Prossimo seminario intensivo sull'universo della voce nel canto lirico, con i fondatori di Belcanto Italiano: dal 24 al 27 aprile 2025 a Genova.
Dalla tecnica degli acuti al respiro profondo, potenziamento del suono e molto altro ancora! Vi aspetto con il M° Mattia Peli che sarà disponibile, assieme a me, a sciogliere ogni dubbio.
Ci vediamo in Liguria... un saluto e a presto da Astrea Amaduzzi!!!
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| Il palato molle, indispensabile creatore di forza a duttilità nel canto lirico |
Ho avuto 3 Maestri, meravigliosi, di uguale scuola. Una grande fortuna. Il primo era rinomato per essere bravissimo nel saper impostare le voci.
Lo conobbi quando avevo 12 anni, si chiamava Ennio Vetuschi. Era gentile e garbato, muoveva le mani con gesti eleganti e raffinati, sorridava anche con gli occhi dietro le lenti più spesse che io avessi mai visto e parlava a voce bassa. Ero stata invitata a farmi ascoltare da lui, che cercava nuove voci per il suo coro, attraverso il mio docente di musica delle scuole Medie, il Prof. Messina, che aveva notato la mia spiccata intonazione.
Vidi dunque Vetuschi nella sede della Corale Verdi sita nell'omonima piazza, a Teramo.
Sento ancora l'odore della carta di spartiti di ogni genere impilati in ogni angolo e divisi in decine di cartelle, e vedo ancora in quella sede storica il pianoforte a coda, il clavicembalo, l'organo e la scalinata che accoglieva le prove del coro sulla quale non vedevo l'ora di salire per cantare assieme agli altri.
Ennio Vetuschi, questo il nome del grande Maestro e geniale musicista, seduto al pianoforte, mi invitò a mettermi in piedi vicino a lui e a cantare qualche nota, riproducendo i toni suonati da lui. La prova di intonazione andò benissimo e mi invitò a tornare qualche giorno dopo.
Fu lui che mi impartì la prima lezione di canto della mia vita. Con gioia e semplicità mi invitò a cantare le 5 vocali su una nota sola, e poi mi disse a voce bassa:" Brava. Lo senti che la vocale "U" ti spedisce la voce più in alto? Qui!" e si posò l'indice disteso sul naso, indicando il punto esatto in mezzo agli occhi. Ma il suo gesto fu molto chiaro. Non voleva indicare SOLO quel punto in mezzo agli occhi, voleva indicare TUTTO il naso fino alla parte che sta in mezzo agli occhi.
Poi Vetuschi iniziò a parlarmi con un linguaggio che non conoscevo, che aveva qualcosa di magico.
"Devi mettere la voce in maschera, dobbiamo impostare la tua voce, devi portare il suono QUI" (di nuovo ripetè il gesto indicando tutta la lunghezza del naso) "E poi devi imparare a respirare, perché nel canto lirico non puoi respirare normalmente, devi usare una respirazione molto più bassa, adesso te la insegno" ... E in un attimo mi fece mettere una mia mano sulla sua pancia e l'altra sul suo fianco. Sentii esattamente quello che faceva e capii esattamente come lo faceva. Lui mi disse "Imparerai piano piano, basta fare così". Poi aggiunse una cosa che rese immediatamente tutto ancora più facile e mi disse: "Respira con la pancia e gonfiala tanto".
La mia prima lezione di canto andò avanti con un suo interrogativo posto con un certo tono vagamente canzonatorio: "E il suono?... Come fai a portarlo in alto?" Io non potevo che rispondere "Non lo so". Mi invitò nuovamente a cantare le vocali AEIOU di fila su un solo suono e mi disse stavolta con una certa dose di maggiore passione "Ecco, senti la U come squilla! Devi alzare il palato molle!" ... Poi accadde la cosa che mi ha portato a passare quasi tutta la mia vita a studiare la voce nel canto lirico: fece un respiro profondo e con una facilità incredibile mi fece sentire la 5 vocali cantate da lui forti, chiare, vibranti e squillanti come non avevo mai sentito prima, con una voce che mi lasciò totalmente basita, perché finora da Vetuschi non avevo che sentito una voce calma e quasi sussurrata. In quei suoni vocalici c'era la forza impressionante di un tenore spinto usata con una facilità che forse mi impressionò più della forza stessa del suono.
Di nuovo mi disse:"Respira bene con la pancia e metti il suono nel naso. Per mettere il suono in maschera devi sollevare il palato molle".
Il resto fu un susseguirsi di suoi esempi e mie ripetizioni; penso che lui rimase davvero molto contento perché mi disse "Sei un usignolo!" e mi invitò a tornare a lezione ancora. Purtroppo le sue lezioni durarono poco perché non appena fui pronta per essere inserita nel coro pronta per partire in tournée anche all'estero mio padre si oppose e volle che io smettessi di frequentare le lezioni con il Maestro Vetuschi.
Ma quello che Vetuschi mi aveva trasmesso era già una base eccezionale e indispensabile, un solido fondamento per iniziare a costruire una voce sicura e per imparare a distinguere un sistema giusto da uno sbagliato.
Credo di aver pensato a questa storia della respirazione bassa e del suono alto per mesi, ma la cosa più bella era che io, SENTENDO quello che aveva fatto il Maestro avevo esattamente capito COSA CERCARE e COME, anche se non potevo vederlo più.
Dei miei tre eccelsi e unici insegnanti, gli ultimi due insistettero non poco sull'uso del fiato che non bastava mai, ma tutto sarebbe stato assolutamente vano se io non avessi saputo COME portare il suono in alto, e cioé molto semplicemente, alzando il palato molle.
La questione del palato molle per portare il suono in alto, nello squillo "di testa", è fondamentale.
A distanza di anni ho compreso che nel lavoro di prima impostazione di una voce vergine, comprendere la connessione tra l'uso del palato molle e della qualità eccelsa del suono, è perfino più importante della conduzione del fiato. Perché per cercare i primi suoni non serve una gran massa di fiato, anzi, è tutto il contrario. Serve poco fiato che, ben messo, ben indirizzato appunto dal palato molle, formi un suono alto e squillante, e sia condotto a regola d'arte dall'orecchio. E allora la richiesta di un grande fiato, pe la conduzione di lunghi suoni e belle frasi, sarà una conseguenza diretta nell'avanzare dello studio. E allora, formato un bel suono vibrante e squillante nel piano o nella mezzavoce, un bravo insegnante deve insistere molto anche nello studio della respirazione.
La ricerca del suono attraverso l'uso del palato molle e dello sgancio mandibolare che si aggiunge per il passaggio di registro e per le note più alte, disdegnato da tantissima parte degli studenti, è forse la cosa più alta e bella che io mi sia mai proposta di imparare; e il desiderio di un uso sapiente del fiato, lo ripeto ancora, è la diretta conseguenza di un suono che, messo bene, alto di posizione e squillante, vuole diventare frase musicale bella, timbrata, legata ed importante. E se il fiato ne è il sostegno e la base, le labbra formano le vocali; ma la freccia acuminata che scaglia il suono in forma lirica, con potente chiarezza, per oltre i 3/4 dell'estensione di una voce umana è il palato molle. Chi non ne parla non ha mai imparato a cantare come nel periodo d'oro di Caruso, e non potrà mai trasmettere con esattezza tecnica quanto importante, indispensabile, e bello sia l'uso del palato molle nella formazione del suono nel canto lirico
Astrea Amaduzzi, Ravenna, 15 luglio 2022
--> Precedenti articoli sull'argomento:
http://belcantoitaliano.blogspot.com/2015/08/come-si-usa-il-palato-molle-nella.html
http://astrea-amaduzzi-singing-teacher.blogspot.com/2015/12/la-voce-in-maschera-nel-belcanto.html
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Per chi volesse approfondire il tema, qui di seguito troverete 20 citazioni sul "palato molle" di grandi cantanti lirici e maestri di canto del Novecento di cui si possiedono numerose registrazioni, ed un breve corollario con altre citazioni sul palato molle, di trattatisti, compositori, cantanti lirici e maestri di canto, sia dell'Ottocento che del Novecento, tra cui anche il grande Gioachino Rossini!
1. - Luisa Tetrazzini -
«Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa.
Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento.
La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico.
La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo.
La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola.
Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad.it. di Mattia Peli)
2. - Enrico Caruso -
LA VOCE E LA PRODUZIONE DEL SUONO
(...) Sarebbe bene parlare ora di un aspetto molto importante nel canto lirico—quel che viene chiamato l' "attacco" del suono. In generale esso può essere descritto come la posizione della gola e della lingua e la qualità di voce relative nel momento in cui è iniziato il suono. Il vizio più serio commesso da molti cantanti è quello di attaccare il suono o dal petto o dalla gola. Pur avendo una salute di ferro la migliore delle voci non può resistervi. (...)
E' una buona idea esercitarsi ad aprire la gola davanti a uno specchio e cercare di vedere il palato, come quando si mostra la gola a un dottore. (...)
Per evitar ciò [vale a dire questa voce ingolata e sforzata che è così sgradevole] si dovrebbe cercare di mantenere in basso la quantità di fiato incamerato, il più possibile verso l'addome, mantenendo così i passaggi superiori verso la testa piuttosto liberi per l'emissione della voce.
ERRORI DA CORREGGERE
(...) Quanto alla voce nasale, questo è il difetto, come ho detto, più difficile del quale liberarsi. (...) L'unico rimedio è ciò che ho precedentemente indicato—attaccare dall'addome, con la gola aperta, e portare la voce al palato molle (...)
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909 - trad.it. di Mattia Peli)
3. - Rosa Ponselle -
- "Rosa," iniziai, "da dove cominciamo con la tecnica vocale?"
"...me lo insegnò Caruso," disse Rosa. "Egli teneva un piccolo spazio ampio nel retro della gola per mantenerla aperta...aperta nel retro e rilassata. È come la sensazione di un quadrato, ma solo negli acuti. (...) Il palato è alto e la parte posteriore della lingua distesa," disse Rosa.
(tratto da una intervista al soprano Rosa Ponselle condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
4. - Lilli Lehmann -
"Possiamo sentire il posizionamento della punta della lingua contro o dietro l'arcata anteriore dei denti."
"La corretta posizione della lingua, preparatoria al canto, è quella della vocale mista AOU, come per accingersi a sbadigliare."
"La lingua non deve salire con la punta verso l'alto. Non appena la punta è impiegata per la pronuncia delle consonanti l, n, s, t, z e dopo aver completato quest'attività molto veloce e netta, deve tornare nella sua posizione abituale e mantenerla."
SENSAZIONE DEL PALATO
"Possiamo percepire chiaramente questa sensazione sollevando dietro al naso il palato molle. Quest'ultimo si trova molto indietro, si può anche sentire toccandolo con accortezza. Questa parte così piccola riveste una grandissima importanza per il cantante. Dal fatto che si sollevi, dipende l'intera risonanza delle cavità della testa, quindi della voce di testa."
(Lilli Lehmann - "Meine Gesangskunst" - 1922; trad. it. "Il Canto: Arte & Tecnica", Analogon 2013)
5. - Nellie Melba -
«Si cantino le cinque vocali semplici (le vocali italiane "u, o, a, e, i") su una medesima nota e con un unico fiato. Si cominci sul SOL sopra al DO centrale e si ripeta l'esercizio su ogni nota, salendo fino al DO sul terzo spazio. Si lasci muovere comodamente la bocca per formare le diverse vocali, ma senza creare cambiamenti improvvisi che spezzino i diversi suoni vocalici. Si mantengano le vocali tutte della stessa qualità, con la stessa quantità di risonanza. In un primo momento, con buona probabilità, risulterà difficile mantenere la "a" della stessa qualità della "o", e la "e" e la "i" verranno probabilmente ancor più dissimili.
Non si irrigidisca la gola e si cerchi di renderle tutte uguali. Dev'esserci facilità e una formazione pura e naturale di ciascuna vocale.
Si imparerà a cantare correttamente questo esercizio solo se si utilizzerà l'orecchio e si manterrà il palato molle nella stessa posizione alta per tutte e cinque le vocali, posizione che esso assume molto naturalmente con la "u".
Quando si riuscirà a percepire uditivamente la propria voce in questo esercizio, risulterà molto più facile sentirla mentre si cantano le arie, e si rileveranno più sollecitamente i cambiamenti di qualità che così spesso rovinano una frase.»
(tratto da: "Melba Method" by Dame Nellie Melba - Chappell & Co., 1926 - trad. it. di Mattia Peli)
6. - Jean De Reszke -
IL SEGRETO DEL PALATO MOLLE ALZATO NELL'INSEGNAMENTO DEL CELEBRE TENORE JEAN DE RESZKE:
«Mi avevano mandato a Vichy, a fare un'audizione da Jean de Reszke (...) E sono stata estremamente fortunata non solo che mi abbia accettato - "une ravissante petite voix" è stato il suo verdetto - ma che io abbia potuto avere la sua guida illuminata per ben due anni; egli è scomparso nel 1925, ed infatti io sono stata tra gli ultimi suoi allievi. Mi sono stabilita a Nizza per due anni e ho preso lezioni di canto da lui tutti i giorni.
E' difficile descrivere oggi l'ammirazione e il rispetto che circondava la sua persona. Egli era stato uno dei più grandi tenori di tutti i tempi, suo fratello Edouard un magnifico basso, e sua sorella Josephine un eccezionale soprano. Con quale maestria egli mi faceva affrontare delle cadenze che hanno sviluppato e stabilizzato le note più alte del settore acuto della mia voce! Non potrò mai dimenticare alcuni sui esercizi. Ce n'era uno in particolare che mi faceva ripetere più e più volte per eliminare la 'frattura' data dal cambiamento di registro tra petto e testa: una sequenza di quattro note costituite da Fa, Fa diesis, Sol e Sol diesis. Mi aveva insegnato ad ottenere un palato alto attraverso la sensazione della sorpresa e non contraendo i muscoli della gola. Solo il palato molle dev'essere alzato.»
(da un'intervista al soprano Bidú Sayão, realizzata nel 1979 - in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984 - trad. it. di Mattia Peli)
Da notare che oltre ad usarlo per aiutare a congiungere i registri, egli usava il palato molle anche per piani e pianissimi. Infatti il celebre tenore del Metropolitan di New York Jean De Reszke, allievo di Antonio Cotogni e Giovanni Sbriglia, insegnava tre differenti emissioni a "mezza voce": la più comune ed usata era quella di produrre un suono "con il palato alto e un certo sostegno del fiato" come viene spiegato e testimoniato nel capitolo "Jean De Reszke's Principles of Singing" di Walter Johnstone-Douglas, tratto dal libro: Clara Leiser - "Jean De Reszke and the great days of opera" - New York - Minton, Balch & Company, 1934.
7. - Titta Ruffo -
(...) credo che uno studente di canto, dopo aver ben piantata la voce nelle fondamenta – cioè dai suoni più gravi fino alle estreme note alte, sempre composta, libera, appoggiata, riunita tutta al disopra del palato, senza contrazioni muscolari, sostenuta soltanto dalla respirazione naturale – credo, dico, che ogni studente di canto, se sia dotato di sentimento e immaginazione o, insomma, di talento, possa con l'esercizio riuscir a formare tutti i colori di una tavolozza sonora, ed esprimere così tutti quanti i moti dell'anima in tutte le loro tinte e i chiaroscuri. Certo non è cosa né facile né breve. A perfezionare la voce umana, diceva giustamente uno de' più geniali e dotti artisti, Antonio Cotogni, occorrerebbero due vite: una per studiare, l'altra per cantare."
(da: Titta Ruffo - "La mia parabola" - Fratelli Treves Editori, 1937)
8. - Beniamino Gigli -
<<Aprire certi suoni è dannoso per gli studi successivi che l'esordiente dovrà affrontare. Non colpi di glottide, ma legature, così... appoggiarsi.>> (E ripete il passaggio vocale d'ottava, in FA, scivolando sul FA DIESIS con una facilità stupefacente, unica, la sua.)
<<Per questo basta tenere la gola aperta. A Santa Cecilia, Cotogni mi diceva di far prendere alla gola la posizione dello sbadiglio, e, a settantadue anni, me lo insegnava come faccio io adesso.>> (E l' "appoggio coperto" di Gigli risuona ancora, ineguagliabile, nella sala.)
(dall'articolo di giornale, "Milano. Gigli, insegnaci a cantare" - Il Popolo d'Italia, 1 marzo 1938)
9. - Luigi Ricci -
IL PALATO MOLLE NELL'EMISSIONE DELLE VOCALI "A" ED "O":
(...) quando per la prima volta [Luigi Ricci] mi ascoltò in "A te l'estremo addio", mi fece subito dopo fare dei vocalizzi sulle lettere "A" ed "O", chiedendomi di stare "più su". Era una richiesta (...) della quale non riuscivo a capire il senso. (...) Il (...) "tirare su" di cui Ricci mi parlava era infatti inconsapevolmente riferito proprio al palato molle. (...) la A e la O sfruttano (...) appieno la risonanza del cavo orale rimanendo in basso, cioè in bocca. E' necessario quindi sforzarsi di "sollevare" anche questi suoni a livello alto (...)
(da: Andrea Foresi - UNA VITA PER L'OPERA, Conversazioni con Sesto Bruscantini - Akademos, 1997)
10. - Giacomo Lauri-Volpi -
<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura, laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…) la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta, nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico, comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato, trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…) Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio, il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11 aprile 1950)
11. - Giovanni Manurita -
L'APPARATO RESPIRATORIO
(...) Dopo che l'aria è arrivata al palato, diventa più sonora per mezzo dell'organo risonatore. Quest'organo è composto dal 'torace', dalla 'faringe', dal 'palato molle e duro', dai 'seni frontali' (che si trovano immediatamente al di sopra del palato), dalle 'narici' e dagli 'incisivi superiori'. Le corde vocali, tese dalla glottide, emettendo suoni semplici, hanno quindi bisogno di queste cavità di risonanza e per questi risonatori, raggiungono spesso la potenzialità 'voluta': da qui l' 'appoggio della voce' che consiste perciò nel servirsi sapientemente di questi risonatori. Il nostro apparato vocale è perciò un meraviglioso strumento a fiato. Una rassomiglianza ce la dà l'organo, nel quale i suoni vengono emessi da apposite laminette, disposte alla base dei tubi o canne verticali; queste laminette, sotto la spinta dell'aria in pressione, espulsa dai mantici, vibrano emettendo suoni semplici che i rispettivi tubi rendono potenti ed armonici. Le nostre corde vocali, laminette muscolari che son anch'esse disposte nel tubo laringeo in senso orizzontale, sotto la pressione del fiato e della volontà, si avvicinano, si allontanano, si accorciano e si distendono, diventano più sottili o più spesse, per dare sotto la spinta stessa del fiato, emesso dai poloni, il numero di vibrazioni necessarie a produrre i suoni, che si propagano nell'aria, a mezzo delle 'onde sonore'. I suoni semplici e deboli, emessi dalle corde vocali, sono, ripetiamo, resi forti ed armonici dalla cavità di risonanza o risonatori su menzionati. La trachea e i bronchi sono 'risonatori sottoglottici'; la 'faringe', la 'bocca' ed il 'naso', sono 'risonatori sopraglottici'. (...)
La 'respirazione diaframmatica' per gli uomini e quella 'diaframmatica-intercostale' per le donne, costituisce l'ideale per il canto; essa avviene naturalmente quando siamo distesi e supini e di essa ci accorgiamo per l'alzarsi e l'abbassarsi del ventre. In posizione dritta o in piedi, possiamo respirare con la fascia diaframmatica polmonare, ma per il canto è indispensabile respirare con il diaframma. Se nella posizione in piedi, cantando solleviamo le spalle, la respirazione è polmonare e quindi dannosa agli effetti del perfetto appoggio della voce.
TECNICA ED ARTE VOCALE
(...) dalla prima lezione, è cosa indispensabile, abituarlo [l'allievo] a respirare bene: questo esercizio può anche essere effettuato in posizione di coricato supino (...)
ATTACCO DEL SUONO
Dopo questi esercizi, eseguiti in posizione dritta o in piedi, si deve passare all'attacco del suono (...) abbassare gradualmente la mascella inferiore (nei suoni bassi, la mascella inferiore ha il minimo di apertura; nei suoni alti, il massimo). In tal modo, il velo palatino si innalzerà, scomparendo quasi completamente, per formare un 'piano di sonorità' con il palato duro.
(...) l'aria emessa liberamente, divenuta suono, andrà lontana, con migliore rendimento e minore sforzo di chi la emetterà. Quanto meno forza ci sarà nell'emissione, tanto più lontana andrà la voce 'liberamente' senza affaticare l'apparato vocale e potrà esercitarsi per molte ore, senza tema di diventar rauca.
VOCE LIBERA
(...) se penseremo di appoggiare il suono sostenuto dal diaframma nella fossa formata dal velo palatino, immediatamente soprastante (seni frontali), avendo cura di non irrigidire il collo, di non ritirare o indurire la lingua, avremo la 'voce libera' che avrà migliore timbro, maggiore volume.
(da: Giovanni Manurita - "Canto naturale, canto libero" - Di Biase Editore, Roma 1948)
12. - Elisabeth Schumann -
"Il fiato e il sostegno sono di primaria importanza. Essi aprono la gola, aiutano ad acquisire rilassatezza. Il fiato dev'essere pieno e profondo. Il sostegno deve venire da forti muscoli addominali. (...) Il palato molle deve sempre essere sollevato nel canto. (...) Il fiato solleva il palato nella misura giusta. Non lo si deve mai fare da soli, si abbia fiducia nel fiato e non si interrompa il suo naturale flusso. Sapete, il fiato è tutto nel canto. Non potrei cantare una scala, non potrei cantare una frase se non avessi il mio profondo, profondo fiato e non avessi fiducia nel fiato. Il fiato vuole fare ciò che è giusto se glielo si permette, e il fiato solleva il palato, come vi ho detto, nel modo giusto."
(da una registrazione audio intitolata: Elisabeth Schumann - "The Groundwork of Vocal Art", An interview, 1941 - trad. it. di Mattia Peli)
13. - Toti Dal Monte -
(...) il totale rilassamento dei muscoli del collo è condizione indispensabile per agevolare un'emissione fluida, scorrevole, senza sforzo, della voce, specialmente nei passaggi verso l'acuto: in modo tale, cioè, che la gola e il palato assumano una posizione molto simile a quella dello sbadiglio. (...)
In linea generale la vocale da adottare è il dittongo EO che consente al mento e alla mascella di restare "abbandonati" (...) e consente inoltre un'emissione "rotonda" in quanto evita di aprire troppo e nel contempo troppo raccogliere il suono. Qualora però l'allievo possieda una voce molto aperta o molto "indietro" – come si suol dire nel nostro gergo professionale – è consigliabile per i primi esercizi usare la vocale francese U. (...)
Negli acuti si raccomanda di avviare il fiato verso la testa (...)
(da: Toti Dal Monte - Presentazione dei "Vocalizzi", Ricordi 1970)
14. - Licia Albanese -
- "Cosa mi può dire della tecnica che impiega?"
- "(...) Alzo il palato e apro la gola... specialmente per gli acuti. Quando si cantano gli acuti, si deve aprire la bocca e la gola e anche aprire di più la mandibola." (...)
(tratto da una intervista al soprano Licia Albanese condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
15. - Régine Crespin -
(...) senza dimenticare che il palato molle sia alzato; mai basso. Se si tiene il palato molle abbassato, si perde la connessione con il suono 'di testa'.
(tratto da una intervista al soprano Régine Crespin condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
16. - Beverly Sills -
Prendendo i suoni di testa, opto per il palato molle. Quando ero solita cantare Zerbinetta puntavo al palato molle. Mi sono guardata allo specchio mentre cantavo, giusto per vedere cosa avveniva. Nel raggiungere i suoni molto acuti ho notato che il mio palato molle si alzava maggiormente... (...) Se voglio entrare nella gamma dei suoni di testa esso [il suono della vocale] diventa una AO, con un suono quasi di U in esso presente che lo spinge in testa.
(tratto da una intervista al soprano Beverly Sills condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
17. - Franco Corelli -
- "Pensi ad alzare il palato molle?"
- "Credo che sia lo sbadiglio a sollevarlo"
(tratto da una intervista al tenore Franco Corelli condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
18. - Carlo Bergonzi -
L'importanza della copertura e dell'uso del palato molle nel passaggio di registro verso la zona acuta, secondo Carlo Bergonzi:
« (...) c'è anche il cantante capace di adattarsi [al diapason più alto usato oggi] ricorrendo alla tecnica, cioè alzando il cosiddetto palato molle che fa passare il suono. (...)
Ho sempre passato sul Fa-Fa diesis. C'è però un'altra cosa, anch'essa, penso, dovuta all'innalzamento del diapason. Alcuni maestri confondono molte cose: parlano di "chiuso" e di "aperto", ma confondono il "coperto" con il "chiuso". Coperto, il suono va coperto. Deve essere appoggiato ma coperto. (...) Il maestro deve dare anche l'impostazione del suono. Se la voce si chiude non lavora più né il diaframma né il resto. (...)
Il suono, coprendolo, passa. E una volta che arrivati al Fa diesis, Sol, La bemolle, si può andare dovunque, non ci sono limiti (...) Ma se si incomincia a chiudere sul Fa o sul Fa diesis come si fa ad arrivare al La, al Si bemolle? Se canto “un trono vicino al sol, un trono vicino al sol" chiudendo la voce, come faccio? E' già sul Fa che io so che faccio il Si bemolle. »
(da "Nuova Solidarietà" - "Le voci italiane ci sono ancora" - Intervista a Carlo Bergonzi - Il famoso tenore, sulla breccia ancora a 63 anni, spiega perché l’accordatura alta e la scelta di ruoli inadatti impediscono la formazione delle grandi voci
di: Liliana Celani e Giuseppe Matteucci, 12 marzo 1988 [http://www.carlobergonzi.it])
19. - Pablo Elvira -
La cosa più semplice, che è la più difficile da insegnare, è come 'sollevare' il 'palato'... sentire che il palato molle è un po' tirato su, vale a dire che si possa avere lo spazio necessario quando si canta. (...) Ora, c'è un segreto che sto per rivelare. C'era un tenore drammatico portoricano al tempo di Caruso chiamato Don Antonio Paoli. Cantò per gli zar. Tornò a Puerto Rico per morirvi, e là insegnò canto ad alcuni studenti.
Egli vocalizzava sempre con la vocale U. Ed anch'io ho usato questo sistema, ed ho sviluppato più [estensione] di quanto mi servisse. (...) Tutti questi vocalizzi di cui ho parlato, egli li avrebbe vocalizzati sulla vocale U, cercando di tenere la U con lo "squillo". E questo spiega perché io riesca a far ciò che voglio. Non ho mai studiato con lui, ma ho osservato i suoi allievi mentre insegnavano ad altri. Egli diceva che la vocale più difficile da cantare era la U. Quando si domina la più difficile le altre vocali diventano facili. Nell'emettere la U, si alza il palato molle. Se si canta A, si deve pensare a quando si sta sbadigliando per sollevare il palato...
(tratto da una intervista al baritono Pablo Elvira condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
20. - Sherrill Milnes -
- "Che ne pensi dell'uso del palato molle in una gola aperta?" domandai.
- Intendi il sollevamento del palato molle? E' un fatto fisiologico! Se qualcuno pensa d'esser contrario a ciò, significa che non lo comprende.
- "Più spazio", disse. "Più sollevamento del palato molle quando si sale cantando più in alto nella gamma dei suoni, e, se possibile, più apertura nella gola...la sensazione dello sbadiglio...tuttavia, senza che il suono cada indietro. Va mantenuta quella percezione alta nel naso del seno frontale..."
(tratto da una intervista al baritono Sherrill Milnes condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982 - trad.it. di Mattia Peli)
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Breve corollario
- CRIVELLI:
"La canna de' Polmoni ha un'azione naturale d'elevarsi, e d'abbassarsi, e perciò imparte alla Laringe un movimento o all'ingiù verso l'espansione della Gola, o verso la Cavità della Bocca - Nel produrre i suoni gravi la Canna de' Polmoni abbassandosi, la Laringe s'inclina verso l'espansione della Gola, e nel passar dai suoni gravi agli acuti la Canna de' Polmoni, elevandosi gradualmente, la Laringe, montando, s'inclina verso la Cavità della Bocca, e questo è la causa di quei suoni che sono chiamati vibrazioni di testa - durante quest'azione i muscoli interiori della Laringe o si dilatano, o si contraggono; nel dilatarsi producono i suoni gravi, nel contrarsi gradualmente gli acuti. (...) La lingua è piattamente distesa. - Il Palato molle, e l'Ugola, tendono verso il passaggio che communica col naso, e così producono uno spazio sufficiente, tra il quale il suono passa perfettamente libero, e con capacità di espansione."
(Domenico Crivelli - "L' Arte del Canto ossia Corso completo d'Insegnamento sulla Coltivazione della Voce" - Londra, 1820)
- ROSSINI:
"Allo studio delle vocali seguiva quello dei dittonghi, delle consonanti, dell'articolazione, della respirazione etc. Si badava soprattutto che il suono si propagasse grazie all'aiuto del palato della bocca. Questo, in effetti, è il trasmettitore per eccellenza di una bella sonorità. E in questo bisogna ammettere che la lingua italiana sembra davvero privilegiata nel promuovere lo sviluppo del "bel canto". "Amâre... bêllo..." Questi "mâ", "bêll", piazzati sul palato e così trasmessi, non son già musica?»"
[dal libricino di Edmond Michotte intitolato "Une soirée chez Rossini à Beau-Séjour (Passy) 1858, Exposé par le Maestro, des principes du 'Bel Canto'", 1895 ca. - trad. it. di Carolina Barone]
--> http://belcantoitaliano.blogspot.com/2020/12/rossini-sul-bel-canto.html
- BOCCABADATI:
"Coll'abbassare la lingua ed alzare il palato si ottiene una piacevole sonorità."
(da: VIRGINIA BOCCABADATI - Maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro - "OSSERVAZIONI PRATICHE PER LO STUDIO DEL CANTO" - Pesaro, 1893)
- ISNARDON:
« [Si] vous avez placé l’appareil vocal dans la forme du "bâillement", votre palais soulevé, votre langue retombant inerte, vous présentez à la voix un "pavillon", comme pour les instruments à vent, où le son va prendre toute sa sonorité, toute son ampleur, toute son élasticité. »
[Jacques Isnardon - "La bouche et le chant" - Musica, novembre 1902, p. 28]
- SHAKESPEARE (tenor):
SOFT PALATE. - If we pass the finger backwards along the roof of the mouth, we discover the soft palate. There has been much discussion as to its influence over the tone of the voice. It is here suggested that its freedom of action depends on the freedom of the throat and tongue. (...)
THE TONGUE. - (...) The use of any muscles which would cause the tongue to be "rigidly drawn back" would destroy the purity of all the vowel sounds. As on ascending the scale the pipes of an organ diminish in length and breadth, there may be for every rising note wc sing a natural and unconscious contraction of the throat space, there certainly is a rising and falling of the soft palate, as the notes ascend mid descend. In placing the voice, then, no muscles must be employed which would interfere with the freedom of the tongue and throat. (...)
(from: "THE ART OF SINGING", by William Shakespeare - Based on the Principles of the Old Italian Singing-Masters - London, 1909)
- FILLEBROWN:
"The true office of the soft palate is to modify the opening into the nose and thus attune the resonant cavities to the pitch and timbre of the note given by the vocal cords and pharynx. (...)
As the voice ascends the scale the tension of the soft palate is increased and it is elevated and the uvula shortened, thus decreasing the opening behind the palate, but never closing it. In fact the larger the opening that can be maintained, the broader and better the tone. The author was himself unable fully to appreciate this until he had become able to sense the position of the soft palate during vocalization."
(from: Thomas Fillebrown - RESONANCE IN SINGING AND SPEAKING - Boston, Oliver Ditson Company 1911)
- SAENGER:
Placing the voice—THE SOFT PALATE.
The soft palate is the back part of the roof of the mouth. Its freedom of action depends much on the freedom of the throat and tongue. It must rise, so that the roof of the mouth, back of the hard palate, may assume an arched shape, which is most favorable to the production of round, sonorous tones, "but" care must be taken not to exaggerate this arch and to keep the soft palate free and flexible.
(Oscar Saenger - "The Oscar Saenger course in vocal training" - A complete course of vocal study for the Tenor Voice, 1916)
- KLEIN, allievo di Garcia:
"Allorché si apre la bocca per emettere un suono, ciò deve avvenire abbassando leggermente la mascella inferiore, senza movimenti incomposti del capo, il quale rimane tranquillo ed eretto. La lingua si appiattisce leggermente quando la mascella inferiore si abbassa, mentre lo spazio faringeo si dilata. Il palato molle si eleva a forma di cupola. La forma così creata dà senz'altro l'avvio per la formazione della vocale madre, l' "a".
La forma di tutte le altre vocali, in qualsiasi lingua, non è che la variazione di questo processo fondamentale (...)"
(da: Gli "otto punti essenziali del sistema del Bel Canto", indicati dal signor Klein come quelli della scuola di E. Garcia, suo Maestro - tratto da: Herman Klein - "THE BEL CANTO" - Oxford University Press, 1923 - in: SANTA CECILIA, Roma, aprile 1960, traduzione a cura di Rachele Maragliano Mori)
- HUEY:
There are two ways of treating the soft palate in writing on "How to Sing". One, quite popular, is to forget it—not mention it at all. The other is to "Raise the soft palate by inhaling deeply" before phonation begins. Our prominent singers defend this latter action (...) "thus insuring an open throat".
(from: "The Soft Palate in Song", by L.O. Huey, in: THE ETUDE, October 1924)
- ARMSTRONG:
(...) let us see just how important its actions are in singing.
Up to about the year 1900, and for as far back as the writer can remember, the best teachers demanded of their pupils that they “arch” the palate. This was stressed also by great singers such as Jean de Reszke, and Enrico Caruso, the latter going so far as to advise the use of a hand mirror to see the action of the palate.
We now shall endeavor to show that an arching or a higher and higher elevation of the palate as the voice ascends, assists in the tensing of the vocal bands (cords) to meet and resist extraordinary breath pressure, and that adequate tension is not possible without the cooperation of an arching, or elevating soft palate.
(...) Then how may an arched position of the palate be developed? Through either a yawning sensation or a sombring of tone (...)
Essential in this is that the tip of the tongue be held in contact with the lower front teeth throughout the exercise, for should the tongue be drawn back, the
dilation will be only half the degree necessary to a full arching of the palate. Also, the vowel must be held focused on the upper front teeth (...)
(from: "The Soft Palate in Singing", by William G. Armstrong, in: THE ETUDE, December 1945)
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| "Osservazioni pratiche per lo studio del canto" di Virginia Boccabadati, soprano prediletto da Giuseppe Verdi e maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro, 1893 |
I criteri con i quali un genio del calibro di Verdi giudicava i cantanti erano quasi sempre in funzione delle parti che essi dovevano sostenere, andando dall'attrice-cantante alla vocalista.
In alcuni casi, della potenza della voce e della bellezza timbrica non gli importava nulla. Al tempo delle prime esecuzioni della "Traviata", esaltò la Piccolomini, la Spezia e la Boccabadati.
« (...) Per fare il "Re Lear", finora non avete la compagnia adattata. La Penco (che è pure eccellente artista) non potrebbe farmi Cordelia come io l'intendo. Per questa parte non conosco che tre artiste: Piccolomini, Spezia, e Virginia Boccabadati. Tutte e tre hanno voce debole ma talento grande, anima e sentimento di scena. Eccellenti tutte nella "Traviata" (...) Io sentirò qui la Piccolomini, e ve ne dirò qualche cosa. (...) » (da una lettera di Giuseppe Verdi, scritta da Parigi l'11 novembre 1856, indirizzata a Vincenzo Torelli a Napoli)
In altri casi ricercava invece l'ottima cantante: la verità infatti è che, come spiegò al Ricordi l'11 maggio 1887, Verdi vedeva come Desdemona non un'attrice-cantante, ma una vocalista.
"Desdemona canta dalla prima nota del Recitativo, che è una frase melodica, fino all'ultima nota, 'Otello non uccidermi', che è ancora una frase melodica. Quindi la più perfetta Desdemona sarà quella che canta meglio."
Il valore della Boccabadati, oltre che da Verdi, viene confermato anche nell'articolo "La Traviata di Verdi al Carignano, parallelo fra Maria Piccolomini e Virginia Boccabadati" (in: CRONACA MENSILE - RASSEGNA MUSICALE,
da "RIVISTA CONTEMPORANEA" - VOL. OTTAVO, anno quarto - Torino, Tipografia economica diretta da Barera, 1856), quando il critico musicale affermava che:
Le tre cantatrici che hanno riputazione in Italia sovra le altre, di interpretare sublimamente quest'opera di Verdi, sono:
1. - Maria Spezia, la prima che abbia avuto l'ardimento e la ventura di togliere dall'obblio questo spartito e di farlo rivivere nella stessa Venezia, dove sì mala accoglienza aveva incontrato due anni prima;
2. - dopo la Spezia la più stimata era certamente Virginia Boccabadati, la quale in parecchi teatri aveva sollevato l'uditorio ad entusiasmo sotto le spoglie di Violetta, e per ciò era scritturata l'anno passato al Teatro Italiano di Parigi, dove, colta da lungo malore, non potè farsi ammirare;
3. - la terza è, come tutti sappiamo, Maria Piccolomini. Dopo il trionfo ottenuto da lei a Torino, ella fu giudicata la più sublime fra le Violette; infatti, volendo eseguirsi quest'opera a Londra, la Piccolomini ebbe la preferenza; e tutti leggemmo le novelle delle liete accoglienze che ella ebbe nella capitale e nelle altre città d'Inghilterra, nelle quali tuttavia ella trascorre festeggiata. Dovendo anche a Parigi rappresentarsi la "Traviata", prescelta ad interpretarla fu la Piccolomini; e fra poco ella si presenterà su quelle scene.
( Potete leggere l'articolo completo al seguente link, del blog CANTO VERDIANO --> http://cantoverdiano.blogspot.com/2021/02/la-traviata-di-verdi-parallelo-tra-la.html )
Ed ecco alcune delle più interessanti 'osservazioni pratiche' della Boccabadati (tra le sue allieve, le poi celebri Celestina Boninsegna e Maria Farneti!) che abbiamo qui selezionato per tutti voi, e che trattano i seguenti punti di tecnica vocale:
- Respirazione
- "Arrotondamento" della A
- Registri della voce
- Passaggi di registro
- "Note di testa"
- Posizione della lingua e del palato
- "Portamento di voce"
- Trillo
- Declamazione
Queste osservazioni io dedico agli allievi di composizione che mi hanno prestato il loro concorso, e che tuttora mi aiutano come accompagnatori. Scrivo per essi una regola di insegnamento come io la pratico da dieci anni nella classe di canto per Donne in questo Istituto Rossini di Pesaro.
Gli allievi dovranno occuparsi di leggere e di studiare i metodi più completi del Garcia e del Delle Sedie, come vien loro indicato dal programma, essendo questi metodi corredati di dimostrazioni anatomiche e fisiologiche necessarie a conoscersi.
La lettura del mio piccolo lavoro non sarà del tutto inutile, perchè non è soltanto il frutto della mia particolare esperienza, ma compendia i consigli ricevuti, quasi in eredità, da una famiglia rispettabile in Arte, e da tutti rispettata.
Scuola di Canto per Donne.
Qualità per esservi ammesse.
Le giovinette destinate allo studio del canto devono dimostrare di possedere una sana costituzione, ed essere in grado di sostenere la fatica dell'esercizio quotidiano coll'aver raggiunto uno sviluppo fisico in rapporto con la loro età.
Allorchè si presentano in un Istituto per studiare la Musica poco più che adolescenti, nessun abile maestro potrebbe accertare se col crescere degli anni acquisteranno la robustezza di voce che occorre pel teatro. Si potrà verificare una certa chiarezza di timbro, la prontezza dell'intonazione, le buone disposizioni musicali; ma il progresso della sonorità e della estensione della voce non può affermarsi tanto presto; occorre per ciò una durata ragionevole di studio prudente e graduato.
1° Anno di Studio nella Classe di Canto.
All'età di 16 anni compiuti, dopo essere state iniziate alla teoria musicale, le allieve sono in grado di venire affidate alla Maestra di Canto, che possibilmente sarà stata essa stessa una cantante riputata buona. Incominceranno a solfeggiare, e l'esercizio sarà di breve durata, limitato ad una tessitura media. (...)
L'esercizio del Solfeggio elementare verrà alternato con facili vocalizzi, per avviare alla giusta impostazione della voce, onde presto ne sia fissata l'estensione e la tendenza naturale.
RESPIRAZIONE - POSIZIONE VOCALE BASE ("A" arrotondata):
Per prima prova si faranno emettere dei suoni isolati, senza darsi pensiero del colorito, facendo aprire ragionevolmente la bocca colla vocale "A" leggermente arrotondata, e facendo respirare con naturalezza, un poco più abbondantemente che per parlare (...) più avanzata nello studio [la principiante] saprà da se stessa regolare il respiro colla necessaria economia, acquisterà la facoltà di tenerlo più a lungo, e di rinnovarlo a proposito. Eguale premura dell'insegnante sarà rivolta a stabilire i differenti registri della voce e a informarne bene ogni allieva, perchè si abitui a regolarne i passaggi difficili. Per noi della vecchia scuola i registri della voce risulterebbero "tre" (...)
REGISTRI DELLA VOCE ("passaggi"):
Per verità non è facile fissare una regola precisa, quando si consideri che non vi è voce che si rassomigli. L'orecchio esperimentato di chi insegna e la continua pratica aiutano e guidano ad ottenere l'equilibrio di questi delicati passaggi fra il "primo" registro, cioè quello delle "note gravi" o "di petto", e il "secondo" delle "note acute" o "di testa", con un "terzo" che con dolce transizione unisce le note dell'uno coll'altro. E' giusto di tener conto di ciò onde la natura ha favorito le voci di donna; affaticarsi a distruggerlo, sopprimendo le "note gravi", sarebbe lo stesso che voler impedire più tardi ogni effetto di canto drammatico. Però le "note gravi" non vanno forzate nelle giovinette: il "primo" registro non oltrepassa per lo più il Fa (1° spazio in chiave di Sol) per la voce di Soprano. Sovente per sfortuna non si ottiene neppure il Mi (1° riga in chiave di Sol). Fra Fa diesis e Sol si deve ottenere un suono delicato, leggermente misto. La, Si, Do, Re sono le vere note medie. Da Re (4° riga, chiave di Sol) a Mi (4° spazio, id.) si studia il passaggio che porta alle "note di testa", appoggiate, come suol dirsi nei Metodi, "ai seni frontali"; si sentono infatti risuonare fra il naso e la fronte. (...)
VOCI FEMMINILI (Soprano - Mezzo Soprano - Contralto):
1. La voce di Soprano ha generalmente l'estensione sensibile di due ottave dal Do sotto le righe (in chiave di Sol). Voci eccezionali come erano quelle della Malibran, della Patti, della Tacchinardi-Persiani, e come sono, fra le giovani cantanti, quelle della Pettigiani e della Pinkert, possono o scendere più in basso, o salire agli estremi "Sopr'acuti"; ma di queste meravigliose qualità, di rado sviluppate ai sedici anni non si deve tener conto, e l'allieva così favorita dalla natura non può valersene senza pericolo se non all'ultimo periodo del suo studio di perfezionamento, verificando tuttavia a lontani intervalli se queste note straordinarie si sono conservate.
2. La voce di Mezzo Soprano ha pure l'estensione di due ottave (dal La basso) e può avere qualche nota di più: un esempio n'è stata la Borghi-Malmo (Madre). Sarebbe però arrischiato di alterarne la tessitura secondando la smania comune di cantare ad ogni costo il Soprano Drammatico. Abituale risultato di tale compiacenza è quello di non arrivar mai a far cantar da Soprano se non con voce stridula o tremola o stuonata, mentre il Mezzo Soprano perde le belle note naturali. Questa voce non arriva generalmente "di petto" che al Fa diesis (1° spazio), ma se non lo imposta naturalmente non conviene insistere ma limitarsi al Fa naturale. Le note di testa possono incominciare dal Do diesis (3° spazio - chiave di Sol) e sono generalmente più risonanti che nelle voci di Soprano.
3. Considero la voce di Contralto la più difficile da educare. La sua estensione è di due ottave dal Sol basso, ammettendo sempre delle fortunate eccezioni come: la Pisaroni, la Marietta Brambilla, l'Alboni, la Marchisio, la Scalchi. La prima ottava è quasi sempre tutta "di petto", ed in tal caso è molto gradevole il suo passaggio nelle "note medie" La, Si, Do; ed è invece poco simpatica se sale "di petto" fino al Do (3° spazio - chiave di Sol).
Grande cura occorre per evitare un certo scatto che la voce subisce nei passaggi difficili di registro; ciò accade più sovente fra le "note di petto" e le "medie", ma nella voce di Contralto si nota anche fra le "note medie" e quelle "di testa". Ricordo ancora lo studio accurato che intesi fare dalla celebre Marietta Alboni in presenza di mia madre per raddolcire questo passaggio. Essa tentava e riusciva ad emettere a "mezza voce" l'ultima nota del suo "registro grave" e delicatamente la portava, legando, alla prima del "registro acuto" (per lei i registri non erano che "due") e dava a questa una maggiore sonorità; riprendeva quindi pianissimo la nota più "acuta", e, legando, tornava forte a quella "grave".
Si può fare in tal modo un esercizio vocalizzato sulla vocale "A arrotondata", legando fra loro due, tre e più note di Scala. (...)
EMISSIONE VOCALICA (posizione di lingua e palato molle):
In ogni voce si riscontrano dei difetti di suono o gutturali o nasali. E' difficile di vincerli coi primi studi di impostazione; conviene però tentare di correggerli, e cercare la giusta e migliore sonorità della nota difettosa, esercitandola col suono di tutte le vocali, molto aiutandosi coll'orecchio, e provando di emetterla con vocale più aperta se è gutturale, e più arrotondata quando è nasale.
Coll'abbassare la lingua ed alzare il palato si ottiene una piacevole sonorità. (...)
SCALE LENTE:
I primi esercizi si fanno di Scala, lentamente, in tutti i toni maggiori e minori; l'allieva, lontana dal pianoforte, ben posata colla persona, si abituerà a pensare alle note ed alla tonalità in cui canta, aumentando a grado a grado l'estensione e la rapidità della Scala. Con cura particolare imparerà subito a unire i suoni fra loro; può a ciò servire di regola la legatura degli istrumentisti d'arco che per verità studiano di imitare la voce umana ed il canto corretto degli antichi cantanti. Un mio ricordo d'infanzia è quello di avere inteso celebri violinisti di quell'epoca (Bazzini, Emiliani) dichiarare che suonavano l'Andante della "Sonnambula" "Ah! non credea mirarti" e il Largo della "Norma" "Casta diva" sotto l'impressione ricevuta dal canto perfetto di mia madre Luigia Boccabadati (nata nel 1800). (...)
LEZIONE-METODO:
La lezione sarà di breve durata, possibilmente alternata fra due allieve di eguale capacità, e sarà sospesa qualora le giovinette siano indisposte, o accusino la più leggera sofferenza alla gola.
Tutti i medici si accordano in questa regola di prudenza.
(...) ogni Metodo è buono purchè scelto giudiziosamente, e si adatti alla tessitura di ogni voce, nei limiti dell'ampiezza di respiro.
Ad una allieva di pronta intelligenza si può già insegnare in questo corso qualche frase di canto con parole. E' molto indicato a questo scopo il Metodo Pratico del Maestro Nicola Vaccaj.
2° Anno di Studio nella Classe di Canto.
E' da presumere che a questo punto le difficoltà musicali siano superate: la voce avrà intanto acquistato forza di timbro, sicurezza d'intonazione, e facilità di modulazione. (...)
Dagli esercizi, il naturale progresso porta ai vocalizzi più difficili, sia ad una, sia a due voci; e da questi si passa al canto con parole. E' giustamente indicato di giovarsi delle "arie antiche" che distintissimi Maestri hanno riunite in utili edizioni, fra cui noto i volumi degli "Echos d'Italie", e la bella Raccolta del Prof. Parisotti; sarà pure indispensabile di far cantare duetti di Autori classici ed alcune romanze da camera, moderne, scelte fra le migliori.
L'insegnante dovrà accennare la frase con precisione e ripeterla finchè l'allieva l'abbia ben compresa e sia messa in grado di imitarne la chiarezza dell'accento, dell'inflessione e della pronuncia. (...) Chi insegna il Canto deve poter correggere e rettificare i difetti della pronuncia.
Chi desideri rendersi conto dell'articolazione di ogni sillaba, e di ogni parola, può trovare diffuse spiegazioni nei Metodi di canto di Garaudé, di Garcia, di Delle Sedie e di altri. (...)
Un accurato esercizio di lettura sarà stato fatto prudentemente sotto abile direzione fino dal 1° anno dello studio di canto, e mentre le allieve si abitueranno gradatamente all'accento poetico, dovranno anche essere guidate a conoscere le regole del contegno e del gestire.
Alla fine di questo corso le allieve devono prender parte alle esercitazioni corali, ottimo studio per sviluppare l'organo vocale, e l'esattezza della misura, per far perdere la timidezza, e per far progredire nella lettura a prima vista del canto con parole.
3° Anno di Studio nella Classe di Canto.
S'incomincierà questo corso collo studio dei recitativi di opere dei migliori autori italiani, dopo di che si passerà alla esecuzione delle arie difficili del nostro vecchio repertorio; soprattutto conviene occuparsi del Recitativo, perchè le allieve imparino a fraseggiare con vivace disinvoltura nell'opera buffa, con inflessioni di voce gentili e patetiche nelle opere sentimentali e romantiche, mentre nel recitativo drammatico dovranno abituarsi a dare la necessaria sonorità, ed a marcare vigorosamente l'accento.
Coi vocalizzi difficili di Righini, di Garaudé e con altri, scelti nei migliori metodi di perfezionamento, le alunne avranno imparato a valersi di tutto il respiro, e a non interrompere la frase musicale per riprenderlo; dovranno porgere il canto con elegante colorito e si troveranno preparate ad eseguire i cantabili larghi e maestosi delle nostre belle arie italiane.
PORTAMENTO DELLA VOCE (e Legato):
Ora viene a proposito di accennare le mie idee sul "portamento della voce": ho già detto che pel canto legato può servire di modello il modo accurato col quale un violinista di stile corretto eseguisce le frasi musicali sul suo istrumento. "Legare" non significa nè "strisciare" nè "portare la voce", ma "passare" senza "stacco" o "silenzio" da una nota all'altra.
Per "Portamento" invece s'intende un leggero anticipare del suono da una nota a quella che segue. Un esempio semplicissimo è una frase del duettino dei Soprani nell'Otello di Rossini ("Quanto son fie [RE]_[SOL] eri i pa [DO]_[LA] alpiti")
E' chiaro che il "portamento" si fa dove sono due note per una vocale e una sillaba, mentre ognuna delle altre note ha per sè una vocale ed una sillaba, ed è ben semplice di tenerle per tutto il loro valore. (...)
Un altro esempio ce lo offre un recitativo della stessa opera, che noterò dopo la seguente osservazione: che devesi cioè evitare il "portamento" fra due note congiunte per intervallo di "seconda", se la parola non termina e non comincia con vocale, e se non vi è elisione nella stessa parola (nel qual caso il portamento vien naturale); ma quando una parola termina con vocale e quella che segue incomincia per consonante è da preferirsi lo "smorzo". Ogni regola però soffre eccezione, e, per esempio se la distanza dell'intervallo supera la "seconda", allora il buon gusto suggerisce in quale frase il "portamento" aumenti la grazia o la drammaticità dell'accento.
("Oh! Come infino al core giungon quei dolci accenti! Chi [SALTO ASCENDENTE DI 5a GIUSTA, SOL-RE] sei che così canti? Ah tu ramme- [SALTO DISCENDENTE DI 7a DIMINUITA, FA-SOL#] -nti lo stato mio crudele")
Notando in tal modo questo brano di recitativo, il compositore ha sufficientemente dimostrato che si può cantarlo senza portamenti di voce, pur di dare alle note quell'inflessione d'accento che la poesia richiede, e quello smorzo che ne aumenta l'elegante espressione. Si può però "portare" la voce nelle due frasi ("Chi sei? - Ah tu rammenti") per raddolcirne anche più la mestizia; ma dovrà evitarsi di esagerare (...)
Io non ricordo di aver mai ricevuto osservazioni sul "portamento della voce" all'epoca de'miei studi di canto, non so se per istinto buono, o piuttosto perchè ero abituata all'esecuzione corretta di mia madre che era la più perfetta cantante di metodo di cui si possa serbare memoria. Quanta saviezza nei suoi consigli, e quale indulgenza! Ella non insisteva mai per ottenere che subito si facesse bene, e ci lasciava riflettere sulla lezione, concedendo alla nostra voce frequenti riposi, che qualche volta si prolungavano per settimane e per mesi.
Alla ripresa del lavoro la voce aveva acquistato freschezza e volume. Ora invece molti maestri asseriscono che nemmeno sotto l'azione di una malattia di gola o di qualunque sofferenza, si deve perdere l'abitudine di un esercizio vocale forte e prolungato. Chi può perdonare loro il male che producono? La salute compromessa, la voce guastata, e tanti denari sprecati, e tante illusioni perdute?....
SCALE VELOCI (agilità vocali) - ABBELLIMENTI (ornamenti) - IL TRILLO:
(...) Lo studio delle difficili arie si compie coll'eseguire "l'allegro", per lo più composto di due "Cabalette", e nella seconda, pur di non eccedere, è permesso di fare qualche variante e di aggiungere degli abbellimenti.
Le "scale" devono riuscire rapide ed estese; decise le "acciaccature", ben graniti i "gruppetti" di cui la prima nota va accentata più delle altre; ben precise le "volate" di semitoni, fissando una divisione che ne assicuri l' "accento" e l' "intonazione" a "tre", "quattro", "sei" od "otto" note; di puro "attacco" e "stacco" le "picchettate" per le quali occorre una vera cura di prontezza e di economia di respiro. Il trillo soprattutto va lavorato in modo da non cagionare ostacoli ad ogni pezzo difficile ove ci sia l'obbligo di farlo. (...) talvolta il "trillo" non riesce, mentre c'è chi lo ha naturalmente facile; in ogni modo sarà utile di averlo studiato. Va dapprima esercitato senza preparazione, accentando a piena voce la nota superiore; accertata la perfetta intonazione e sonorità delle due note "di eguale perfetto valore" se ne accelererà quanto è possibile il movimento.
Tale prova va ripetuta più volte al giorno, evitando di stancare il respiro, ed esercitando di preferenza le note migliori, non quelle di passaggio fra i differenti registri.
"I Maestri più celebri si sono valsi dei vocalizzi e dei gorgheggi per rendere più variate le loro composizioni"; ma l'abuso va naturalmente evitato, tanto più ora che il gusto moderno preferisce quasi esclusivamente il canto di espressione; però non bisogna cadere nell'esagerazione, ma persuadersi anzi che lo studio delle agilità impone ai cantanti un esercizio che trascurerebbero per non valersi più che di effetti triviali.
DECLAMAZIONE (moderata):
(...) non si può esigere da una allieva di canto la forza di inflessione che richiede la declamazione parlata; più vi è progresso nel canto, e meno la voce è adattata per essere adoperata in un discorso molto accentato; questa cara voce dipende da fibre così delicate che è proprio da stupirsi possa resistere allo strazio crudele che talvolta ne vien fatto. Dunque occorre moderazione in tutto, tanto nell'esercizio del canto, quanto in quello della declamazione.
Dal consiglio di sapienti medici ci viene la regola che la lezione o studio vocale non deve durare di continuo più di mezz'ora; ma può essere ripetuto più volte nella giornata. (...)
4° Anno di Studio nella Classe di Canto.
Incomincia da questo punto la necessità di imparare a memoria le Opere per formarsi un repertorio. (...)
Alle maestre di canto incombe consigliarle sul perfezionamento dello stile, guidarle a ben porgere ed unire efficacemente la parola col canto, proporre i coloriti, gli abbellimenti e le cadenze.
In poche lezioni le alunne dovranno saper ritenere un'Opera a memoria, cantandola correttamente; da sè stesse avranno indovinato o trovato un sicuro effetto di alcune frasi per ogni pezzo. L'insegnante rettificherà gli errori e guiderà l'intelligenza senza soverchiare lo svegliarsi della spontanea individualità artistica. (...)
La maestra di declamazione deve secondare quest'ultimo periodo d'insegnamento per ottenere dalle alunne un perfetto contegno, il camminare più grave o più svelto che non si usi nella vita abituale, ed il gestire con nobile semplicità.
Così guidate non sarà per esse difficile di immedesimarsi nel carattere che devono rappresentare. Le maestre di canto e di declamazione le avranno messe sulla via di una giusta interpretazione, ma dopo ciò dovranno "saper pensare", e non aspettare più suggerimenti se non dalla propria ispirazione; il canto deve acquistare un particolare colorito da un intelligente lavoro della mente.
Non è necessario l'affannarsi sulla scena con movimenti rapidi e disordinati, potendo ciò nuocere alla fermezza della voce e alla finezza del canto. Ho conosciuto celebri cantanti con talento scenico, che soffrendo del troppo agitarsi avevano saputo adattare alle situazioni più drammatiche delle movenze naturali 'proporzionatamente' calme, senza nuocere all'effetto della scena. Ammirabile in ciò fu Erminia Frezzolini (...)
N.B.
Brevi informazioni biografiche, tratte da "BOCCABADATI, Luigia", voce enciclopedica presente in: Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 10 (1968):
<<Dei suoi figli, la più celebre fu Virginia, nata il 29 apr. 1828, che debuttò brillantemente nel 1847 al Teatro Massimo di Palermo con "Linda di Chamounix" di Donizetti. (...) La Traviata, di cui fu giudicata una delle migliori interpreti, "ancor più espressiva della Patti" (Schmidl) nel ruolo di Violetta. Dedicatasi, infatti, al repertorio verdiano, Virginia seppe conquistarsi, insieme con M. Piccolomini e M. Spezia, la stima e la preferenza di Verdi.
Mortole il marito, il conte Carignani di Torino, Virginia abbandonò il teatro, accettando tuttavia, verso il 1883, il posto offertole da C. Pedrotti di maestra di canto al conservatorio di Pesaro, dove insegnò fino al 1900 (alla sua ottima scuola si formarono, fra le tante allieve, Celestina Boninsegna, Maria Farneti [soprano mascagnano molto noto agli inizi del XX secolo], A. M. Pisano Pettignani, e M. Quarenghi Galli). Tornata a Torino, vi morì il 6 agosto 1922.
L'eredità materna si manifestò in Virginia più nell'arte dell'espressione e nella tecnica perfetta che nella potenza della voce, anche se pura, d'intonazione sicura e assai agile. Fu, infatti, una delle interpreti di maggior prestigio di opere del repertorio lirico-leggero, ma seppe raggiungere altrettanta eccellenza in opere più drammatiche.>>
(da: VIRGINIA BOCCABADATI - Maestra di Bel Canto nel Liceo Musicale Rossini di Pesaro - "OSSERVAZIONI PRATICHE PER LO STUDIO DEL CANTO" - Pesaro, 1893)
Buona lettura e buona riflessione!
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| Calendario di studio dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano - anno accademico 2021/22 |
Presentato il programma di studi dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano!
Da novembre 2021 a luglio 2022 un entusiasmante viaggio alla scoperta della voce nel canto lirico, con organizzazione di concerti e opere in costume.
Ecco il Calendario di studio dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano - anno accademico 2021/22
Novembre 2021 - "La respirazione" e "La messa di voce"
Dicembre 2021 - "La voce di petto, il misto e la voce di testa"
Gennaio 2022 - "I passaggi di registro"
Febbraio 2022 - "Le agilità vocali"
Marzo 2022 - "La mezza voce"
Aprile 2022 - "L'arte scenica" e "I filati"
Maggio 2022 - "Gli acuti e i sopracuti"
Giugno 2022 - "Il trillo" e "La messa in scena"
Luglio 2022 - "La relazione tra musica, movimento e scena"
www.accademiabelcanto.com
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| Belcanto Italiano International Summer Campus 2021 |
D'accordo con progetti comuni, le Associazioni “Belcanto Italiano” e
“Beniamino Gigli” offrono un Seminario di perfezionamento musicale
attraverso l’istituzione di un corso a struttura flessibile e
personalizzata.
I principali docenti, che seguono tutto il corso di studi di ciascun allievo a seconda delle materie scelte sono:
- Astrea Amaduzzi, Soprano, esperta di tecnica vocale e prassi esecutiva belcantistica di fama internazionale,
- Mattia Peli, Direttore d’orchestra, Pianista, Violinista ed esperto di storia della vocalità.
Ciascun
allievo iscritto sarà curato attraverso un percorso didattico mirato a
sviluppare il meglio delle proprie potenzialità tecnico-artistiche.
Tra le materie di studio: tecnica vocale, cenni di arte scenica, potenziamento della voce lirica, agilità, studio dei passaggi di registro, tecnica dei suoni acuti e dei filati, ascolti unici da grammofoni e studio approfondito del repertorio, filologia nello studio dell'opera.
Gli Allievi del corso ritenuti idonei, parteciperanno al concerto finale previsto per il giorno 25 luglio 2021, e potranno essere chiamati anche a partecipare ad altre manifestazioni organizzate da Belcanto Italiano. Per tutti gli eventi concertistici è richiesto l’abito da sera.
- Termine iscrizioni: 15 luglio 2021 -
Per INFO & CONTATTI (e per ricevere regolamento e scheda d'iscrizione): Mob. e WhatsApp 347-5853253
E-mail: direzione.belcantoitaliano@gmail.com - Sito Web: www.accademiabelcanto.com/
