizzare sull' "A" troppo aperto, caro alla scuola lombarda. Invece la scuola napoletana già dava la preferenza al cantar misto o chiuso, che conferisce al suono colore più scuro e più caldo, facilitando il controllo, la modificazione e la modulazione del timbro. A questo proposito, un efficace quadro del suono coperto offre il Tarneaud:
"Se non si usa un meccanismo diverso per la produzione dei due diversi registri, cominciando dalle note di passaggio, il timbro è stridulo. Allora si dice che il cantante apre i suoni. Per rimediare a questo difetto ed equilibrare il passaggio dalla voce di petto a quella di testa, il cantante ricorre ad una modificazione della laringe e delle cavità di risonanza. (...) copertura del suono o produzione del suono coperto studiato da Pielke. Il quale afferma che la copertura dei suoni o oscuramento del timbro, governa la ripartizione graduale delle azioni muscolari. Per via di questo meccanismo di protezione, i passaggi possono compiersi correttamente" (p. 221).

[--> J. Tarneaud - "Traité pratique de phonologie et de phoniatrie", Maloine, Parigi, 1941]

(...) Da notare che il timbro della voce, mano a mano che va dal piano al forte e che si modifica l'intensità del fiato e quindi gli atteggiamenti della cavità di risonanza, diverrà più rotondo, più scuro: e viceversa più chiaro nel ritornare al piano. La messa di voce si ricollega dunque al suono aperto e coperto.

(da: Rachele Maragliano Mori - "Coscienza della voce nella scuola italiana di canto", Edizioni Curci, 1970)

GEDDA
Come tenore, per la posizione nella gola attorno a FA diesis e SOL, si deve pensare di sbadigliare ancor più. La AH dovrebbe essere coperta. Mi è stato insegnato di pensare più a una OH. Non può essere una AH aperta, come nel registro inferiore.

(Intervista a Nicolai Gedda, in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing" - Doubleday 1982)

THILL
Come ripete continuamente Georges Thill (allievo di De Lucia) : « Non esistono vocali aperte; il suono aperto è la morte del canto e il suono più grave è già appoggiato in testa »

(in: "Portrait de l'artiste en 30 ans de chant", Roland Mancini - 1984)]

CAMPOGALLIANI
Campogalliani difficilmente faceva eseguire più di dieci minuti di vocalizzi. Si serviva generalmente dello stesso corpus di esercizi usato da Bertazzoni e Pola, a lui pervenuto da Rosina Storchio; ma li variava spesso, fedele alla sua filosofia di mantenere sempre ben desta l'attenzione dell'allievo, e facendoli eseguire su tutte le vocali meno che sulla U. Teorizzatore dell'avvicinamento delle vocali stesse, pretendeva che non fossero mai troppo chiare e schiacciate, particolarmente la I e la E, ma che avessero tutte un timbro omogeneo. (...)
Normalmente si usa dividere le vocali in chiare e scure. Sono considerate chiare la I e la E.
La A fa parte della zona di confine tra questi due gruppi; la O e la U vengono considerate scure.
I E (Vocali chiare) --------------> A <-------------- O U (Vocali scure)
Per ottenere uguaglianza di emissione, si dovranno avvicinare i due opposti gruppi di vocali, seguendo idealmente le frecce sopra riportate.
In altre parole si canteranno le vocali chiare più scure e le vocali scure più chiare. Questa è la regola data da molti autorevoli trattati di canto, che però non tentano neppure di spiegare quale dovrebbe essere la precisa gradazione, l'esatto colore del suono misto ideale consigliato. (...)
Ci si accorgerà che cantando le vocali molto chiare, particolarmente nella zona di passaggio, il suono perde la posizione, diventando ingolato e sguaiato (in gergo tecnico "schiacciato").
Con l'opportuno e discreto processo di oscuramento consigliato sopra, che può essere agevolato dal pensare, cantando la I, la E e la A, al suono della parola francese fleur oppure ad una u lombarda, la maschera dovrebbe essere prontamente riconquistata. C'è chi trae giovamento, anziché dal pensare alla eu francese, addirittura dal pensare a una o scura, se non a una u pronunciando una vocale chiara. Con questi accorgimenti si superano anche molti problemi di disuguaglianza della voce nei passaggi di registro.

(...) la quasi totalità delle voci che non usano la tecnica del suono raccolto nella zona di passaggio, finisce col rovinarsi dopo pochi anni di attività. (...)
L'abuso dei suoni aperti è stato presto fatale a Di Stefano: primo a risentirne è stato il registro acuto, raggiunto sempre più a fatica; poi tutta la voce ha accusato lo sforzo di questi suoni; belli, sì, ma prodotti cantando "sulle corde" e non sulla maschera. (...)
Pavarotti, che ha sempre molto ammirato e ascoltato la lezione interpretativa di Di Stefano, non ha però mai ceduto alla sirena incantatrice dei suoni di passaggio aperti: pur possedendoli anch'egli bellissimi e non disdegnando di usarli eccezionalmente, in particolari momenti interpretativi.
Al contrario, la sua tecnica del suono raccolto è veramente da manuale. Appresa da Arrigo Pola e non dimentichiamolo, derivante da Enrico Caruso attraverso Luigi Bertazzoni - con orecchio attento ai cantanti contemporanei Carlo Bergonzi e ancor più, Gianni Raimondi, un vero fanatico del suono chiuso - Pavarotti riesce a raccogliere mirabilmente tutta la zona di passaggio senza dar l'impressione di sacrificare troppo l'esatta pronuncia delle vocali chiare.

(L.Magiera - "Luciano Pavarotti, Metodo e Mito" - Ricordi, 1990)

sabato 30 gennaio 2021

L'arte del trillo nella tecnica del belcanto: TRILLO ("tremolo"), RIBATTUTA DI GOLA e GRUPPO ("trillo")

Nell' "Historia Musica" (Perugia 1695, pag. 170), il Bontempi scriveva: "Le scuole di Roma obbligavano i discepoli ad impiegare ogni giorno un'ora nel cantar cose difficili e malagevoli per l'acquisto dell'esperienza. Un'altra nell'esercizio del trillo. Un'altra in quello de' passaggi. (...)" Questo ci fa comprendere immediatamente quanta importanza venisse riservata all'arte del trillo verso la fine del Seicento.
Nel Settecento l'uso di tale ornamento divenne addirittura 'virtuosistico': infatti Giambattista Mancini, nel suo "Riflessioni Pratiche sul canto figurato..., Rivedute, corrette, et aumentate" (III ed., Milano, 1777, pag. 16), racconta che il musico Baldassarre Ferri era 'cantante unico e prodigioso (...) Egli in un sol fiato saliva e discendeva due piene ottave, continuamente trillando, e marcando tutti i gradi, oggigiorno detti cromatici, con tanta aggiustatezza, anche senza accompagnamento, che se all'improvviso l'orchestra toccava quella nota in cui egli si trovava, fosse B-molle o fosse Diesis, si sentiva nel medesimo istante un accordo così perfetto da sorprendere ognuno'.

Ma già nella prima metà dell'Ottocento, in una delle prime edizioni Ricordi dell'opera "Caterina Cornaro" (rappresentata per la prima volta nel 1844) di Donizetti, nella romanza di Caterina, vicino ad un lungo trillo sulla nota 'fa', si trova in alternativa un 'ossia' facilitato con la didascalia 'non potendo fare il trillo'. 

La difficoltà di realizzazione di questo effetto è comprovata anche da quanto riporta Alberto Mazzucato nella sua traduzione del 'Trattato completo dell'arte del Canto' di Garcìa:
"E ne sia esempio la signora Pasta. La voce di questa celebre cantante era dura e velata. Malgrado il più ostinato studio, una difficoltà naturale le aveva sempre impedito l'esecuzione del trillo, come pure delle volate ascendenti in tempo mosso; ogni sua esecuzione consisteva in scale discendenti e passi di salto. Le scale ascendenti restarono per lei d'una invincibile difficoltà; così però non fu del trillo, del quale giunse finalmente a possedere il meccanismo. Ed infatti il 15 novembre 1830 nel teatro Italiano di Parigi, dopo dieci anni di brillante carriera, fece udire nella cavatina del Tancredi il più magnifico trillo a gradazioni che immaginar si potesse. Ella lo eseguiva nel punto coronato che precede la ripresa del motivo 'Sarò felice'." (MANUEL PATRICIO RODRIGUEZ GARCÌA, ed. Ricordi, Milano, 1841, Parte I a cura di Alberto Mazzucato, pag. 54).

L'arte del trillo è un'arte complessa, ma si articola sostanzialmente in due tipologie principali, menzionate da Celletti:

Il TRILLO - Elemento basilare del canto "ornato" fu il trillo, già in voga nelle opere precedenti, ma teorizzato e studiato ai primi del Settecento come mai prima. La fortuna di questo ornamento furono in primo luogo le arie arcadiche, con speciale riferimento a quelle di imitazione degli uccelli, già portate da Scarlatti a notevoli livelli, ma dagli operisti successivi rese più complesse. Ma il trillo, oltre a tutto obbligatorio nelle cadenze, fu impiegato con effetti imitativi anche in molte arie di tempesta e, se emesso a piena voce, in senso di sfida nelle arie con tromba o di furore. Trovò posto anche nelle arie di stile "spianato" (cioè non virtuosistiche) e in quelle di stile grazioso e di "seduzione". Il trillo fu teorizzato nelle "Opinioni" del Tosi, che in questo ornamento scorse la chiave di volta del canto di agilità e ne enumerò otto tipi.
"RIBATTITURE DI GOLA" - Ebbero anche diffusione le "ribattiture di gola", veloci ripetizioni della stessa nota senza riprese di fiato e con marcata accentazione.

(dal cap. "Vocalità e cantanti nella prima metà del Settecento", in : R. Celletti - "Storia dell'Opera Italiana" I, dall'era preoperistica a Gioacchino Rossini - Garzanti, 2000)

Ecco alcuni esempi pratici (da Caccini a Puccini), tratti dal repertorio lirico:

- TREMOLO e/o RIBATTUTA DI GOLA:
1. Caccini - "Amarilli" (Le nuove musiche) - Emma Kirkby, 1992
2. Monteverdi - "Salve Regina" - Alfred Deller, live 1977
3. Monteverdi - "Possente spirto" e "Orfeo son io" (Orfeo) - Víctor Torres, 1996
4. Monteverdi - "Laudate Dominum in sanctis ejus" (Selva morale e spirituale) - Julianne Baird, 1996
5. Monteverdi - "Laudate Dominum in sanctis ejus" (Selva morale e spirituale) - John Elwes, 1987-88
6. Monteverdi - "Exulta filia Sion" - Maria Cristina Kiehr, 1998
7. Handel - "Alla sua gabbia d'oro" (Alessandro) - Sophie Boulin, 1985
8. Vivaldi - "Agitata da due venti" (Griselda) - Vivica Genaux, live 2016

- TRILLO:
9. 'Trill or Shake' (The Hermann Klein Phono-Vocal Method, soprano Jeanne Jomelli - 1909)
10. Caccini - "Fortunato augellino" (Le nuove musiche) - Beatriz Lafont Murcia, 2018
11. Handel - "Per celare il nuovo scorno" (La Resurrezione) - Laurent Naouri, 1996
12. Caldara "Quell'usignuolo" (Santa Ferma) - Astrea Amaduzzi, live 2009
13. Porpora - "Salve Regina" (Salve Regina) - Raffaele Pé, 2012
14. Handel - But who may abide the day of his coming (Messiah) - Francine Vis, live 2015
15. Handel - "Hallelujah" (Messiah) - Gardiner, 1983
16. Mozart - "L'amerò, sarò costante" (Il re pastore) - Selma Kurz, 1924
17. Rossini - "Se il mio nome" (Il barbiere di Siviglia) - Ugo Benelli, live 1977
18. Rossini - "Mura felici" (La donna del lago) - Marilyn Horne, 1988
19. Donizetti - "Una furtiva lagrima" (L'elisir d'amore) - Joseph Schmidt, live 1937
20. Verdi - "Salgo già del trono aurato" (Nabucco) - Cristina Deutekom, live 1977
21. Verdi - "Ah sì, ben mio" (Il trovatore) - Charles Dalmorès, 1907
22. Verdi - "Saper vorreste" (Un ballo in maschera) - Selma Kurz, 1911
23. Carl Zeller - Nightingale Song (Der Vogelhändler) - Elisabeth Schumann, 1930
24. Puccini - "L'ora, o Tirsi, è vaga e bella" (Manon Lescaut) - Cesira Ferrani, 1902 

Ma come si acquisisce la capacità di "trillare" (soprattutto quando, come si riscontra nella maggioranza dei casi, non è un dono di natura)?
Come per qualsiasi dettaglio dell'arte del canto, si apprende e si domina con la corretta ed assidua pratica, sotto la conduzione di un valente maestro.
Tuttavia bisogna dire che, essendo un'arte complessivamente declinata nel corso della seconda metà del Novecento, molte volte, anche tra famosi cantanti, si è assistito al sorgere e proliferare di esecuzioni, dal vivo e in studio, nelle quali i trilli prescritti dai compositori venivano quasi saltati o perfino rimossi del tutto. Ed è per questo motivo che può essere utile, anzi è imperativo, cercare - parallelamente ad un ottimo studio vocale giornaliero ben guidato, che sarà sempre comunque più importante di qualunque teoria - indicazioni pratiche, di studio ed esecuzione dei trilli, riportate negli scritti del passato.

Può la 'saggezza' elargita nelle epoche antiche' contribuire a scoprirne le risoluzioni?
Può questa confermare o meno la validità di un'attuale soluzione pratica proposta in ambiente didattico?
Lo vedremo ora, visionando assieme le principali fonti - inerenti all'arte dei trilli - che abbiamo trovato, dall'inizio del 1600 alla metà del 1900 (vale a dire lungo l'intero arco della storia del melodramma):

1600

GROPPOLO - TRILLO, secondo de' Cavalieri

"Groppolo" e "Trillo" (de' Cavalieri, 1600)

(dalla prefazione alla "Rappresentatione di Anima, et di Corpo", Nuovamente posta in Musica dal Sig. Emilio del Cavaliere per recitar Cantando - Roma, 1600)


CACCINI 

"Trillo" e "Gruppo" - Caccini, "Le nuove musiche" (1601)

 - "TRILLO" (ribattere una nota con la gola) [tremolo] e "GRUPPO" [trillo] :

«Ma perchè molte sono quelle cose, che si usano nella buona maniera di cantare che per trovarsi in esse maggior grazia, descritte in una maniera, fanno contrario effetto l'una dall'altra, onde si dice altrui cantare con più grazia o men grazia, mi faranno ora dimostrare prima, in che guisa è stato descritto da me il trillo et il gruppo, e la maniera usata da me per insegnarlo a gli interessati di casa mia, et inoltre poi tutti gli altri effetti più necessarii a ciò non resti squisitezza da me osservata che non si dimostri.

Il trillo, descritto da me sopra una corda sola, non è stato per altra cagione dimostrato in questa guisa, se non perchè nello insegnarlo alla mia prima moglie et ora all'altra vivente, con le mie figliuole, non ho osservato altra regola che la stessa nella quale è scritto, e l'uno e l'altro, cioè il cominciarsi della prima semiminima, e ribattere ciascuna nota con la gola sopra la vocale 'a' fino all'ultima breve, e somigliantemente il gruppo, il qual trillo e gruppo quanto con la suddetta regola fosse appreso in grande eccellenza dalla mia moglie passata lo lascerò giudicare a chiunque ne' suoi tempi l'udì cantare, come altresì lascio nel giudizio altrui, potendosi udire, in quanta squisitezza sia fatta dall'altra mia vivente: che se vero è che l'esperienza sia maestra di tutte le cose, posso con qualche sicurezza affermare e dire non si potere usare miglior mezzo per insegnarlo, nè miglior forma per descriverlo; come si è espresso e l'uno e l'altro.
Il quale trillo e gruppo, per essere scala necessaria a molte cose che si descrivono e sono effetti di quella grazia che più si ricerca per ben cantare e, come sopra è detto, scritte in una maniera o in altra fanno il contrario effetto di quello che fa di mestieri, mostrerò non solo come si possono usare, ma eziamdio tutti essi effetti descritti in due maniere con l'istesso valor delle note, acciò tuttavia venghiamo in cognizione, come sopra si è replicato più volte, che da molti scritti insieme con la pratica si possono imparare tutte le squisitezze di questa arte.»

(G.Caccini - "Le nuove musiche", 1601)


BRUNELLI

Nella prefazione "A i benigni lettori" anteposta alle sue "Arie, scherzi, canzonette, madrigali a una, due e tre voci" del 1613, scrive: "Coloro che vogliono cantare sieno sicuri e abbiano intelligenza della maniera del ben cantare (...) molti alle volte si profumano di saperle cantare, e poi non riescano, perche non hanno cognizzione dell’esclamazzioni, accenti, trilli, & altre circustanze, che ci vanno, & in particulare saper cantar le Crome, che pochi l’intendano, perche devono esser cantate spiccate l’una dall’altra, e ribattute con la gola, e non con la bocca, come molti fanno, e se alle volte troveranno una tirata di Crome, o Semicrome, tiranno solo la prima, e l’ultima, e l’altre di mezzo il vento le porta via, però è necessario haver cognizzione delle sopradette cose (...) perché voglion esser cantate con grazzia, la quale non si può havere, se l’huomo non è capace di quanto s’è detto di sopra. Accettate dunque ogni cosa da me in buona parte, per il zelo, ch’ho di molte composizioni, che si veggono trapazzare. Però pigliate amorevolmente questi avvertimenti, e vivete felici."

E lo ripete qui:
"le crome debbono cantarsi punteggiate, & ribattute con la gola, e non con la bocca, come molti usono, che non fanno differenza dal ribatterle con la bocca a ribatterle con la gola, & questo avviene per la poca cognitione, che loro hanno. Le semicrome non si cantano punteggiate, & questo avviene per la loro velocità; ma si bene si devono battere con la gola, distintamente l’una dall’altra, acciò il passaggio venga reale. Perche tutta la forza della dispositione consiste nel ribattimento della gola"
(Antonio Brunelli - "Vari esercizii" ["Avvertimenti a i benigni lettori", p. 1 non num.] Firenze, Zanobi Pignoni e Comp., 1614. - Ediz. mod. a cura di Richard Erig, Musikverlag zum Pelikan, Zürich, 1977.

 

ROGNONI

3. Il Tremolo si fà sovente, mà però con gratia, & si deve guardare di non farlo come fanno alcuni senza termine, che paiono Capretti; per il più il Tremolo si fà sopra il valor del ponto di ciascuna nota.

4. Il Groppo quanto à me, pare che vadj scritto in questa maniera, che così la maggior parte de valent'houmini l'hanno scritto, e così ancora il Trillo; avvertendo ogn'uno, che voglia imparar detto Trillo, ò Gruppo di pigliar, & ribatter ciascuna nota con la gola sopra la vocale "a", fino all'ultima Breve, ò Semibreve, qual Trillo, ò Gruppo si fà per il più sopra la penultima nota di qual si voglia Cadenza, ò finali.

(Francesco Rognoni - "Selva di varii Pasaggi" - AVVERTIMENTI alli Benìgni Lettori. - Milano, 1620)


PLAYFORD
Il trillo venne descritto per la prima volta in inglese in uno scritto a stampa in un'anonima traduzione della prefazione di Caccini pubblicata da John Playford nel suo "A breefe Introduction to the skill of Music" del 1654. Lo stesso Playford dà alcune illuminanti note a piè di pagina:

Our Author [Caccini] being short in setting forth this chief or most usual Grace in Singing called the "Trill", which as he saith very right, is by a beating in the Throat on the Vowell (a'h) some observe that it is rather the shaking of the Uvula or Pallate on the Throat in one Sound upon a Note; For the attaining of this, the most surest and ready way is by imitation of those who are perfect in the same; yet I have heard of some have attained it by this manner, That in singing a plain Song of 6 Notes up, and 6 down, they have in the middest of every Note beat or shaked with their finger upon their Throat, which by often Practice came to do the same Notes exactly without. It was my chance lately to be in Company with three Gentlemen at a Musical practice, which sung their parts very well, and used this Grace (called the "Trill") very exactly, I desired to know their Tutor, they told me I was their Tutor, for they never had any other but this my Introduction: That (I answered) could direct them but in the Theory, they must needs have a better help in the Practick, especially in attaining to sing the Trill so well. One of them made this Reply, (which made me laugh heartily, yet it was a true one) I used said he, at my first learning the "Trill" to imitate that breaking of A Sound in the Throat, which men use when they Luer their Hawkes, as "he-he-he-he-he"; which use slow at first, and by often practice, became perfect therein. The "Trill" being the most usual "Grace", is made in "Closes, Cadences" and other places, where by a Long "Note" an "Exclamation" or "Passion" is expressed, there the "Trill" is made in the latter part of any such "Note": but most usually upon binding notes in "Cadences" and "Closes". And those who once can attain to the perfect use of the "Trill", other "Graces" will become Easie.

(John Playford - "A brief Introduction to the Skill of Musick - London, 1667)

Of the TRILL, or SHAKE:
The "Trill" is the most principal Grace in Musick, and the most used; the Directions for Learning it is only this, To move your Voice easily upon one Syllable the distance of a Note, thus:
First move "slow", then "faster" by degrees, and you'l find it come to you with little Practice; but beware of huddling your Voice too fast, for "Bfabemi" and "Alamire" ought both of them to be founded distincly, your "Shake" being compounded either of a whole or half Tone. This is the Method, which observ'd with a diligent Practice, will certainly gain your Ends.
(John Playford - "An Introduction to the Skill of Musick", 13th edition - London, 1697)


BERNHARD:
Christoph Bernhard (in "Von der Singe-Kunst oder Manier", Dell'arte del canto o maniera, ca. 1657 --> https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/)

1. Il "fermo" o fermare la voce "è richiesto in tutte le note, eccetto dove si utilizza il 'trillo' o 'ardire': è insomma l'emissione più comune. L'Autore contrappone la "grazia" della voce ferma al "tremulo" o tremolio della voce, "un vitium, che dai Cantori anziani è prodotto non come artificio, ma si insinua da sé, perché essi non riescono più a mantenere ferma la voce". Il "tremolo" nel canto è accettato solo nell'artificio detto "ardire", mentre "sull'organo, ove tutte la voci possono 'tremulare' simultaneamente, a causa della varietà suona bene". Aggiunge che in altre località "è consentito ai 'bassisti', tuttavia alla condizione, che venga applicato di rado e su note brevi".

["L' 'ardire' è un 'tremolo' che viene eseguito sull'ultima nota di una 'clausula' ", ma è utilizzato poco e "soprattutto dai 'bassisti', ai quali si addice meglio, perché ad essi inoltre il 'tremulum' è più consentito che ad altri; lo si indica con #". Non va mai applicato "all'ultima nota di un brano, detta nota finale".]

(tratto da: "La diffusione oltralpe della 'maniera' italiana del canto nel XVII secolo: Christoph Bernhard", di Giuliana Montanari - "Hortus Musicus", gennaio-marzo 2000)

Il trillo secondo il "Von der Singe-Kunst oder Manier", ms., 1657 ca. [Dell'Arte del Canto o Maniera] di Christoph Bernhard:

Il 'trillo' "è l'arte più difficile, ma anche la più leggiadra e nessuno può essere considerato un buon Cantore, se non lo sa eseguire". Bernhard afferma che lo si impara "soprattutto attraverso l'orecchio" perché è impossibile descriverlo compiutamente con le parole; si possono tuttavia dare alcune indicazioni per eseguirlo correttamente. Innanzitutto, "alcune voci lo formano nel petto (...), dove solitamente si formano i migliori 'trilli'", ma altre voci. ("soprattutto gli altisti") possono formarlo soltanto "nel collo o in testa". In secondo luogo, non bisogna "modificare la voce mentre il trillo viene battuto, affinché non ne risulti un belato". Quanto più lungo il 'trillo', tanto più riuscirà elegante e meraviglioso". Inoltre, bisogna "lasciare oscillare uniformemente la voce" non troppo velocemente, ma nemmeno troppo lentamente: "se dovessi scegliere uno dei due, preferirei uno alquanto veloce piuttosto che molto lento, poiché la via di mezzo è sempre la migliore". Non bisogna eseguirlo troppo spesso "poiché accade come per certi condimenti, che, se usati con misura, rendono il cibo piacevole, ma gli stessi, usati in eccesso, possono guastarlo del tutto". Esempi validi si acquistano tramite l'ascolto e l'imitazione di buone esecuzioni di Cantori esperti, mentre si sconsiglia l'adozione di regole prestabilite "che vogliono togliere al Cantore la propria libertà".
Finalmente, si raccomanda l'applicazione della dinamica ('forte' e 'piano') al trillo, in ragione della piacevolezza dell'effetto. Essa può accadere in due modi: "1) si inizia il 'trillo piano' e gradualmente si lascia rinforzare. 2) quando si fanno 'trilli doppi' come nell'esempio":
tr p tr [p] [f] [p].

(citato in: 'La diffusione oltralpe della "maniera" italiana del canto nel XVII secolo: Christoph Bernhard', di Giuliana Montanari, in: "Hortus Musicus", n°1 gen.feb. 2000


1700

TOSI
"(...) chi n'è privo (o non l'abbia che difettoso) non sarà mai gran Cantante benchè sapesse molto.
Essendo dunque il Trillo di tanta conseguenza a Cantori proccuri il Maestro per mezzo d'esempli vocali, speculativi, e strumentali, che lo Scolaro giunga ad acquistarlo eguale, battuto, granito, facile, e moderatamente veloce, che sono le qualità sue più belle.
Supposto, che chi insegna non sapesse, quanti sieno i Trilli dirò, che l'arte ingegnosa de Professori ha trovato il modo di prevalersene in tante forme diverse, dalle quali hanno i loro nomi, che francamente può dirsi, che sieno diventati otto.

Il primo è il Trillo maggiore, che riconosce il suo essere dal moto violento di due Tuoni vicini, uno de' quali merita il nome di principale, perchè occupa con più padronanza il sito della nota, che lo chiede;
L'altro poi ancorchè col suo movimento possegga il luogo della voce superiore, nulladimeno non vi fà altra figura, che di ausiliario. Da questo Trillo nascono tutti gli altri.
Il secondo è il Trillo minore composto d'un Tuono, e d'un Semituono maggiore, che sieno prossimi, e le composizioni poi accennano dove, o l'uno, o l'altro convenga. Nelle cadenze però inferiori, o di sotto il primo resta perpetuamente escluso.
Se non è facile di scoprir ne' Vocalisti la differenza di questi due Trilli, quantunque sia di mezza voce, se ne attribuisca la cagione alla poca forza che ha l'ausiliario per farsi sentire, oltrechè essendo questo Trillo più difficile a battersi dell'altro, non tutti sanno formarlo come si deve, e la trascuraggine passa in uso; Chi non la scorgesse negli Strumenti ne incolpi l'udito.
Il terzo e il Mezzotrillo, che dal suo nome si fà conoscere. Chi possiede il primo, e il secondo facilmente lo impara coll'arte di strignerlo un poco più, lasciandolo poco dopo, che si fa sentire, e aggiugnendovi un pò di brillante, per cui nell'Arie allegre piace più, che nelle patetiche.
Il quarto è il Trillo cresciuto, che insegnasi col far ascendere impercettibilmente la voce trillando di Coma in Coma senza che si conosca l'aumento.
Il quinto e il Trillo calato, che consiste nel far discendere insensibilmente la voce a Coma per Coma col Trillo in forma che non si distingua il declivo. Questi due trilli da che s'introdusse il vero buon gusto non sono più in voga, anzi bisogna scordarsi di saperli fare. Chi ha l'orecchio dilicato egualmente abborre le seccaggini antiche, e gli abusi moderni.
Il sesto è il Trillo lento, che porta anch'esso le sue qualità nel nome. Chi non lo studiasse crederei, che non dovesse perdere il concetto di buon Cantore, poichè s'egli e solo è un Tremolo affettato, se poi si unisce a poco a poco col primo, o col secondo Trillo, parmi che non possa, piacere al più al più, che la prima volta.
Il settimo è il Trillo raddoppiato, che imparasi col frapporre poche note in mezzo del Trillo maggiore, o minore, le quali bastino d'un solo a farne tre. Questo è particolare quando quelle poche voci, che intermittentemente lo dividono sono di corde differenti intonate con possesso; Allor poi ch'egli è formato dolcemente su gl'acuti da un'ottima voce, che colle più rare prerogative lo possegga, e nol faccia sentir sovente, non può dispiacere nè meno all'invidia, se non è maligna.
L'ottavo è il Trillo mordente, che ha il dono di servire di grato ornamento al Canto, e la natura più che l'arte lo insegna e Ei nasce con più velocità degli altri, ma nato appena deve morire. Ha un gran vantaggio quel Cantante, che sa di tempo in tempo mischiarlo ne' Passaggi (come dirò nel loro Capitolo) e chi intende la Professione di rado se ne priva immediatamente dopo l'Appoggiatura. Per isprezzarlo, l'ignoranza sola non basta.
Tutti questi Trilli, disaminata che sia la loro sostanza, si ristringono in pochi, cioè in quelli, che sono i più necessari, e quelli più degli altri chieggono dal Maestro maggiore applicazione. So, e purtroppo lo sento, che si canta senza Trillo, ma non è da imitarsi l'esempio di chi non istudia abbastanza.

(...) La necessità del Trillo obbliga il Maestro a tener lo Scolaro applicato ad esercitarlo su tutte le vocali, in tutte le voci, che possiede, e non solo sulle note bianche, ma sulle Crome ancora, ove col progresso del tempo s'impara il Mezzotrillo, il Mordente, e la prontezza di formarlo eziandio in mezzo alla velocità de'Passaggi.

(P.F.Tosi - "Opinioni de' cantori antichi e moderni", 1723)


AGRICOLA

La traduzione tedesca del 1757 del trattato di Tosi realizzata da Johann Friedrich Agricola sotto il titolo "Anleitung  zur  Singkunst"  è particolarmente rilevante per i commentari aggiunti da Agricola. Allievo di J.S.Bach, indirizzava così lo stile di canto alla Corte di Federico il Grande aggiornando il lavoro di Tosi.
Nel capitolo 3 Tosi parla del trillo, ma non menziona alcun esercizio pratico. Agricola, invece, suggerisce due esercizi:

il primo è il "trillo maggiore" costituito dall'intervallo di un tono mentre il secondo è il "trillo minore" basato sull'intervallo di semitono. Nella descrizione Agricola consiglia di iniziare con quello di tono per passare poi a quello di semitono. Nel proporre questo esempio, che sembra simile alla "ribattuta" di Caccini, Agricola cita anche l'articolazione necessaria per esercitarsi:

(e) For some singers, the half-step trill is easier than that of a whole step, without doubt because of an overly soft glottis. In order to learn to beat the trill according to all of the above characteristics and to avoid all bad habits, the beginner should initially try both notes of the trill separately, first in whole steps and subsequently in half steps, alternating and beating them slowly as if they were slurred dotted notes whose second note is equal to [lit., not softer than] the first. Only the beginning note may get a push or aspiration from the chest; the following notes, however, must be connected in one breath without being newly stressed. For example:

The longer he practices this exercise, the faster he should let the notes alternate. At the same time, he should always be careful to pay attention to the proper intonation of both pitches so that neither goes sharp or flat without being noticed. To monitor this, he should from time to time compare pitches with an accurately tuned keyboard instrument or harpsichord. The speed of attack of the two sounds will eventually make the dot between the two notes and the slur imperceptible. Sustaining the main note a bit longer in the exercise assures that the pitch is heard with clarity and does not get lost; and the shorter but equally loud articulation of the auxiliary note insures also that this note retains its clarity but never sounds louder than the main note. It is advisable that the beginner, when he wants to practice the trill, start with the main note in order to become more confident with it. After good progress, he may, however, begin with the auxiliary note, which is the true beginning of the trill and which must be marked by an impulse of the breath.
In this way he will become adept at executing the trill both with and without the appoggiatura. The appoggiatura of the trill is nothing other than the auxiliary
that is introduced before and held somewhat longer than the main note.

("Introduction to the Art of Singing" by Johann Friedrich Agricola, translated and edited by Julianne C.Baird - Cambridge University Press, 1995)

Il punto essenziale del commento di Agricola al Tosi è questo: "Alternando e battendo lentamente come se fossero delle note spiccate legate la cui seconda nota è uguale alla prima. Solo la nota iniziale può ottenere una spinta o un'aspirazione dal petto; le note seguenti, tuttavia, devono essere collegate in un respiro senza essere nuovamente accentate."


QUANTZ
Un bravo Cantore deve anche formare'l trillo in maniera che non sia come quel di un capretto, neppure sia troppo tardivo, o troppo veloce, e conviene che'l Cantore osservi la vera estensione dei tuoni, da cui'l trillo viene composto, acciò si possa conoscere, se siano mezzi tuoni, oppure interi tuoni.

(in: Gio. Gioachino Quantz, musico della Camera di Sua Maestà il Re di Prussia - "Saggio [Trattato] di un metodo per imparare a suonare il flauto traversiere con molte osservazioni che servono pel [al] buon gusto nella musica" - Berlino 1752; trad. it., secondo un manoscritto della biblioteca di padre Martini, composto di 159 carte e databile alla seconda metà del XVIII sec. conservato nella biblioteca del Conservatorio musicale di Bologna)

"The passages may run or leap or consist of many fast notes on the same note, she [Faustina, Hasse's wife and Handel's prima donna] could articulate them in the fastest tempo with such a skill that it matches a rendition on an instrument. She is unquestionably the first to apply with finest success the mentioned ('gedachten') passages consisting of many notes on one tone." [Quantz, in Marpurg's "Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik", vol.1 - Berlin, 1754] (quoted in: Frederick Neumann - "Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music", Princeton University Press, 1983)


MANCINI

(...) non v'è, a mio parere, qualità più interessante, nè abbellimento più necessario di quello, che nella Musica chiamasi volgarmente "il trillo"

(Giambattista Mancini - "Riflessioni pratiche sul canto figurato" - Milano: G. Galeazzi, 1777)


APRILE

XX. "To practice the Shake with the greatest Care and Attention, which must generally commence with the highest of the two Notes, and finish with the lowest."
Di esercitarsi nel trillo con la più grande cura e attenzione, il quale deve generalmente cominciare con la più alta delle due note, e finire con la più bassa.

(Giuseppe Aprile - "Necessary Rules For Students and Dilettanti of Vocal Music" - Regole indispensabili per gli studenti e i dilettanti di musica vocale, in: "The Modern Italian Method of Singing" with a Variety of Progressive Examples, and Thirty Six Solfeggi - Il moderno metodo italiano di canto, con una varietà di esempi progressivi, e 36 solfeggi - London, ca. 1791-95)


1800

MENGOZZI

Il trillo è uno degli ornamenti più belli del canto (...)
Il metodo di cui valevansi gli antichi maestri italiani onde perfezionare il trillo negli allievi che ne avevano la naturale disposizione, e farlo acquistare interamente a quelli che non avevano questo dono, consisteva nel farli esercitare per tempo su tutti i passaggi che hanno rapporto con questo abbellimento. Tale fatica, mentre perfezionava le facoltà naturali dei primi, disponeva a poco a poco l'organo degli altri a quel moto oscillatorio e nel tempo stesso eguale, che è proprio del trillo e ne costituisce la bellezza.

(Bernardo Mengozzi - "Metodo del Conservatorio di Parigi", parte II, cap. III, p. 50 - 1804)

CORRI

- THE SHAKE (tr)

"Dialogue between Master and Scholar".
'Scholar' - What are the embellishments of singing?
'Master' - I perceive that you, like all other beginners, are impatient for the ornaments and graces, and are more inclined to direct your attention to the superficial than the solid, but the substance should be well formed before you think of adorning it; and recollect, that the finest bodies take the finest polish. One of the principal embellishments is the "shake".

-SHAKE.-
On the perfection of the Intonation of the Gamut that of the Shake will depend.—The Shake is the quick alternate repetition of two notes, not exceeding the distance of a semitone or tone, and is effected by the flexible motion of the larynx (...) Unless the shake be cultivated with great nicety, it is apt to have a number of defects; they who have it almost naturally, execute it with imperfection, for scholars, from this facility, will not always attend strictly to the rules for its proper cultivation; therefore, so confuse and blend the notes, that whether semitones or tones, cannot be distinguished; and should they be able to utter some notes with flexibility, think they have obtained it; but the acquirement of the true and perfect shake is, with many, extremely tedious; (...) the master (...) can only impart the method and necessary rules for its acquirement—after which, success must entirely depend on the scholar, who ought ever to hold in mind this maxim,—that steady, persevering practice will conquer the greatest difficulties (...)

There are various opinions respecting the manner of executing the shake (...) from the instructions I received from my Preceptor Porpora, and from my own observation of almost all the best Singers Europe has produced within these last 50 years I find that the qualifications necessary to form a perfect Shake are:
EQUALITY OF NOTES DISTINCTLY MARKED EASY AND MODERATELY QUICK.
(...) The long Shake should begin with the Note on which the Shake is to be made.
The short Shake should begin with the upper Note.

MANNER OF EXECUTING THE SHAKE
Begin the Note on which you mean to Shake "PIANO", swell it to "FORTE" and return to "PIANO"; and begin the Shake very slow encreasing in quikness by degrees till it becomes rapid, and at the conclusion let the principal Note be heard again distinctly before proceeding to the next Note, or to the Turn.
You must not rigorously move immediately from Quavers to Semiquavers as in the Example, or from these to the next degree, that would be doubling the velocity of the Shake all at one, which would be a skip not a gradation, but you can imagine between a Quaver and a Semiquaver an intermediate degree of rapidity quicker than the one and slower than the other of these Characters, you are therefore to encrease in velocity, by the same degree in practising the Shake, as in loudness when you make a swell.
In general at the conclusion of a Shake, a Turn is added, the nature of which being so various, it is scarcely possible to ascertain it by any fixed rule, therefore must be left to the judgment of the Singer (...)

PRACTICES OF EVERY SEMITONE AND TONE, WITHIN THE NATURAL COMPASS OF THE VOICE. [fa (tr) - sol b - f; fa (tr) - sol - fa; f # (tr) - sol - f #; f # (tr) sol # f #; etc.]
N.B. This Practice ought to be short and frequent but not when fatigued by any other exertion of Singing, a few minutes at a time will be best; besides this principal practice, the Scholar may, even when absent from the Instrument, exercise the Shake on any Note which will contribute to render the organ of the Throat flexible.

(Domenico Corri - "The Singer's Preceptor" - London, ca. 1810)


BENELLI

XXII. Сhe si faccia grandissimo studio sopra il Trillo, il quale si dovrà sempre preparare colla nota superiore, e risolvere colla nota inferiore, come gia dissi nel paragrafo degl’Оrnamenti Мusicali.

(da: Antonio Benelli, Virtuoso di Camera e Primo Tenore di S.M. il Rè di Sassonia - "Regole per il Canto figurato o siano Precetti ragionati per apprendere I principi di Musica con Esercizi, Lezioni et infine Solfeggi per imparare a cantare - Dresden, 1819)

HUCKEL

- ON THE CONSTRUCTION OF THE SHAKE.
The next portion of ornament requiring the pupils particular attention, is the trill or shake, one of the most delightful embellishments in the art, and one which must be considered necessary to any person, professing the slightest pretensions to finished singing; the method generally most successful, is by dividing the practice of the shake into five different degrees,

1. the first degree in the slowest possible time with four minims, thus:
"La" [LA∪SOL∪LA∪SOL] perfectly legato, as the slightest inclination to the staccato would prevent the possibility of forming the shake:—

2. the second with eight crotchets, thus:
"La" [LA∪SOL∪LA∪SOL∪LA∪SOL∪LA∪SOL]

3. the third degree sixteen quavers, thus:
"La" [LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL∪LASOL]

4. the fourth degree thirty-two semiquavers, thus:
"La" [LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL LA-SOL]

5. the fifth degree sixty-four demisemiquavers, thus:
"La" [LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL LASOLLASOL]

The pupil will find that by doubling the time of the fifth degree, the shake will be formed.
Exercise it in the following manner.
"La" (<>) [DO_ RE-DO-RE-DO RE-DO-RE-DO RE-DO-RE-DO / RE_ MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE / etc.]

To effect this important object certainly requires more time with some Voices than with others, for in the same proportion as the volata and the turn are acquired quickly, so will the organ yield to form the shake, the A and G are placed for the practice of the degrees of this ornament; but the pupil may commence on any two notes most at command, as recommended in the turn.
The formation of this ornament is also a point on which many professors differ, as to whether the beginning should take place on the upper or lower note; the author generally found it better to commence with the upper note, that is however but a matter of opinion, in case the shake partakes more of the upper or under note it may be remedied by the following practice;
if on the upper note, thus: La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_ La-SOL_
should it be on the lower note, thus: LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL-LA_ SOL

but if found to be close, too nearly partaking of the semitone, the practice of a minor third should be adapted, which will cause it to become more open, thus:
SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL SIb-SOL

Those who expect to acquire this ornament must practise at least a quarter of an hour at a time, three or four times a day, with the strictest attention; remembering that whatever we wish to execute with skill and precision, requires unceasing application in the method and practice assigned for its attainment, except in the case of a transient shake, this ornament generally terminates with a turn, the nature of which is so various as to render it next to impossible to affix any positive rule, consequently that must be left entirely to the judgment of the pupil.

(William Huckel - "Practical Instructions for the Cultivation of the Voice" - London, 1820)


GARCIA (padre)

Il Trillo non sara mai fatto destramente se non è preparato vale a dire come è scritto nel N° 88 di questi Esercizj, cioè principiando piano ed adagio a far le due note uguali, poi graduatamente rinforzando ed incalzando il movimento sino al prestissimo.

(Manuel Garcia - "Exercices pour la voix", 1835)


LABLACHE

Il Trillo consiste nell'alternativo battimento della nota su cui è posto e di quella ad essa immediatamente superiore, in ordine diatonico. Viene il Trillo indicato ed eseguito nella seguente maniera: (indicazione: re, con sopra il segno TR, do - esecuzione: re mi-re-mi-re etc. do )

Se si avrà studiato sovente e con attenzione il primo Esercizio proposto per legar i suoni, dovrà possedersi omai tal facilità da poter eseguire il Trillo in un moderato movimento.

L'esecuzione del Trillo è generalmente assai difficile: sonovi però di quelli forniti di tante flessibilità della laringe, che lo eseguiscono affatto spontaneamente. In tal caso lor si raccomanda solo di badare all'intonazione, potendo lor accadere di batter sempre lo stesso suono, ovvero due suoni troppo fra essi approssimati, ciò che produrrebbe l'effetto d'un tremolio di voce disgustoso: ovvero batter due suoni alla distanza d'una seconda crescente, difetto del pari a delicate orecchie insopportabile.
Si raccomanda la stessa attenzione anche a quegli Allievi che non fossero di tal facilità forniti; aggiungnendo poi, per loro consolazione, che se il Trillo costerà ad essi più di fatica onde acquistarlo, saranno in compenso più sicuri d'eseguirlo correttamente.
Il mezzo il più efficace per ciò conseguire, egli è di studiarlo a stretto rigor di tempo, contando il numero de' battimenti a farsi in una nota d'un determinato valore. Siffatto studio dee farsi da principio con lentezza, senza movimento nè di lingua, nè di mento, badando bene all'intonazione delle due note formanti il battimento, ed evitando una certa asprezza nel cader sulla nota inferiore. Un tal difetto, al quale si è sventuratamente troppo disposti, si oppone affatto a quella leggerezza che il Trillo esige.
Ogni Trillo,corto o lungo che sia, debbe aver una conclusione. Tale conclusione è formata d'una; due o tre note, cha da alcuni compositori vengono scritte, ma che vengon dai più omesse (...)

(Luigi Lablache - "Metodo completo di canto" - traduzione italiana, Ricordi, 1842


GARCIA (figlio)
Il trillo, secondo Garcìa, 'n'est qu'une oscillation régulière de bas en haut, et 'vice versâ', que reçoit le larynx. Cette oscillation convulsive prend naissance dans le pharynx par une oscillation toute pareille des muscles de cet organe' ('non è che un'oscillazione regolare della laringe dal basso in alto, e viceversa. Quest'oscillazione convulsa nasce nella faringe dall'analoga oscillazione dei muscoli di quest'organo').
Tale ornamento 'ne résulte pas de deux notes frappées l'une après l'autre et accélérées jusqu'à la plus grande vitesse (...) Ce passage ne sera jamais qu'un trait d'agilité qui peut précéder ou suivre le trille; c'est une variété du trille que l'on nomme 'trillo molle' (...)' ('non è il risultato di due note articolate l'una dopo l'altra ed accelerate fino alla massima velocità (...) Questo non sarà mai che un passo d'agilità che può precedere o seguire il trillo; non è che una varietà di trillo, chiamato 'trillo molle' (...)' - M. P. R. GARCÌA, Traité complet de l'Art du Chant, Parigi, Heugel et Cie,1840 - VII rist. 1878, pag. 42).

CONCONE

On regarde en général comme possédant le trille naturel toutes les personnes qui ont une certaine facilité à produire l'oscillation du larynx qui est le principe de cet ornement. Mais il arrive souvent que ce prétendu trille n'est autre chose qu'un chevrottement sur une mème note, sur une seconde équivoque, et souvent encore sur un intervalle dépassant la seconde. Lorsqu'on possède réellement cette facilité d'oscillation, on doit s'éxercer dans un mouvement moderé, en ayant soin de former éxactement et distinctement l'intervalle de 2.de majeure ou mineure qui constitue le véritable trille.
(in: Giuseppe Concone - "Introduction à l'Art de bien chanter", c.1845)

["Si pensa che possiedano il trillo naturale tutti coloro che hanno una certa facilità a produrre l'oscillazione della laringe, fondamento di questo ornamento. Ma succede spesso che questo «cosiddetto» trillo altro non sia se non un tremolio della voce su una stessa nota, e speso su un intervallo che va al di là di quello di seconda. Quando si possiede davvero questa facilità di oscillazione, ci si deve esercitare, con un movimento moderato, cercando di formare con esattezza e in modo distinto l'intervallo di seconda maggiore o minore che costituisce il vero trillo." - trad. it. di Carolina Barone]



DUPREZ

"Le trille est un son tremblé avec art et qui fait entendre distinctement deux notes. Il est assez commun chez les femmes, il est assez rare chez les hommes qui ne peuvent en général le faire que sur leur demi-voix. (...)
Pour qu'un Trille soit bien fait il faut qu'on en entende très distinctement les deux notes dans le plus grand degré de vitesse"
"Les Élèves étudieront d'abord le trille du piano au forte. < Ils feront bien de s'exercer ensuite à le nuancer du forte au piano. >"
(Gilbert Duprez - "L'art du chant", 1845)

"Il Trillo è un suono tremolato con arte che fa sentire distintamente due note. Molto esso è comune alle donne, ma assai raro negli uomini i quali generalmente non lo possono fare che a mezza voce. (...) Acciocchè un trillo risulti ben fatto è necessario che si sentano assai distintamente le due note ripercosse all'ultimo grado di celerità"
"Gli Allievi studieranno in prima il Trillo dal piano al forte < e faranno bene esercitandosi in seguito a modularlo e temperarlo dal forte al piano >"
(da: G. L. Duprez - "L'arte del canto" [A Rossini] - traduzione italiana, Ricordi, Milano, 1846)

PANOFKA

"RÈGLES POUR L'ETUDE DU TRILLE. Afin d'arriver à faire osciller deux notes très également, il est nécessaire de commencer l'étude par une formule qui offre un double point d'appui.
Cette formule consiste dans la tonique pointée et la tierce brève, exécutées en mouvement progressif, ainsi qu'il suit: [do-mi-do-mi etc.]
Travaillez cet exercice par degrés chromatiques à partir de la note la plus facile à attaquer, jusqu'aux notes qui permettent l'oscillation sans difficulté. Ne l'exécutez jamais sur deux notes, dont l'une de poitrine et l'autre de fausset. Il faut que les deux notes soient du même registre.
N.B. L'étudier aussi avec la tierce mineure.
Après avoir obtenu l'oscillation parfaitement égale par cet exercice, il faut l'étudier en secondes pointées, et toujours par degrés chromatiques.
[do-re-do-re etc.]
Après ce second exercice, il faut exécuter le suivant, par lequel on produit l'effet véritable du trille en montant et en descendant, et qui est le n°50 de notre cahier.
[do-re-do-re etc. mi-re-mi-re etc.]
Étudiez-le dans un mouvement toujours progressif, jusqu'à la plus grande vitesse, mais avec la plus grande égalité."
(da: H. Panofka - "L'art de chanter", Paris 1854)

["Per riuscire a far oscillare due note allo stesso modo, bisogna cominciare lo studio con una formula che offre due punti di appoggio. Questa formula prevede la tonica col punto e una terza di breve durata, eseguite in un movimento progressivo così come segue : [do-mi-do-mi etc.]
Praticate questo esercizio per gradi cromatici a partire dalla nota più facile da emettere, fino alle note che permettono di realizzare questa oscillazione.  Non lo praticate mai su due note, una di petto e una di testa. Bisogna che le due note facciano parte dello stesso registro.
N.B.  Studiarlo anche con la terza minore. Dopo aver ottenuto eguale oscillazione con questo esercizio, bisogna studiarlo con intervalli di seconda puntati, e sempre per gradi cromatici.  [do-re-do-re etc.]
Dopo questo secondo esercizio, bisogna eseguire il seguente, con il quale si produce il vero trillo salendo e scendendo, e che è il n°50 del nostro manuale.  [do-re-do-re etc. mi-re-mi-re etc.]
Studiatelo con un movimento sempre progressivo fino alla più grande velocità, ma con la più grande uguaglianza." - trad. it. di Carolina Barone]

"Il trillo è un ornamento che consiste nella rapida articolazione di due note poste l'una dall'altra alla distanza di una seconda maggiore o minore.
Spesso la facoltà di eseguire il trillo è un dono della natura; ma uno studio accurato e perseverante lo farà ottenere anche a coloro la cui voce si rifiutava dapprincipio a questo esercizio."
[E.Panofka, L'arte del canto, parte II, § XIX, p.58]


NAVA
"l'agilità di voce, nello stretto senso della parola, deve essere così veloce, granita e netta come il trillo"
(da: Gaetano Nava - "Istradamento all'arte del canto secondo la scuola italiana" - Milano, Gio. Canti, 1860)


BASSINI
- THE TRILL ("Vibrare", oscillatory motion of the larynx):

The trill, which it is the chief accomplishment of great singers, is at the same time the most beautiful ornament of song. A common error prevails, that the trill is the gift of nature. Nothing is more erroneous than this beliefs; for the well executed trill can only be the result of assiduous and rightly-directed labor. It was known to the ancients as "Vibrare" (vibration). [Giuseppe] Baini, in his memoirs of the life of Palestrina ["Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina", 1828] says, that the first who introduced the trill known to singers as the "Vibrare" was Luca Conforti (Calabrese). The trill is the repetition of two notes (made as regularly and evenly as possible) distant half a tone or a tone from each other. It is indicated by the abbreviation "tr." : this sign placed over a note signifies that the trill should be composed of that note and the note a half, or whole tone, above (superior note) according to the scale employed. The note that bears the "tr." is called the principal note: "and it is never combined with the note below (or inferior note) as a trill"; but always with the superior note which is called its "auxiliary". The mechanism of the trill consists in a regular up and down movement, or oscillation, of the larynx, which movement causes the larynx to play in the pharynx in the same manner as a piston in a cylinder: this movement is perceptible to the touch externally, more or less, according to the thinness of the throat. The Nightingale offers a striking example of the phenomena just described. In order to study the trill it is best to commence within the limits of notes sung with the chest voice.
- RE to MI and then these,
- FA to SOL, sung with the medium voice.
It is best to limit oneself to this extension at first, as these notes require less contraction than higher ones. The trill must be sung at first very slowly, and the time gradually quickened, taking care to give it a regular, even form. When the trill is isolated, it must be prepared and resolved, and the trilled notes performed according to the rules of swelled notes.
DO RE MI RE MI-RE MI-RE-MI-RE tr.RE(<>) RE DO-MI-RE DO
This course is the most simple and the most useful for the study of the trill; although it may be varied in several ways.

EXERCISES FOR CONTROLLING THE OSCILLATORY MOTION OF THE LARYNX
Absolute control of the motions of the larynx are just as important to the singer as the control of the fingers to the pianist. The larynx rises with ascending notes and falls with descending; and the smoother and better-graduated the motion of the larynx, the smoother and purer, the more distinct and equal will be the execution. The shake is produced by a rapid oscillation of the larynx, up and down, as in a piston. The singer who accomplishes a passage of agility, or a shake (as is possible to do) with the larynx in one immovable position, will never be able to give strength, power or animation to the performance: on the contrary, the performance will be feeble, insipid, and soulless. This style of singing we call in Italy "scala, trillo cavallino": the "neighing" style of trill and scale-singing, is one occasionally heard even in this country.
The following exercises are written expressly to learn the control of the larynx. The singer can easily ascertain if he does this well, by resting his finger lightly on the larynx, and observing if it moves up with the ascending and down with the descending notes.

(Carlo Bassini - "Bassini's Art of Singing: An Analytical, Physiological and Practical System for the Cultivation of the Voice" - Boston: O. Ditson & Company, 1857)

PREPARATORY STUDY OF THE TRILL
To execute the Trill properly, distinctly, and with a perfect equality of power, and evenness in the alternate production of the two sounds, requires,
- first, a perfect command of the organs of respiration, so that, in the gradual flowing of the air, the sound is kept perfectly steady and free, and the alternate notes produced with life and energy.
- Second, the control of the larynx in the whole extent of its flexibility. With these acquirements the Trill becomes an easy accomplishment to any singer.

(Carlo Bassini - "Education of the young voice: a scientific and practical system of voice culture" - New York: F.J. Huntington, 1865)

THE TRILL (SHAKE)
The truly best accomplishment of a singer is the "trill"—a good "genuine trill". Often time a mere "trembling" of the "voice" is mistaken for a trill; and by some it is believed that it may be a natural gift. Undoubtedly some singers have often more facility to trill well and sooner than other singers, but "as a general rule"—the trill, when properly executed, cannot but be the result of a great deal of practice, and perfect command and control of the larynx.
The auxiliary note of the "trill" is always the "note above", and this is the note which must always be kept "prominent" in the study of the shake.

(a)DO_ MI DO-MI-DO-MI DO-MI-DO-MI DO-MI-DO-MI (>ha)MI_ RE MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE MI-RE-MI-RE DO_

(Carlo Bassini - "Bassini's Vocal Method" - Edited by N.H. Hillary - S.l.: s.n., 1886)


BARNETTE

- The secrets of the Italian Bel Canto: mastering the trill:

XIII.
Among the many ornaments of style in music the trill is regarded at the present day as the most difficult and important (...) but well done is certainly, a very charming one. The trill is an oscillation of the larynx, covering in its swing, so to speak, two notes, either a half or a whole tone, as the case may be, distant from each other; and to be perfect, it must be firm, even, rapid and liquid, and, above all, must seem to be easily done, for any appearance of effort spoils the effect of grace and spontaneousness in a trill. One of my old masters used to say: "Girls, you may practice on two notes untile your hair is grey, but you will never trill until you have 'caught the trick';" and this, a teacher who can, herself, trill, is most successful in imparting to her pupils, for I have known girls catch the trill, by constant imitation, in less than two months (...) if the trill is only a trick and is to be caught, not learned, why give exercises for it? In answer I would say, that, they are given for the equalization of the two notes, as there is always a tendency to slight the upper one, thereby reducing the distance between them and rendering the intonation false; also, in practicing exercises written specially for the trill, if you mark the rhythm strongly and increase the tempo,—keeping the throat perfectly loose, the while,—you run a very good chance, with a model for imitation constantly before you, of gaining this trick in a short time. (...)


In No. 33, take the first four notes slowly, singing them firmly but softly, emphasizing the 2nd and 4th slightly; do not make even the shadow of a "portamento"—carrying the voice over—from one note to another, neither detatch them, but let them be smooth, even, easy and distinct, and touch the last note of the second measure with a light short staccato,—as marked. After studying this exercise for several days, slowly, you may increase the velocity of the 16th notes, but always keep the first four at the beginning—the quarter notes—slow; and do not forget to mark by a slight stress the first note in each group.
In No. 34, begin very slowly at first, take breath at the commas and mark the stress on the first note of each triplet quite decidedly; be particular, also, to keep strict time all through this exercise; the first four notes are to govern you in this respect, for as you sing them rapidly or slowly so will those that follow be proportionately faster or slower. After you have practiced this a great many times with a loosely held—lazy—throat, as my master used to say, then you may increase the velocity to as rapid a "tempo" as you can sing clearly, but the moment your notes have the least indistinctness, you must take the exercise more slowly again.
No. 35, studied carefully and softly, is valuable for those whose tendency is to decrease the distance between the two notes of the trill; it must be practiced according to the directions given for No. 34, but must not be sung more than twice a day, for it is a very severe exercise, and will be apt to cause a temporary swelling of the larynx. Your trill ought to be sweet and musical, for a shrill, metallic trill, no matter how rapidly it may be performed, is a questionable ornament to style. (...)

Almost the first question asked by would-be pupils, or their parents, is: "What method do you teach?" The reply, The old Italian, generally induces another query: "What is it? What does it pretend to do?"
This method is the one taught by Scarlatti, Porpora, Hasse, Durante and others of the XVII century masters; the one by means of which they made the incomparable singers of their day; it is founded on the natural operations of an untrained, uninjured voice, has for its aim the development in every voice of a pure, true, beautiful, rich, round, ringing tone, in an easy manner, and as quicly as the sure attainment of these desired results will permit—a voice which will last good all one's life.

[Annie M. R. Barnette - "Talks About Singing; Or How To Practice" (1886). Student of Luigi Vannuccini]

- N.B. Luigi Vannuccini (Foiano della Chiana, 1828 – Bagni di Lucca, 1911) fu un direttore d'orchestra, compositore e insegnante di bel canto italiano.
Iniziò gli studi musicali con suo padre Ernesto, che a Firenze era stato insegnante di canto di Adelina Patti e li proseguì al conservatorio di quella città toscana. Fu violinista al Teatro Leopoldo (precedentemente Teatro Nazionale) e tra il 1848 e il 1873 diresse opere al Teatro della Pergola.
A Firenze, inoltre, fondò una scuola di canto che presto acquisì grande fama, non solo in Italia, ma anche all'estero. Era un caro amico di Rossini. Fece parte dello storico "Quartetto Fiorentino" con Giuseppe Buonamici, Bruni e Jefte Sbolci. Era molto amato come insegnante e oratore, anche in Inghilterra e a Londra fu pubblicata una raccolta di "Solfeggi" tratti dalla migliore tradizione vocale italiana. Compose musica sacra, musiche per pianoforte e da camera.


MARCHESI

"Il trillo è una oscillazione regolare della laringe. E' un'alternanza rapida ed uguale di due suoni contigui alla distanza di un tono o di un semitono. (...) Dapprima bisogna lavorarlo lentamente; si potrà aumentarne la velocità man mano che la gola avrà conquistato flessibilità. Per evitare qualsiasi affaticamento della voce femminile, si potrà cominciare lo studio del trillo dal registro medio."
(da: Mathilde Marchesi - "L'Arte del Canto" Op. 21, nella seconda edizione del gennaio 1890)


BOCCABADATI

"[Il Trillo] Va dapprima esercitato senza preparazione, accentando a piena voce la nota superiore; accertata la perfetta intonazione e sonorità delle due note "di eguale perfetto valore" se ne accelererà quanto è possibile il movimento.
Tale prova va ripetuta più volte al giorno, evitando di stancare il respiro, ed esercitando di preferenza le note migliori, non quelle di passaggio fra i differenti registri."
(da: VIRGINIA BOCCABADATI - Maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro - "OSSERVAZIONI PRATICHE PER LO STUDIO DEL CANTO" - Pesaro, 1893)


LIND

Il Trillo, secondo Jenny Lind [...denominata "l'usignolo svedese", allieva di Garcia a Parigi, cantò Mozart, Spontini, Bellini, Donizetti, Mendelssohn, von Weber, Meyerbeer e fu protagonista nella prima assoluta dei 'Masnadieri' di Verdi il 22 luglio 1847 all'Her Majesty's Theatre di Londra con Lablache e Coletti, sotto la bacchetta del compositore!] :
Another remarkable feature in Mdlle. Lind's singing was the shake, which she delivered, at will, either with unapproachable brilliancy, or in the form of a whisper, more like the warbling of a bird than the utterance of a human voice.
Though it is necessary that a perfect shake should always begin with, and lay the metrical accent continuously upon, the written note, it is notorious that most shakes fail through want of attention on the part of the singer to the upper auxiliary or unwritten note. The general tendency is to let this note gradually flatten, until, in very bad cases, the distance between the two notes is diminished from a tone to little more than a semitone. (...) Mdlle, Lind devised a cure for this corrupt delivery of the shake. In teaching, she "began" by impressing the "upper" note upon the ear, as the most important, at this early stage of the process, both as to strenght and duration; leaning, as it were, upon it, and slurring up to it from the lower interval. She employed for this purpose, first, the leap of a fifth, then that of a fourth, and so on, until she reached the tone, or semitone, continuing the shake exercise between the two intervals, "whatever their distance", for some time, before proceeding from the wider intervals to a lesser one; always adhering to the upper note as, at this stage, the most important one; and always making beginners practice it with extreme slowness.
The following exemplification of this particular exercise, written by herself, a few years ago, for the guidance of a young vocalist, and illustrating the way in which she not only practised the shake herself, but also, in later years, taught it to others, has been found among her music:—
At a later period of instruction, the notes marked (a) and (b) were to be omitted, and the succession of intervals blended into one continuous exercise, thus:— sol-re/ la-re / si-re / do-re
But it was not until after considerable advance had been made, that the exercise was allowed to be sung with any degree of quickness.
When, at last, after diligent practice, the perfect shake was attained, it was sung with the rhythmic accent on the real or written note, thus:— [la-si-la-si etc.] not thus:— [si-la-si-la etc.]

(William Smyth Rockstro, "Jenny Lind, her vocal art and cadenze - A record and analysis of the "method" of the late Madame Jenny Lind-Goldschmidt", Novello, 1894)


BACH

- EXERCISES ON SHAKES:
In practising shakes, neither the lower jaw, nor the tongue, nor the lips must be allowed to move, and only the larynx is to rise and fall a little. At first the exercises must be sung "piano" and in moderate time, clearness of tone and purity of intonation being carefully attended to. Later on, "mezzo-forte" may be practised and the time accelerated.

(Albert B. Bach [Honorary Member of the Royal Academy of Music, Florence] - "THE PRINCIPLES OF SINGING" - A Practical Guide for Vocalists and Teachers, with Vocal Exercises - William Blackwood and Sons, 1894)


1900

BELLINCIONI
- Nello studio del trillo : Appoggiare bene il suono sulla nota di attacco.
Gemma Bellincioni - "Scuola di canto" (A Richard Strauss con profonda ammirazione) - A. Fürstner, 1912 - prima interprete assoluta di Santuzza in "Cavalleria rusticana" di Mascagni e del ruolo del titolo nella "Fedora" di Giordano

«Adelina Patti, la maggiore "stella lirica" della sua epoca (...) possedeva una gola da vero uccello, e infatti quando trillava si poteva osservare lo stesso movimento "meccanico" dell'abbassarsi dell'ugola, sino a formare una specie di sottogola artificiale rigonfio, come succedde al canarino quando gorgheggia.»
(da: Gemma Bellincioni - "Io e il Palcoscenico, trenta e un anno di vita artistica" - Milano, Soc. An. Editoriale Dott. R. Quintieri, 1920)

PROSCHOWSKY

- The Trill:
The "trill" or "shake" is a valuable asset to any singer, directly, as an embellishment of the voice; indirectly, as a test of the singer's knowledge of the use of the voice.
We have singers with trills as natural as those of birds; others are less favored, while many appear to be incapable of this beautiful effect.
The trill is produced by the regular oscillation or shaking of the larynx and its chief requisite is "intonation". Whether the trill is on half or whole tone, it must be generously intonated and the "rhythm" must be regular, preferably fast; too slow a trill has little charm.
When a steady tone is to be converted into a trill, the larynx is allowed to become very loose; instinct will inform the singer to what degree.
Three conditions must be observed:

- 1st: the intonation must be perfect. If one of the two tones is too covered, the intonation is lowered and breath pressure ensues;
- 2nd: The larynx must be kept loose, otherwise the breath pressure becomes too tight and the trill too slow;
- 3rd: the vibrations of the vocal chords must not be "over-relaxed", otherwise the tone becomes diffuse, the trill is small and weak and cannot be carried through "crescendo" and "diminuendo".

Practically the trill is an "automatic" movement of the larynx controlled up to a certain point by the singer, who regulates the approach and duration of the trill; but the speed or rhythm of the movement, once it begins, becomes independent of conscious control. This is true, of course, only in the case of a perfect trill, which is produced without effort.
When the attempt is wrongly started through imperfect comprehension of forward placing, the voice simply refuses to produce the shake. In such cases the apparently radical remedy of keeping the trill broad against the back wall of the throat will release the constriction and the shake will appear.
But general suggestions and advice relating to the trill are difficult to give. The teacher should have each voice under observation before he can determine what special remedies to apply to special faults.
The trill is possible of achievement by any singer, but where it has never been produced or has been lost, the teacher must get a complete conception of the particular voice and apply the logic suitable to the case.

- As a Remedy for Tremolo:
The study of the trill has, in my experience, proved a remedy for the "tremolo" where all else has failed.
The alternation from sustained tones to trills in the middle voice has brought out the contrast in the production of these two tones, and through the "sensing" of the difference in connection with the "hearing", the singer has been enabled to control an otherwise tremulous voice.
But this operation must be guided by one who thoroughly understands the subject.

[from: Frantz Proschowsky - "THE WAY TO SING", A guide to Vocalism with 30 Practical Exercises ('to Madame Galli-Curci, the World's Greatest Singer') - from Chapter XIII - Boston, C.C.Birchard & Company, 1923]

MELBA

- THE TRILL:
Some few fortunate people have a natural trill, but even they are wise to practise it regularly and systematically.
Almost everyone can acquire a serviceable trill if they study it in the right way, and are patient enough to go on working at it for a long time.
In trilling, nearly everyone sinks from the upper not of the trill. In order to correct this tendency, a slow exercise must first be practised, with the mind concentrated on the upper note of the trill, and with a slight accent on the first note of each group. Let the voice drop easily to the second (lower) note taking care that the interval is a whole tone.
The trill on two notes a semitone apart is much easier, and does not require so much practice, but it should be studied too.

[SI DO-SI DO-SI DO-SI-DO-SI DO-SI-DO-SI DO-SI-DO-SI DO-SI-DO-SI-LA SI
Progressing by semitones to Eb. Do not practise on the Head Notes until the trill runs easily.]

The trill may be made longer than this example, it may be sustained to the full extent of the breath. To be sung on each note up to A. When the trill consists of one middle and one head note, both must be sung in head register.

[DO RE-DO RE-DO REDOREDOREDOREDO REDOREDOREDOREDO REDOREDOREDOREDO REDOREDO SI-DO DO]

(Dame Nellie Melba - MELBA METHOD - Chappell & Co. 1926)

LAZARO

- TRINO ("trillo"):
(...) El "trino" presenta tres partes: la preparación, el batido y la terminación. (...)
Para que lo puede hacer perfecto, tienes que montar la primera nota al "puente" (...) Como es lógico, la segunda nota tiene tendencia a quedarse atrás, pero tú tienes que hacerla con la idea de que no te suceda tal percance, sujetando bien el aliento. (...) Al empezar a practicar, las primeras notas que usarás para estudiar el trino serán, "do", "re", "do", "re", "do", re", etc., o, "mi", "re", "mi", "re", "mi", "re", etc. La acentuarás para asegurar bien la posición de ella; cuando ya estés segura del trino, no lo acentuarás más; entonces los harás con mucha igualdad, brillante en el movimiento rápido, y suave en el movimiento lento; así se obtiene a la perfección el trino.
(...) la mayor parte de los artistas no se atreven a hacerlo, porque tienen miedo de que, después de aprendido y ejecutado, les tiemble la voz, y la causa de ello es que no tienen un completo dominio de la colocación del aliento; si lo tuviesen, lo harían sin ningún reparo.
Los trinos se encuentran en muchas óperas y para todos las voces, pero se abstienen de ejecutarlos, porque, repito, no lo saben hacer. Por ejemplo, en el "Rigoletto", de Verdi, hay en el primer acto un trino que corresponde a la siguiente frase: "qual vi piglia or delirio a tutte l'ore", y puedo testimoniar que he cantado dicha ópera con todos los primeros barítonos del mundo, en los grande teatros, y muchos no lo ejecutaban. (...)
Para que veas la importancia que encierran en nuestro sublime arte canoro el trino, voy a referirte un hecho que afirma todo lo que te he dicho.
En el año 1914, se representó la ópera "Mosè", del maestro Rossini, en el Gran Teatro Scala de Milán, y todos los artistas que nos encontrábamos allí íbamos a oír al gran bajo De Angelis, que en dicha ópera hacía un trino tan perfecto, que despertaba la admiración de todos los colegas y aficionados. En dicha ciudad se hablaba de ello como de un gran acontecimiento. He aquí un ejemplo digno de admirarse y tenerse en cuenta por todos los que estudian.

(Hipólito Lázaro - "Mi método de canto", 1947)


THE TRILLO OR SHAKE (according to Herbert-Caesari)

There is perhaps no more exquisite embellishment than the "trillo". Cultivated in the past by all singers, male and female, its study has been much neglected in these so-called modern times. (...) Rarely is it brought to a fine art today.
A good, natural "trillo" connotes in the main a good production, at least as far as the pitch or pitches on which it is executed are concerned. By "good" we mean a very fast, short-wave, closely-knit throb. It is produced by a peculiar mechanism in that it consists of a sustained basic note, produced in the usual way, and of a second note superimposed—generally a tone higher. This superimposed note is not actually or, say, deliberately made by the singer but is the result of a piston-like action of the entire larynx, lightly and almost imperceptibly bobbing up and down in the throat automatically with extraordinary rapidity.

A well-developed "trillo" is readily started without any preparation. However, the preliminary movement is sometimes effective. To prepare it, the singer must first produce the basic note (which of course is actually made by the laryngeal vibrations in the usual way), and then a second note, usually a whole tone higher, which is also a "sung" note. Slowly at first, then gradually faster and faster, both notes are sung alternately until, suddenly, the "trillo" itself bursts into life and takes charge of the proceedings. The basic note remains, but the second note which, during the preparatory movement, had been deliberately sung, is now transformed in the sense that no longer is it made by an actual adjustment of the vocal cords, but is a "throbbed" tone produced as a result of the air in the throat, mouth-pharynx, and head cavities being jogged at "regular" intervals with great rapidity through the aformentioned piston-like action of the larynx proper.
This rapid alternation or oscillation must be perfectly even with an oil-smooth action, very fast and short-waved. As a sensation, the "trillo", once launched, is apparently outside the immediate control of the singer herself during the vibrational momentum. Yet she can stop it at will. In the singer's sensation the higher (superimposed) note is so "elusive" that it almost passes into the realm of the intangible; but the basic note is felt to be under immediate control. The preparation reminds one of pressing the self-starter switch on a car, and the "trillo" of the bursting into life of the engine.

Whatever the pitch on which the "trillo" is produced, the adjustment must conform to the mainspring of vocal mechanism; in other words, to the principle of gradual elimination of the vibrator mass as the pitch rises. (...)
The lower the pitch, the relatively "fatter" the two-note preparation and therefore also the "trillo" itself (due of course to the relatively big vibrator in lenght and thickness); inversely, the higher the pitch the closer and smaller must be the two-note preparation, while the "trillo" itself will be equally small and closely-knit (due to the now much reduced vibrator in lenght and thickness). In other words, 'the basic note of the "trillo"', whether with or without preparation, 'must have the same size of platform as when a given note is sung in the ordinary way'; and this size, as we know, is governed by pitch. 'A "trillo" on a high note must be very small, closely-knit, and fast moving'.

(da: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - "THE VOICE OF THE MIND", 1951)

[in the picture: two examples of trillo, 2 bars before the Ballatella "Stridono lassù" in the first act of Leoncavallo's "Pagliacci"] 

Altri esempi pratici di trillo [esempi didattici ed esecutivi]

I. - Oscar Saenger: Exercise preparatory to the Trill (Lesson No.17, Soprano - "The Oscar Saenger Course in Vocal Training", 1915)
II. - Elisabeth Schumann about the Trill (Groundwork of Vocal Art: Interview with Elisabeth Schumann - THE ETUDE, March 1941)
III. - Maria Callas about the Trill and the importance of studying Panofka and Concone (Callas at Juilliard: The Master Classes "The Lyric Tradition", 1971-72)

- 36 esempi scelti di TRILLO, eseguiti da cantanti lirici del Novecento, sia di registri maschili (tenore, baritono, basso) che femminili (soprano, mezzosoprano, contralto):
1. Antonio Lotti - "Pur dicesti, o bocca bella" (L'infedeltà punita, atto II) - Hermann Jadlowker (1927)
2. Handel - "Sweet bird" (oratorio L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, parte I) - Emma Albani (1904)
3. Handel - "Sweet bird" (oratorio L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, parte I) - Margherita Perras (1937)
4. Handel - "V'adoro, pupille" (Giulio Cesare, atto II) - Joan Sutherland (1959)
5. Mozart - "Fuor del mar" (Idomeneo, atto II) - Hermann Jadlowker (1919)
6. Rossini - "Ecco ridente in cielo" (Il barbiere di Siviglia, atto I) - Hermann Jadlowker (1912)
7. Rossini - "Una voce poco fa" (Il barbiere di Siviglia, atto I) - Gabrielle Ritter-Ciampi (reg. anni '20)
8. Rossini - "Dunque io son" (duetto, cantato con André Baugé - Il barbiere di Siviglia, atto I) - Gabrielle Ritter-Ciampi (1924)
9. Rossini - Invocazione "Eterno, immenso, incomprensibil Dio...Celeste man placata" (Mosè, atto II) - Nazzareno de Angelis (1929)
10. Bellini - "Ah non credea mirarti" (La sonnambula, atto II) - Adelina Patti (1906)  
11. Donizetti - "Il segreto per esser felici" (Lucrezia borgia, atto II) - Ernestine Schumann-Heink (1909)
12. Donizetti - "Del ciel clemente" (Lucia Di Lammermoor, atto III) - Nellie Melba (1904)
13. Donizetti - "Jardins de l'Alcazar...Léonor, viens" (La favorite, atto II) - Arthur Endrèze (1932)
14. Verdi - "Tutto sprezzo, che d'Ernani" (Ernani, atto I) - Rosa Ponselle (1929)
15. Verdi - "Voi congiuraste contro noi" (Rigoletto, atto I) - Robert Merrill (1956)
16. Verdi - "Caro nome" (Rigoletto, atto I) - Marion Talley (1926)
17. Verdi - "Di tale amor, che dirsi" (Il trovatore, atto I) - Maria Callas (live 1950)
18. Verdi - "Stride la vampa" (Il trovatore, atto II) - Margarete Matzenauer (1924)
19. Verdi - "Ah! sì ben mio" (Il trovatore, atto III) - Hermann Jadlowker (1915)
20. Verdi - "D'amor sull'ali rosee" (Il trovatore, atto IV) - Rosa Raisa (1918)
21. Verdi - "È il mio malore...Fu debolezza!... ora son forte..." (La traviata, atto III) - Anna Moffo (1967)
22. Verdi - "Mercè, dilette amiche" (I vespri siciliani, atto V) - Luisa Tetrazzini (1914)
23. Boito - "L'altra notte in fondo al mare" (Mefistofele, atto III) - Gemma Bellincioni (1903)
24. Catalani - "Amor, celeste ebbrezza" (Loreley, atto II) - Frances Alda (1912)
25. Leoncavallo - "Stridono lassù" (Pagliacci) - Emmy Destin (1912)
26. Luigi Venzano - "Ah! che assorta", grande valse op.10 - Luisa Tetrazzini (1913)
27. Meyerbeer - "Plus blanche que la blanche hermine" (Les Huguenots, atto I) - Hermann Jadlowker (1912)
28. Meyerbeer - "Sur mes genoux, fils du soleil" (L'Africaine, atto II) - Margarethe Matzenauer (1912)
29. Victor Massé - Air du rossignol "Au bord du chemin" (Les Noces de Jeannette) - Ellen Beach Yaw (1907)
30. Gounod - Air des bijoux "Ah! Je ris de me voir si belle en ce miroir" (Faust, atto III) - Geraldine Farrar (1913)
31. Gounod - "Au bruit des lourds marteaux" (Philemon et Baucis, atto I) - Pol Plançon (1905)
32. Thomas - Chanson de Falstaff "Allons, que tous s'apprête" (Le songe d'une nuit d'été, atto I) - Hippolite Belhomme (1906)
33. Thomas - "Ô vin, dissipe la tristesse" (Hamlet, atto II) - Gérard Souzay (1966)
34. Wagner - "Hojotoho!" (Die Walküre, atto II) - Frida Leider (1927)
35. Goldmark - Lockruf "Wie im Schilfe" (Die Königin von Saba, atto II) - Selma Kurz (1911)
36. Bizet - "Halte là!" (Carmen, atto II) - René Lapelletrie (1920)


In conclusione:
1. lo studio del trillo "cacciniano" verte sulla gestione di una singola nota ripetuta più volte, legando o staccando maggiormente la nota ribattuta a discrezione dell'interprete, mentre
2. il trillo più comunemente conosciuto e usato in età moderna, su due note a distanza di un semitono o di un tono, va studiato come 'oscillazione della laringe', ma in modo tale da rendere distintamente comprensibile la nota superiore delle due note che costituiscono il trillo.