IL TENORE NICOLA TACCHINARDI SULLA TECNICA VOCALE, IL MODO DI VESTIRSI, L'ARTE SCENICA E LA REGIA - "Dell'Opera in Musica" (Parte II)

Cari cantanti, studenti e insegnanti di canto, musicisti e appassionati, siamo lieti di potervi qui presentare la seconda parte del saggio “Dell’Opera in Musica” del 1833 del celebre Tacchinardi, tenore dell’Ottocento, nonché insegnante di canto e regista “in nuce”!

Ecco per tutti voi questo illuminante testo, che dovrebbe far riflettere sia gli studenti e docenti di musica e di canto in particolare, che gli operatori dello spettacolo, così come il semplice pubblico.

Buona lettura!

Dell’Opera in Musica sul Teatro Italiano e de’ suoi difetti

Opuscolo di Nicola TACCHINARDI, artista toscano

Firenze, presso Giovanni Berni 1833 

ARTICOLO IV – Della figura e della maniera di vestirsi in teatro

La figura, tanto nell’uomo che nella donna, dovrebbe esser per il teatro di giusta statura, cioè né troppo alta né troppo bassa, né grassa né magra. Ma la natura non accompagna sempre i doni con i suoi ausiliarii, ed è perciò che raramente troviamo quel bello insieme che vi vorrebbe. 

L’opera seria soprattutto richiede che i suoi attori abbiano una figura vantaggiosa: e si potrebbe ottenere col non ammettervi chi non possedesse questo dono. Ma cosa succederebbe? Vi sarebbero allora (per così dire) più teatri che cantanti. Una vantaggiosa figura avrà piccola e delicata voce: ed eccola fuori di caso per l’opera seria. Una figura piccola avrà una voce robusta e forte, ed eccola fuori di genere per l’opera buffa. Convenne a tale oggetto porre la necessità alla tortura di scegliere adattata all’opera in musica o la figura o la voce: fece questa pender la bilancia in favore della voce, e così fu deciso che la voce prevalesse alla figura. Sicuramente non appagherà l’occhio dello spettatore un piccolo Attila, un piccolo Teseo, un piccolo Orazio, una piccola Fedra, una piccola Semiramide, né soddisfarà la vista un lungo e magro Lindoro, un lungo Pastorello, una lunga Rosina, una lunga Clori; ma dovendo cedere alla necessità, e dovendo comparire in pubblico in quelle parti che vi vengono affidate con la figura che la natura vi ha dato, non v’è altro mezzo onde rendersi meno ingrati all’occhio del pubblico, che studiando la maniera di vestirsi, e con questa correggersi.

Per farlo, se l’attore non conosce ragionevolmente il disegno, si dirige non al sarto, ma ad un pittore figurista o ad uno scultore; e la donna non si fidi mai in teatro dell’occhio d’un’altra donna, ma soltanto di quello dell’arte. Pittura e scultura sono i consiglieri da consultare, e non partirsi da questi. 

Comunemente però si fa tutto al contrario. Ognuno si corregge, o crede correggersi, secondo la propria immaginazione, o si consiglia con chi non sa vedere. Esempio. Un uomo ed una donna che faccia le parti da uomo, piccoli di statura e grossi, ricorrono subito (secondo loro) al mezzo il più sicuro per ingrandirsi, qual è quello di porsi un cuneo di sughero sotto al calcagno, e di caricarsi la testa con eminente elmo con piume o gran cresta, con altissimi e caricati berretti, con smisurati diademi, turbanti e cose simili. Infatti, se con questo mezzo misuriamo la figura dalla cima di quanto portano in testa sino in terra, la troveremo allungata circa due terzi di braccio. Due terzi di braccio, aggiunti ad una figura piccola divien subito grande: ed eccola corretta senza tanta difficoltà. A mio parere però, vien tutto all’opposto, ed eccone la prova. Osserviamo questa figura dal suo punto orizzontale, ossia dal centro del teatro. L’occhio dello spettatore si slancia naturalmente all’occhio dell’attore, e questo deve riscontrarlo in quel posto che vien situato nella proporzione della figura: invece vi troverà la pianta delle piume che si partono di sopra all’elmo, o la metà del volume che porta in testa, e ricercando l’occhio che trova fuori del suo posto, lo vedrà sotto ad un immenso volume a guisa d’un capitello corintio. Se questo dunque comparisce basso, come mai potrà diventar alta la persona? Bisogna dunque convincersi che questa è una falsa maniera di correggersi, ed il cuneo sotto i piedi v’impedirà il libero camminare senza somministrarvi alcun vantaggio. Non vi correggerà in questa guisa un uomo dell’arte, mentre non v’ha che la maniera di vestirsi che allunghi quanto è possibile, e scorci la figura. 

L’abito antico, tanto greco, romano, che asiatico, è composto di una tunica e d’un manto, per l’uomo: di una tunica fino ai piedi e d’un manto, per la donna. La tunica e manto, greci e romani, devono essere indispensabilmente di lana, e ricchi tanto l’uno che l’altro di pieghe. 

L’attore di personale piccolo e grosso, dovrà scegliere lana finissima e manevole, onde possa far pieghe da per tutto. 

La lunghezza della tunica, che di rado l’uomo la porterà fino ai piedi in teatro, dovrà lasciare scoperto intiero il ginocchio, con molte pieghe in giro, ed allacciata sotto al torace. 

La manica dovrà esser corta nel costume romano, e potrà esser lunga e larga ne’ costumi greco e asiatico. Il braccio nudo, e parimente nuda la gamba, ed il coturno non dovrà alzare più di tre dita sopra la noce del piede. Osservare che le spalle non slarghino dal nudo per mezzo della manica, né che alzino per lasciar libera la lunghezza del collo, e se questo fosse naturalmente corto, lo allungherà col mezzo di smangiare un poco di veste sulla clavicola, e così insensibilmente fino al principio della spalla tanto davanti che di dietro. 

Il manto dovrà esser tagliato a forma d’un perfetto mezzo tondo, e per adattarne la grandezza alla figura, piegato per metà, dovrà il mezzo, dalla fronte misurato, toccare i piedi. Questo dovrà parimente esser di lana finissima e posto con un gruppo di pieghe sulla spalla sinistra, lasciandone cadere tanto che cuopra il braccio, ed il lembo passerà con la sua punta di quattro dita il ginocchio. Le pieghe sulla spalla dovranno esser bene spianate e fermate insieme che non alzino più d’un dito appena. Fermato in questa guisa, ne passerà il resto per dietro alla figura, cosicché l’altro lembo verrà imbracciato sulla diritta, e volendo qualche volta agire col braccio libero, potrà, passandolo per davanti, gettar quest’altro lembo ancora sulla spalla sinistra in bella maniera che tutte le sue pieghe piombino per il dritto. La testa dovrà esser poco ingombra di capelli. Dovendo portare elmo e corazza, dovrà il primo non alzare sulla testa più di mezzo braccio compresa la sua cresta, e nel costume che richiede il guarnimento di piume, devono queste essere in poco numero, ben disposte a gronda, e raccolte in mezzo che non slarghino di più del diametro della testa. La corazza, formata o tagliata in maniera che non scenda affatto sul fianco, ma che faccia comparir questo un poco più alto. Nel costume greco potrà portar bracaloni larghi col piede, ed allacciati piegosi in fondo, e sotto al ginocchio. In quello asiatico potrà tener lo stesso sistema di vestire. In quelli de’ bassi tempi, dovrà evitare la complicata glandiglia, non essendo questa adattata che ad una figura alta e di collo lungo, alti stivali e cosciali larghi a liste, o con sbuffi, ma invece porterà il rimbocco di una camicia guarnita di trina, maglie lunghe, o bianche o di colore, e scarpe. Il mantello che non passi il ginocchio, e che cuopra soltanto la spalla, ed il cappello con pochissime piume a gronda, tenendo elevata quella che si parte di sulla fronte. L’armatura intiera in figura di ferro è propria ad ingrandire, purché sia ben fatta e tesata al nudo.

La donna, portando tunica lunga sino ai piedi, deve essere come quella dell’uomo di finissima lana, e con moltissime pieghe anche se, oltre d’esser piccola, fosse grassa. Abbia per massima che le pieghe allungano, e non ingrossano, se non è grossissima la roba, ed allacciata non sul fianco, ma sotto al petto dove il busto comincia a stringere; comparirà anche piccola e grossa, di una giusta statura. Il manto nella stessa guisa tagliato di quello per l’uomo, e nella stessa guisa indossato. La testa, tanto nel costume greco che romano, deve avere i capelli spartiti sulla fronte, e portati tutti dietro dove dovranno esser aggruppati in treccie.

Ne’ costumi de’ bassi tempi dovrà moderare quelle lunghe e larghe pettorine, e darle una forma che non slarghin le spalle, e che non scendino fino al fianco. Moderati devono essere ancora gli abbigliamenti della testa, e far che questa divenga proporzionata al resto della figura.

Ne’ personali troppo alti, e particolarmente se son magri, bisogna ricorrere parimente ai mezzi di comparir di una giusta statura. Se dovranno vestire il costume greco e romano antico, si scelga il sajo, perché questo rende le pieghe larghe e grandiose. Arrivi l’uomo con la tunica a cuoprire la metà della rotula del ginocchio. Alzi il coturno fin sotto la polpa della gamba. Il manto parimente di sajo, e ricco di larghe e grandiose pieghe. Ingrandisca la testa con la capigliatura, e se porta elmo, vi ponga sopra una cresta di lana cadente all’indietro, e criniera nel costume asiatico. In quello de’ bassi tempi, metta sopra alla maglia, bianca o di colore, de’ cosciali a liste o a sbuffi che arrivino fin sopra al ginocchio. Se porta cappello con piume, le metta nere o di colore, e cadenti verso le spalle. Il mantello che sia lungo fino alla polpa della gamba, ed imbracciato sempre sulla sinistra. Corretta in questa guisa la figura, scorcirà e comparirà giusta alla vista dello spettatore. Senza correggersi, se s’incontra sulla scena con un attore piccolo, sembrerà una giraffa vicina ad un vitello. La donna procuri di far comparire più larghe le spalle: vesta ancor lei il sajo ne’ costumi greci e romani. Guarnisca il collo ed ingrandisca la testa in qualunque costume. In questa, e non in altra guisa si posson correggere i difetti personali sul teatro. Se manca dunque questa vista e questo buon criterio, perché non ricorrere a consigliarsi con chi ne ha il possesso? Vediamo spesso una donna piccola e grossa comparire nella nostra opera seria e semiseria a rappresentar parti imponenti. Il vestirsi bene (secondo lei) sarà il suo primo pensiero, e questo non sarà disgiunto da quello di correggere la sua svantaggiosa figura; anzi ammetto la sua maggiore importanza su tale oggetto. Osserviamo in questa come spende il suo giudizio, chi consulta e con chi si consiglia. Con un uomo dell’arte? No. Con lo specchio? Nemmeno! Col figurino del costume che dovrà indossare e che avrà fatta tanta premura per averlo per tempo? Neppure. Con chi dunque? Con la moda, e con la sarta o modista. La moda essendo il nume di tutte le femmine, al quale si abbandonano, belle, brutte, deformi e ben fatte, diviene la consigliera e la sovrana anche nei costumi teatrali di tutte le nazioni e di tutti i tempi.

Abbacinata la vista da questo vano fantasma, crede la donna che dove trasparisce la moda, tutto vada bene e tutto venga adattato e corretto. Osserviamo i figurini che manda in corso la dominante moda, e troveremo che questi stessi disingannano l’occhio ragionevole.

Il figurino: così si chiama, perché infatti ci mostra una sottile, delicata e ben composta figura, alla quale tutto il capriccio del variato vestire si adatta non potendo mai venire ingoffata, perché se la vedessimo nuda, com’è disegnata vestita, ci comparirebbe un mezzo spettro.

I negozianti di stampe (col mezzo di chi si dedica a trasformarlo in caricatura) ci mostrano con quanta facilità, alterato che sia, diventi deforme; e con questo mezzo ancora, ci mostrano cosa divengono le figure piccole e grosse con quegli abbigliamenti di moda. Servono a divertire ed a far ridere chi passa. Come non si riderà dunque vedendole in teatro in carne e in ossa? E perché non in quelli de’ figurini si specchia chi a quelli ha la figura simile o approssimativa? Perché non si accorgono che per vestir come quelli bisogna aver come quelli composta figura? Perché la moda pone una benda sugl’occhi per farsi largo, perché in se stessa è ridicola: e lo proviamo nel dare un’occhiata indietro, a quella che non è più in uso. La moda presente farà sempre un bruttissimo innesto coi costumi antichi anche indosso ad una vantaggiosa e bella figura: cosa divien poi in un personale svantaggioso e difettoso? Lo vediamo spesso. Ecco come s’impasticciano i costumi dalle nostre attrici cantanti. Se la veste deve esser di lana, con molte pieghe, con manica corta e stretta, la lana da molte non si vuole e tanto meno le pieghe, perché alla loro vista tutto ingrossa. Si sostituisce perciò il cotone, e si tolgono le pieghe.

La manica usa larga, e perciò non si vuole stretta. Allacciata la tunica deve esser sotto al petto: usa allacciarsi sul fianco, e là deve esser allacciata la tunica. Deve aver molte pieghe il manto, ed il taglio deve esser mezzo tondo: queste gran pieghe non si vogliono, e si tagli diversamente; non importa che non conservi più alcun carattere e che divenga piuttosto una sciarpa, serve che si veda che dovrebbe esser manto. L’abbigliamento della testa richiede i capelli spartiti e portati indietro tutti, ed aggruppati con treccie. Usano i ricci, e da per tutto si deve veder ricci. Non si veste così una figura greca o romana antica, ma s’imbottisce un fantoccio di paglia come si vede negli ambulanti gabinetti di queste figure con la testa e le mani di cera. Così si adulterano i più bei costumi che tanto c’impongono in vederli nelle antiche statue, e ne’ quadri de’ nostri più grandi artefici; ma si tollerano e si permettono a queste nostre così dette virtuose cantanti, che mai vediamo vestite come richiede il personaggio che rappresentano.

La donna che in teatro veste da uomo, rimpiazzando nelle parti d’amoroso i già svaniti musici, la vedremo sempre donna in abito virile, come per ischerzo o immascherata. Mai ne prende il carattere e le sembianze. Il camminare è sempre di femmina. Le attillature del vestire son sempre quelle di una donna. Di donna sono parimente le inanellate capigliature. L’elmo portato a mezza testa a guisa di scuffia onde far vedere i grondanti ricci che scendono sulle gote, e la spartita fronte, sono sempre femminili abbigliature. Come mai c’illuderemo vedendo rappresentare a queste figure un conquistatore, un guerriero tanto temuto, durante tutta la rappresentazione, un marito divenuto già padre, un competitore di regni, e di regine? Sempre in forma di sdulcinato Adoncino, o di paggio imberbe, con due piccoli neri mostacchi che sembrano due spellature ricoperte dal drappo balzamico? Mai darsi cura di prender virile il passo ed il portamento grave adattato al personaggio che rappresenta? mai ingrandirsi un poco le ciglia? mai guarnire il mento d’un poco di barba? mai lasciar le attillature così male in proposito, e far che non resti fuor d’illusione che la sola voce? Pochissime fra le nostre cantanti son quelle che hanno osservato ed osservano questo precetto senza temer d’offendere le sembianze del bel sesso, e ne sono state lodate.

E’ un obbligo che si contrae col pubblico, quello di aggiustar la figura e vestirla come il carattere richiede in qualunque genere.

ARTICOLO V – Del gesto e sceneggiamento 

Il gesto è quel movimento delle membra in aiuto della parola, e per esprimerla con maggior sentimento. 

Sceneggiamento è il passeggiar recitando, o azione dell’intera figura. 

Nell’opera seria il gesto ed il moto devono esser gravi, perché per lo più si rappresenta personaggi d’alto grado ed imponenti. Il primo pensiero dell’attore cantante deve esser quello di circoscriversi nei gesti necessarî a secondar la parola, e nei passi che richiede soltanto l’azione, senza diffondersi in moti superflui. Ricordar si deve che nel canto abbiamo una quantità di repliche di versi e di parole, e indicatevi una volta la corrispondente azione, non fa bisogno di tornarci ugualmente alla replica. Si può variar qualche gesto che abbia lo stesso significato dell’antecedente, ed anche senza moto deciso si può replicare quello che si è detto una volta. L’attitudine e la fisonomia sono sufficienti talvolta ad accompagnar quello che si dice.

Il passeggiar per la scena, farlo quando si rende utile, e non quando aggrada. Tutto quello che vien fatto fuori di tempo e fuori di luogo, nuoce all’illusione e confonde l’interesse della rappresentazione.

Deve l’attore cantante esser sempre presente a se stesso ed alla parte che le viene affidata, e mai divagato dall’esteriore, anche nell’intervalli.

Nella controscena, ovvero quando un altro parla, deve con la fisonomia rimarcare il senso della parola che ascolta, come se veramente fosse nel caso istesso che s’infinge, ed in tal guisa preparerà in proposito ed illusiva la sua risposta.

Deve ben marcare le sillabe de’ recitativi per darle quella forza e quel colorito che richiedono. Moderar la voce nelle parole di calma, e prendere energia in quelle imponenti. 

L’azione delle braccia, ovvero il gesto, deve esser sempre nobile e marcata. La figura resti sempre disegnata bene, tanto nel parlare che nell’ascoltare, senza mai spingersi nel manierato. Tutto deve sembrare spontaneo e dettato dalla natura: ed infatti l’uomo coltivato, che sente la forza delle passioni, se deve spiegarle, la natura le somministrerà de’ gesti e de’ moti più belli che studiati. Esercitar sempre il moto degl’occhi e dell’intiera fisionomia in unione al sentimento: hanno questi la sua loquela.

Procurare di diriger sempre la parola a chi la deve applicare, e fuori di qualche soliloquio o parentesi, mai dirigersi alla platea o agli spazî del teatro.

Nell’opera buffa, evitare il gesto grave ed eroico, ma procurar d’agire e parlar familiarmente come in casa, e senza stento. La donna, nella scena giuocosa, osservi di non cadere nel triviale e nell’indecenza: le sue burle sembrino sempre naturali e spontanee. Il buffo comico deve agire come il caratterista della commedia. I suoi recitativi devono esser chiari, di netta pronunzia, e spediti, Nel suo lepido agire, deve esser sempre nobile, particolarmente poi se rappresenta un signore. La sua faccia dovrà esser sempre bene assetta, secondo i caratteri che sostiene, ed il giuoco di scena deve sempre renderlo vivace anche nell’intervalli. E’ necessario che abbia un sufficiente corpo di voce intuonata, e far sentire i suoi parlanti nei pezzi d’insieme, e specialmente ne’ finali, dove per lo più ha il carico della parte principale.

La scuola di scherma è necessarissima a chi in teatro rappresenta parti da uomo, e l’uomo che porta al fianco una spada anche in commedia deve saperla maneggiare; e per i caratteri brillanti, è necessario ancora il ballo.

La scuola di declamazione non deve esser trascurata da chi deve calcare il palco scenico. Questa si può riguardar necessaria come l’alfabeto ai ragazzi per imparare a leggere. Per mezzo di quella si scioglie la figura, e tutte le membra: quella insegna a camminare, a muover le braccia, a voltar la testa, a ben disegnarsi, a muover la voce ed esercitarla ragionatamente, ed in fine a presentarsi con grazia e decenza in pubblica arena. Bisogna però che questa scuola trovi l’allievo bene iniziato in quella del canto, ed in tutto ciò che è relativo a sentimento e buon senso: senza di questo, sarebbe un prendersi la briga di far muovere un automa. Sceneggiamento e gesto ragionati, buon senso, chiara pronunzia e sapersi ben vestire, costituiscono in teatro il buon attore.

Avendo in quest’articolo fatto conoscere alla gioventù disposta a calcar le scene quanto è necessario al gesto e sceneggiamento, daremo un colpo d’occhio ad osservare come vien posto in opera generalmente da’ nostri virtuosi cantanti.

Il detto “s’impara sulla scena a forza di pratica” ha dato un impulso tanto forte alla massa di chi vi si è dedicato e vi si dedica, che il maggior numero vi si getta a tentone credendolo il migliore espediente.

La voce è il novantanove (dicono molti): non v’ha dunque che un passo per arrivare a cento? E’ vero! Ma questo scabroso passo è composto d’un alto scalino che difficilmente si sale. A taluni d’ambo i sessi le basta una sufficiente voce, l’avere un poco solfeggiato e l’avere imparato a memoria una dozzina di pezzi vocali de’ più recenti in uso, per dire: non mi manca nulla per mettermi in teatro. Il resto “S’impara sulla scena a forza di pratica”. Si fanno sentire in mezzo alle società; avranno difetti di voce: si dice che in teatro spariscono perché il locale è vasto. Pronunzieranno malissimo: si dice che in luogo spazioso la parola si sente meglio spiegata e tanti altri mancamenti, che per loro son tutte inezie.

S’invita un impresario a sentirli, con la raccomandazione di qualche sensale al quale si promette una porzione di quello che percepirà, e che all’orecchio le dice che la voce è buona e che potrà averli per i primi teatri con pochissima paga a titolo di regalo.

L’impresario (che la maggior parte di questi nulla s’intendono di canto) resta con facilità appagato anche da un solfeggio, purché la voce esca fuori a sufficienza da sentirsi in luogo grande; gli scrittura senza curarsi d’altro, mentre poco azzarda con la borsa, e con la lusinga di far bene il suo interesse. Così s’ingaggiano molte di queste reclute e si pongono subito nell’esercito a militar da capitani. Eccoli già caricati del fardello di prime parti, e come tali assumono l’impegno di portarne il peso.

Eccoli sulla scena a rappresentare, e come? Senza saper muovere le braccia e le gambe, senza saper come presentarvisi né come uscire; senza sapersi vestire, senza saper metter fuori la voce, né come cantare né come andare a tempo, per la differenza che passa da una stanza al teatro, insomma, senza saper cosa fare né come muoversi, ma! “s’impara sulla scena a forza di pratica”. Cosa si fa a forza di pratica? O nulla, o poco. Non si perviene a possedere un’arte senza studio. La pratica, senza basati principî, trasporta in un ammasso di difetti. La pratica vi farà acquistar delle giovevoli cognizioni dopo imparata l’arte, ma non isolata. L’esperienza lo dimostra, perché non se ne conta uno che riesca e che divenga artista in questa guisa.

Guai se uno di questi al suo comparire in pubblico piace per il solo mezzo della voce. L’orgoglio prende il primo dominio sul suo animo e, spalleggiato dall’ignoranza, lo precipita per farlo credere già artista. Non soffre correzioni da alcuno credendosi già arrivato all’apice del sapere e di poter gareggiare con chicchessia. Parla già di grandi scritture, ed infatuato per i recenti applausi, forma mille castelli in aria. L’accoglienza del pubblico è passeggiera, perché accorgendosi che la fabbrica è senza fondamenti, contribuisce a farla cadere. Non vi rallegrino mai i primi applausi: le più volte son venefici. Trovando che il suo incontro è stato un sogno, in luogo di studiar giorno e notte, per ricavar profitto dal materiale che le aveva affacciato un barlume di fortuna, ampolloso e ripieno di sciocca presunzione, si getta a perturbare la quiete altrui e a divenire il detrattore di chi veramente progredisce nell’arte.

Questi esseri (e ve ne son molti sulle teatrali scene) provengono tutti dall’indicato principio.

Vi sono altri che, più coltivati, se si applicassero a tutto ciò che richiede la sua professione, farebbero più avanzamenti di quelli che fanno. Questi sono di quelli che ragionano parlando, e che divengono stolidi cantando. Applicati al solo canto ed alle sue rifioriture, accaniti a studiar passi astrusi, salti di voce, strepitose cadenze, purché tutto questo riesca (e riuscendo bene ne ricaveranno effetto) tutto il resto vien da loro riguardato come inutile accessorio.

Ripieni d’entusiasmo male appropriato, li vedremo sulla scena ora come pazzi, ora come marionette, ora come imbecilli, e mai come attori, e mai coma ragionatori. Alla loro azione assegnano per lo più un moto periodico, come sarebbe quello di alzar prima il braccio dritto, e stenderlo elevato: nell’abbassarlo por la mano sul petto, e far la stessa cosa poi col sinistro. Alzarli dopo ambedue, ed abbassarli appoggiando le mani sul petto, e da capo come prima.

Alle gambe, arrivati che sono in mezzo al proscenio, viene assegnato alla dritta un passo in avanti, mentre il piede sinistro resterà sulla punta: poi passerà avanti la gamba sinistra, e resterà allora sulla punta il piede destro; fatto tutto questo, si torna alternativamente da capo.

Di fianco si voltan di rado, e la testa è sempre diretta alla platea o agli spazî del teatro.

Durante la rappresentazione, si vede sempre la stessa cosa: e sarebbe poco durante la rappresentazione, ma invecchiano senza cambiar mai questo modo d’agire.

Altri sanno di doversi muovere, e si muovono come gli detta la fantasia: sbracciano quanto un telegrafo, camminano a gran passi per il lungo e per il largo della scena senza sapere né perché né per cosa lo fanno. Si spremono, si contorcono, fanno mille moti di testa, d’occhi e di spalle senza alcun significato. I francesi li chiamano “des grimaciers”.

V’ha ancora chi ha studiato la declamazione meccanicamente, ed avrà imparato a ben disegnarsi, a ben presentarsi, a muover con garbo le braccia ec., ma senza sentire la forza di quello che dice, si trova spesso in un ammasso di controsensi. Quante volte vediamo un gesto, un’attitudine, un movimento di fisonomia preparati fuori di luogo e fuori di tempo, come preparando una sedia per chi poi dovrà venire ad occuparla?

L’attore cantante deve prima di cominciare a studiar la sua parte, leggere l’intiero dramma, per concepirne bene tutto il contenuto: prender poi l’interesse del personaggio che deve rappresentare ed investirsi del suo carattere e delle sue azioni. Allora perverrà ad agir con sentimento e con illusione. Ogni arte sarà abbozzata, se va disunita da’ suoi ausiliarî.

Antonio Canova: busto del celebre tenore Nicola Tacchinardi

ARTICOLO VI – Analogia, illusione e buon senso

Come vengono osservati questi precetti sul nostro teatro d’opera in musica, lo potrei dimostrare con un’immensa quantità di aneddoti successivi, senza quelli che giornalmente succedono, e succederanno finché vi si comporta la massa de’ difetti.

Ne riporterò qualcuno senza prolungarmi, e soltanto per darne un’idea a chi leggendo questo opuscolo non avesse mai avuto il divertimento d’incontrarvisi.

Una delle nostre attrici cantanti di prim’ordine, rappresentando il figlio d’Idomeneo, comparir doveva nella sua prima sortita da una spiaggia di mare sopra un battello, e con questo approdar doveva al lido. Non piacendo a questa signora nella prima recita la preparata barca, non vi volle a nessun costo entrare, e preferì sortire a piede scavalcando le onde senza punto imbarazzarsi per la gran risata che produsse in tutto il teatro quella bizzarra sortita; ed in seguito, se non fosse stata obbligata dalla direzione a comparire nel battello, avrebbe seguitato a varcar le onde in stivaletti di seta fino all’ultima rappresentazione.

Uno de’ nostri accreditatissimi cantanti, approssimandosi una sua benefiziata, preparò per la medesima una scena ed aria con cori da rappresentarsi separatamente dall’opera che seralmente si dava. Questa venne annunziata con vestiario e scenario analogo. A tale oggetto domandò al macchinista uno scenario in proposito, avvertendolo che in esso vi doveva necessariamente esservi una montagna praticabile, per la quale l’attore doveva discendere dall’alto della medesima. Il giorno appresso, il macchinista lo invitò sul palco scenico per mostrarle tutto ciò che aveva in essere da potersene servire. Vi andò il cantante, e di nuovo le disse che l’oggetto principale era la montagna, ed una grotta al basso, dalla quale uscir dovevano i coristi. Il resto che fosse bello. Il macchinista non vi trovò di adattato che un logoro e scolorito bosco, ma disse che ne avrebbe ricoperto il più cattivo fra la montagna e la grotta. All’attore non piacque né il bosco né il ripiego, essendo la scena troppo in cattivo stato. Volle veder tutto quello che vi era d’altro, non si trovò che un atrio, una camera rustica ed una sala regia in buonissimo stato. Quella le piacque e quella volle, a condizione che vi facesse una discesa dall’alto. Il macchinista vi adattò elegante scala che servito aveva per un tempio. La scena fu egregiamente accomodata, ma il cantante poco badò che scendendo la scala diceva: <<Questo è il luogo dove il gran sacerdote d’attenderlo m’impose. L’aura che lusinghiera mormora fra le fronde, dell’onda il sussurrar, l’alta che regna tranquillitade in questo recesso tenebroso, promettono al mio cor qualche riposo>>. Questo fu detto tutto in sala, e così si servì all’analogia, all’illusione ed al buon senso.

Una donna di particolari meriti nel canto brillante mi disse un giorno che nell’opera in musica si dovrebbe toglier l’uso de’ recitativi, perché questi stancano i cantanti ed annoiano il pubblico. Io le risposi che aveva ragione, perché i recitativi della nostra opera in musica, rare volte si conosce se son detti in lingua italiana o in arabo.

Vidi uno de’ nostri attori cantanti, in una scena di tanto interesse, mentre porge ad un figlio il pugnale macchiato del sangue di sua madre onde ne faccia vendetta sul suo uccisore, farlo con tanta indifferenza e freddezza, da illudere quanto se le porgesse la chiave della cantina per prendere una bottiglia di Borgogna.

Una cantante, rappresentando nella “Giulietta e Romeo” la parte di quest’ultimo, vestita più da donna che da uomo, non volle mai portare spada al fianco perché le rendeva impaccio; e veniva poi a competere col rivale la mano dell’amata sfidandolo a duello ed a battersi sulla scena. Quantunque avesse la previdenza di nascondere al pubblico per mezzo degli astanti il suo mostruoso combattimento, ognun s’accorgeva che le compariva il ferro in mano senza saper dove le scaturiva, giacché se lo faceva somministrar di nascosto. E disarmata seguitava il restante dell’opera. Se di questi aneddoti ne  dovessi presentare alla vista del pubblico la raccolta, non basterebbe un grosso volume.

I controsensi e le sconnessioni prodotti da’ pasticci che si fanno comunemente per introdurre i (così detti) pezzi del baule, sono innumerevoli. Situati questi dove detta il capriccio, e buffi nell’opera seria, e serî nell’opera buffa, riducono le drammatiche rappresentazioni in musica a sceniche parodie.

Ma piacciono! Da taluni si risponde; ed il pubblico poco s’accorge che vi sono tutte queste incongruenze e controsensi. Cantate bene i vostri pezzi, e ne otterrete sempre un successo felice. Il pubblico spettatore alla nostra opera in musica, non esige esattezza e precisione, dove questa non ha mai esistito. Ma se conosce i controsensi e le incongruenze, esaminatelo spettatore alla commedia, ed alla tragedia, e vi accorgerete se dove l’esige lo conosce, li rimarca, e se le sfugge di vista e dall’orecchio il minimo errore. Ma la nostra opera in musica in questo stato non può esser riguardata come ragionata rappresentazione, ma come accademia di canto con gli abiti teatrali.

Il pubblico tollera, ma non approva, la cavatina scherzosa nell’opera seria; il duetto marziale ridotto con parole amorose; il rondò tragico nell’opera buffa, e tanti altri impasticciati pezzi di musica.

La purgata rappresentazione richiede che tutto sia relativo alla sua esatta condotta. Anche gli accessori ne prendono la sua parte interessante.

Quello che dirige lo spettacolo teatrale è in obbligo d’essere come un poeta, istrutto nella storia, favola o mitologia; diversamente è impossibile che possa adornarlo di quanto le conviene. Questo lo abbiamo di rado sui nostri teatri d’opera in musica (per non dir mai), e per lo più, o l’impresario dirige da per se, a seconda delle sue cognizioni o copiando alla meglio quello che ha veduto fare ad altri, o viene appoggiata la direzione a qualcuno degli attori che abbia più pratica della materia, ed a cui ha toccato spesso questa scesa di testa, e giusto in mancanza di chi lo facesse.

Quando l’opera è nuova ne prende l’assunto il poeta autore del dramma; ma questo, le più volte per mancanza di pratica lascia sfuggire le cose più essenziali, e per tal cagione non vediamo mai il nostro spettacolo camminar per il suo dritto.

L’opera seria, semiseria e buffa, richiedono del costume adattato al soggetto: vestiario, armi ed armature, utensili, mobili, suppellettili, insegne, scenario, e quanto può formare il più piccolo accessorio. Invece vediamo spesso in una scena di carattere gottico, e di simil costume il vestiario, sedie, tavolini ed altra mobilia di quattro o sei secoli dopo. Un tempio gottico veduto nella “Semiramide”, una sala simile nel convito di Baldassare; un cortile a cielo scoperto, che per farlo servir di carcere calarvi in mezzo una lanterna, senza osservare che la corda che la tiene appesa vien dal cielo; elmi degli antichi greci in testa ai soldati delle Crociate.

Il “Barbier di Siviglia” rappresentato coi costumi del Seicento, ed un militare con la montatura de’ nostri attuali soldati. Bracaloni alla turca ai soldati scozzesi mentre questi hanno sempre portato la gamba nuda, e tanti altri anacronismi che vi vorrebbe troppo tempo a descriverli.

Si dirà che questi succedono nelle opere di ripiego: non è vero! Io gli ho dovuti sopportare in teatro di prim’ordine, nelle opere nuove. E’ mera negligenza, che pone il nostro spettacolo d’opera in musica in una vergognosa ignoranza.

Il pubblico teatro deve esser corredato di un magazzino che abbia armi, armature, suppellettili, mobili, insegne, utensili ed altro di tutti i caratteri e di qualsivoglia costume. Una volta sola si spende in provvederli, o in farli fare; non resta che mantenerli in essere.

Scenario e vestiario deve esservi di tutti i caratteri e costumi. Con questo fornimento, gl’impresarii spenderanno meno anche nelle opere di ripiego, e vi si conserverà l’analogia e l’illusione. Uno ne abbiamo, e fra noi, che molta magnificenza ha aggiunto allo spettacolo in musica, ed è dedito sempre ad accrescerne lo splendore. Questo potrebbe esser quello capace di ridurlo in tal ramo alla sua perfezione.

Così forniti tengono i loro teatri gli oltremontani. In quelli vedremo più di rado sfarzo di roba nuova, ma quella che vien presentata alla pubblica vista è sempre nel costume che deve essere: cosa essenziale, per illudere e trasportar lo spettatore nel luogo dell’azione.

I loro magazzini sono immensamente pieni d’ogni genere d’abbigliamento. I costumieri, o sarti e gli attrezzisti mantengono il tutto in essere decentemente. Il pubblico non vi ammette ignoranza: esige esattezza, decenza, e non pretende scenario e vestiario nuovo ad ogni cambiar di spettacolo. Tutto perciò si osserva che sia nel suo preciso carattere e costume. Io che mi ci son trovato, sono di quelli che amerei meno sfarzo superfluo, e più analogia od illusione.

ARTICOLO VII – Delle convenienze

L’avvocato Sografi pose alla pubblica berlina le convenienze teatrali, facendone una commedia; ed in fatti son tali da meritarne il pubblico scherno.

Cosa sono realmente le convenienze, cosa diventano ed a qual grado sono portate da’ nostri teatrali virtuosi in generale? Convenienza equivale a patto, convenzione, capitolazione ec. Si prende ancora per cerimonia, cosa onesta od equità.

Quando un contratto fra l’impresario e l’artista è chiaro, ben concepito, e mantenuti i patti in esso contenuti, le convenienze vengono osservate nel suo pieno vigore, e non v’è ragione alcuna di altercare spesso senza la violazione di questi patti, che in tal caso poco vi vuole a farli osservare.

Ma le convenienze teatrali sono tutt’altra cosa. L’ingredienti che ne formano la composizione sono: l’invidia per il primo, la presunzione, l’intrigo e l’ignoranza. Molti di questi virtuosi, ai quali si domanderà cosa vuol dir convenienza, vi risponderanno che convenienza vuol dire non esser soverchiati: e siccome tutto quello che non le viene accordato, a seconda de’ loro capricci e variate idee, divien soverchieria, da questo sorgono le convenienze, e da questa nascono tutti i disordini, i continui litigi e le discordie eterne. Il palco scenico sembrerebbe la sorgente ed il propagatore di questo contagio, e lo sarà forse, e forse quelli che ne vanno esenti (che sono in ristrettissimo numero) non avranno le sensazioni disposte a quest’attacco, siccome ancora nelle malattie pestilenziali v’ha chi resta illeso in mezzo agl’infetti. Il preservativo da questa infezione credo però che sia una dose di buon criterio, unita a qualche altra di sofferenza.

Esaminiamo le convenienze teatrali, prima dal cartellone che manifesta la qualità dello spettacolo ed il nome dei suoi attori, che da questo si arguirà il restante. Troveremo dunque nel manifesto teatrale che le convenienze non ammettono nell’opera in musica seconde parti: tutti son primi, anche quello che non avrà altro che dire “signori, è in tavola”.

In fronte a questo cartellone vi sta espresso il teatro dove si dovrà rappresentare l’opera in musica, poi il titolo della medesima, indi quello del ballo se vi sarà, ed in seguito il nome de’ cantanti in questa guisa.

Prima donna assoluta, signora N.N. e titoli se ne ha di Accademia ec. ec. Questa dovrà esser situata in mezzo, e se gode alta riputazione sarà contornato il suo nome da una piccola cornice. Altre cornici son proibite. Alla dritta della medesima troveremo: primo Soprano, o Contralto assoluto, signora N.N. e suoi titoli. Dalla parte opposta il primo Tenore assoluto signor N.N. e titoli se ve ne sono. Sotto alla cornice della prima donna assoluta, vi si troverà il primo Basso assoluto. Ai laterali di questo, v’è un’altra prima donna, ed altro primo Tenore. Se v’ha un altro Basso, anche lui col titolo di primo, viene situato sotto di quello assoluto.

Nell’opera semiseria e buffa, lo stesso ordine di cartellone, meno che nel posto del primo Soprano o Contralto vi passerà il Tenore, e nel posto del Tenore il primo Basso comico assoluto o il primo Basso cantante, secondo il merito ed il credito dell’artista. Vengono poi con lo stesso ordine i ballerini, e dopo i professori d’orchestra, pittore, suggeritore, macchinista, sarto ed altri. Questo è il sistema generale de’ cartelloni teatrali. Da poco tempo in qua, per evitare i continui pettegolezzi, per queste situazioni e per togliere la ridicolezza di tutte queste assoluzioni e questi primati, fu posto in uso di situare il nome degli attori nel manifesto come sta nel dramma unito a quello del personaggio che deve rappresentare. Questa riforma non è stata cattiva, ma i più per non esser defraudati di posto, di assoluzione e di titoli, hanno ricorso col mezzo di associarsi al censore universale, ed appunto col cartellone come prima, i quali hanno dovuto cedere e contentarli per mantenersi la loro clientela.

Talvolta, qualche primo tenore poco galante con le donne, o qualche donna primo musico o contralto, col mezzo del loro accreditato nome e con il sopravvento preso sull’impresario, hanno contrastato posto e cornice alla prima donna, per situarsi loro incorniciati in mezzo al suddetto cartellone.

Succede in allora una guerra aperta durante tutta la stagione, e guai per chi? per l’impresario.

Convenienze o litigi continui per la scelta delle opere; convenienze per le situazioni de’ pezzi nelle medesime; convenienze per le parti se non sono bilanciate giuste; convenienze per la carrozza che deve accompagnarli alle prove ed al teatro; convenienze per i camerini o spogliatoi e per l’illuminazione de’ medesimi; convenienze sulle ossequiose visite dell’impresario, de’ direttori, del maestro, del primo violino e d’altri. Insomma tutto è convenienza, o esca continua al disordine ed al litigio, e tutto tende ad ecclissarsi uno con l’altro, non per la via dell’emulazione ma per quella dell’invidia e dell’intrigo.

Qualche volta un impresario, non potendo sbilanciar le sue forze nell’acquisto di tre prime parti d’egual merito, sceglierà un valente artista tanto nell’uno che nell’altro sesso, per formarne il sostegno del suo spettacolo, e sul quale spenderà due terzi di quello che può assegnare a tutti e tre.

L’altre due prime parti bisogna necessariamente che siano (come si suol dire) da poca spesa, e da poca spesa significa di limitato talento. L’opera verrà scelta dal grande artista, o d’intelligenza fra questo e l’impresario. Agli altri, che dalla disparità dell’appannaggio dovrebbero misurare quella che passa anche in sapere, le basta il nome di prime parti ed assolute nel cartellone al pari dell’altro, per credersi non solamente al suo livello come in quel posto son nominati, ma ancora capaci di competerle il successo. Malcontenti della scelta dell’opera, contrastano a chi potrebbe servirle di maestro e d’appoggio le situazioni dei pezzi di musica, si rifiutano di cantar con esso i pezzi d’insieme, se questi non si cambiano a modo loro, ed infine non potendo con esso gareggiare per la loro insufficienza, ne divengono i detrattori, col pretendere di rilevarne tutti i difetti, in luogo di divenirne ammiratori e di servirsene di scuola. Si chiamano sacrificati dall’impresario, e chiamano ingiusto ed ignorante il pubblico perché prodiga i suoi applausi ad un solo. Questo succede spesso, ed anche fra gl’artisti di prim’ordine, perché comunemente ognuno vorrebbe elevare il suo edifizio sulle rovine altrui; e tanti che potrebbero e dovrebbero proteggere e sostenere chi ha meno forza, procurano maggiormente di avvilirli col toglierli i mezzi di progredire.

Le convenienze teatrali hanno i suoi sostegni ed i suoi baluardi ne’ mariti, ne’ padri e nelle madri delle virtuose. I mariti, in generale gente oziosa e che per lo più non esercita alcuna professione o mestiere, si trovano intrusi in tutte le faccende teatrali. Unitamente ai suddetti padri, tengono cattedra sempre per i caffè, e quello da loro più frequentato diviene il tempio di Momo. Là si taglia, si mormora, si satireggia, si bestemmia, si contrasta; si trasmigra gli eccellenti artisti in somari, i somari in talenti sommi; il vizio in virtù, la virtù in difetto, l’onestà in bordello, il bordello in modestia, ed infine, è l’emporio della maldicenza, della mormorazione e dello scandalo. Questi oziosi danneggiano le imprese come la tempesta danneggia i campi. Essi trattano di musica senza conoscerne il minimo principio, e ne decidono alla prima prova dell’effetto. Essi pretendono aggiungere, tagliare, cambiar parti, rovesciar drammi e spartiti adducendo immense bestialità per ragione.

Pretendono ridurre i costumi a modo loro e secondo il loro buon senso, col quale hanno fatto eterno divorzio. Se un maestro compositore scrive l’opera nuova, deve assoggettarsi al loro sano giudizio e deve il marito esser persuaso della parte scritta per la moglie; è come se dovessero cantare, agire, vestirsi in due, e in due scritturarsi. Parla a guisa d’una ditta: questa parte non ci sta bene, non potiamo cantarla, è troppo alta, o troppo bassa, bisogna riscriverla di nuovo; questo colore per l’abito non si adatta alla nostra figura; non vogliamo cantar l’aria in tal posto; ci scritturiamo per il tale e tal teatro, ed un’immensità di queste ributtanti caricature. Se il maestro non s’arma d’eccessiva pazienza e di una pacifica tolleranza con questi esseri perniciosi, guai per la sua musica. Se l’impresario propende in attenzioni più per una che per l’altra, si aspetti di dover soffrire le più acerbe angustie ed i più marcati dispetti.

Anche gl’uomini attaccati da questo contagio, sono irrequieti ed incontentabili, ma non formando ditta sociale, come le donne coi mariti, padri e madri, sono per conseguenza le loro testardaggini più pieghevoli e meno clamorose: dannose sempre per il buon ordine e per la quiete, che non sussiste mai.

Il primo barlume che traspare dalle prove d’un’opera sopra una parte che presenti qualche slancio di sicuro effetto, sia per l’interesse delle situazione, sia per il bello che affacci in tal pezzo la musica, sia per una bene accennata esecuzione, viene attaccato di fronte con tutte le armi della persecuzione, nascosta sotto i pretesti di violate convenienze, e con questi violenti mezzi sono arrivati perfino a rovesciare il promesso spettacolo al pubblico, ed a costringere l’impresario con suo notabil danno a cambiarlo.

Io mi ci sono trovato presente. A Roma, per contrastate convenienze di questa fatta fra due virtuose, furon sospese le avanzate prove d’un’opera preparata per il nove di settembre, e dopo spesi dieci giorni in ballottar la scelta d’un’altra, andare in scena invece al cinque d’ottobre. A me fruttò questo contrasto il risparmio di circa un mese di fatica, e di sostituire ad un’opera per me nuova un’altra che avevo già eseguita. Potei in tale occasione applicarmi quel detto “fra i due litiganti il terzo gode”, ma non godé l’impresario, quantunque fosse uno de’ primi signori di quella città. A Parigi per convenienze teatrali fra la nostra compagnia italiana furon sospese per sei mesi le prove degli “Orazî e Curiazî”, ed a Vienna altra volta per la stessa causa stette un mese circa il teatro senza opera italiana, per aver cagionato una febbre biliosa alla donna primo musico. Successer queste dove ne sono stato testimonio e parte nella compagnia: ne succedevano altrove delle simili, e ne succedono giornalmente.

La manovra di tutte queste cagioni proviene dall’invidia, dall’intrigo e da chi consuma nel suo studio più vino che odio, vale a dire dagli oziosi.

Da questo pernicioso attacco non vanno esenti che quelli tanto dell’uno che dell’altro sesso, che guidati da un giusto raziocinio, pensano soltanto ad applicarsi con amore dell’arte alle parti che le vengono affidate, assicurandosi che ognuno può vicendevolmente piacere, e che l’emulazione è la sola plausibil gara che deve soddisfare ogni artista. Meschina risorsa è quella di farsi largo a forza di cabala, d’impostura e d’intrigo.

Ho provato che la più bella soddisfazione è quella di sentir le nostre gare gradite dal pubblico, e coronarne tutti di vivi contrassegni d’approvazione. Quanto più dolce è il riposo, preceduto dalla ricompensata fatica, senza rimorsi e senza il dispiacere di vedere i compagni della propria professione avviliti per trionfar solo!

ARTICOLO VIII ED ULTIMO – Quadro generale della moderna rappresentazione in musica

La moderna rappresentazione dell’opera in musica, tanto seria, semiseria che buffa, deve per salvar le virtuose teatrali convenienze, formare un quadro quasi sempre simile e monotono.

All’alzar di sipario, in qualunque opera vedremo disposti in due parti, e quasi sempre formando un semicerchio, quel tal numero di coristi che suole assegnare il teatro, secondo il suo grado.

Se l’opera è seria, questa gente figurerà o Popolo o Guerrieri o Grandi del Regno o Magistrati ec. Se l’opera è semiseria, saranno o Paggi o Cortigiani o Vassalli di qualche feudatario. Se è buffa, o Contadini e Servitori, o Artigiani, o Sgherri ec., sempre però nello stesso numero, nella stessa posizione, e facendo lo stesso moto, quello cioè di alzare appena la metà d’un braccio.

Nell’opera seria è quasi sempre assegnata la prima sortita nell’introduzione, dopo il primo periodo di coro, al Basso, alla Seconda Donna ed al secondo Tenore, e spessissimo dopo questi esce anche il primo.

Siccome le moderne introduzioni arrivano con la loro durata alla metà del prim’atto cosicché, quando sembra finita, ricomincia un coro alla fine del quale esce la Prima Donna col seguito di quattro o sei donnicciuole (se non vi son le coriste) che vanno e vengono sempre ad essa accodate, non ad altro oggetto, le più volte, che per dovuto ornamento. Al Basso, che per lo più rappresenta un sacerdote, gliene vengono assegnati altri due o quattro che vanno sempre seco, e così comincia ad ingombrarsi la scena. Al Tenore, prima della sua comparsa, le anderanno incontro facendo pochi passi i coristi con un <<Vieni, vieni ec.>>: sarà seguito da un drappello di soldati, e qualche volta ancora dalla banda militare. Questi vanno disponendosi ad ingombrar la scena, e forma il solito fisso e stabilito quadro al chiuder dell’Introduzione di quasi tutte le opere serie.

La semiseria di poco sarà variata, e la buffa non ha l’Introduzione tanto lunga, e meno ingombra sarà la scena.

Il Finale nella prima comincerà il suo quadro da un Coro, che sortendo i coristi marciando, giungono in mezzo al palcoscenico, per dividersi metà per parte e situarsi verso i laterali. Questo coro precede o preparati sponsali, o una festa, o una solenne adunanza, che poi vengono obbligatamente scompigliate e sospese. Vengono poi, per lo più, il Basso, il Tenore, la Prima Donna e seconde parti. Dopo un breve parlante canteranno un terzetto o quartetto, alla fine del quale o si costringe una figlia ad un detestato matrimonio già preparato, e questo viene interrotto dal musico che arrivando rovescia tutto e finisce col farsi carcerare, o con altro punto di scena a questo somigliante. Dopo un dibattimento, succede in calma una generale parentesi che serve al largo cantabile. Si riprende poi il contrastato punto, e si finisce o con un <<all’armi, cadrete o perfidi> o cosa simile, o con le <<terribili procelle, Nembi addensati e neri, fulmina il cielo irato, trema il suol, s’apre l’Averno, ec.>>, e questa generalmente è la chiusa d’ogni prim’atto d’opera seria e semiseria.

Meno monotoni sono i Finali dell’opera buffa, ma chiudono tutti nella stessa guisa. 

Leggiamo cento de’ nostri drammi serii moderni, ne troveremo ottanta almeno tessuti ugualmente, e simili in tutte le sue parti; ed ecco un libro sempre uguale e monotono. Come mai potrà un poeta, anche di grandissima capacità nel drammatico, innestar sempre nella stessa maniera la condotta d’un fatto trovandosi così mal vincolato? E’ assai in giornata se vi troviamo una o due scene interessanti, mentre tutto viene stiracchiato e mal connesso. Deve esservi un’aria dove cadrebbe un terzetto, un duetto dove non potrebbe starvi che un’aria o un soliloquio e cavatina, un quartetto dove appena tre potrebbero comparire in tal punto di scena, e sempre così tutto fuori di situazione, tartassando il dramma per salvar le capricciose convenienze.

Il Musico ha quasi sempre due situazioni stabilite. Una sarà la sua prima sortita, preceduta da un lunghissimo ritornello strumentale, dopo del quale comparirà solo o sotto le mura d’una città nemica, dove però alberga la sua fiamma o la sua occulta sposa, o introdotto fuggiasco in una reggia o in un tempio. Avrà qui un lungo recitativo, e dopo di questo una mezza languida e mezza allegra cavatina. L’altra è il rondò dell’atto secondo che viene stabilito quasi sempre in carcere, alla metà del quale, da un coro di amici che prima si fa sentir di dentro e poi vien fuori a liberarlo porgendole un ferro vendicatore. Finisce la sua parte coll’esser trionfante sul Tenore, al quale vien sempre donata la vita per grazia, o per doverle divenir parente alla calata del sipario.

La Prima Donna dovrà avere obbligatoriamente tre duetti, e per lo più due col Musico ed uno col Tenore. Questi ancora hanno il suo posto fisso. Spesso ne viene omesso uno, e sarà naturalmente quello di riuscita meno gradevole al pubblico, o per cagione di troppa figurata fatica; ma  il compositore tre ne deve scrivere, ed il poeta deve, in qualunque soggetto, trovare tre situazioni per duetto, anche se il fatto richiedesse che due non si dovessero vedere che verso la fine dell’opera. In oggi lo spettacolo deve chiudere con grande aria e variazioni della prima donna anche poco adattata a tal genere di canto: ma se poi non lo fosse punto, potrà cantarle il Musico, il Tenore, ed anche il Basso purché l’opera così finisca.

Al Tenore le viene assegnata quasi sempre una cavatina o nell’Introduzione, o poco dopo; un duetto alla metà dell’atto primo, ed uno al cominciar dell’atto secondo; ed una grande scena ed aria con cori. Letto dunque che avremo un dramma, gli abbiamo letti quasi tutti, mentre vi troveremo simili ancora i cambiamenti di scena. L’obbligata situazione e sempre simile de’ pezzi vocali, cagiona la somiglianza fra loro. Nei duetti dell’atto primo, lo stesso metro, lo stesso punto di scena, le stesse cadenze, la somiglianza ne’ cantabili e quella delle (così dette) cabalette, che par sempre di sentire lo stesso pezzo in tutte le opere. Altrettanto nelle cavatine tutte, e specialmente nei rondò in carcere, che tutti si somigliano. Poco colpa hanno i maestri compositori se divengon plagiari, perché vi sono spinti dalla necessità di far tutto quello che ha fatto un altro; ed ecco il quadro generale d’ogni nostro moderno spettacolo in musica.

Questo mio opuscolo, scritto alla meglio, perché poco io so, e per fuggir l’ozio nelle ore noiose di questa stagione estiva, comunque sia trovato, mi protesto che non tende ad offendere nessun individuo, né a servire ad alcuno di precettore, ma soltanto a trattar d’una materia che ventisei anni di carriera teatrale mi hanno fatta conoscere e rilevare la quantità dei difetti che vi ho trovati, dei quali anch’io ho avuta la mia parte, e che tuttora vi si mantengono nel suo pieno vigore.

Qualunque artista vi troverà i suoi, perché nessuno ne va affatto esente, non essendo concesso ai mortali l’esser perfetti: ma in quelli che fanno onore alla nostra Italia ed alle nostre musicali scene, i difetti saranno pochi, e questi pochi divengono nei, come quelli in disegno trovati in qualche quadro del Tiziano o del Correggio. Chi non perdonerà un difetto o di pronunzia, o di sceneggio, o di figura, o di voce o d’altro, a chi ha il potere di trasportarci co’ suoi talenti all’entusiasmo? Procuri ognuno che si dedica a quest’arte, di divenirne emulo, che i difetti spariranno, conforme cresceranno le cognizioni ed il sapere.

Alla gioventù che si dispone a calcar le scene, io lo dedico; ed alle direzioni degli spettacoli in musica ed impresarii, se trovano vero quanto ho esposto, possa servir di stimolo a dare una mano a questa necessaria ripulita, e ridurre la nostra opera in musica il modello dell’esattezza.

Del Belcanto wagneriano

Cari studenti e maestri di canto, cantanti e direttori d’orchestra,
dedichiamo quest’articolo a tutti voi, ma in particolar modo a chi esegue la musica di Wagner (non entriamo nel merito del discorso dichiaratamente antisemita dell’uomo, ci limitiamo qui a trattare l’aspetto puramente musicale e prettamente vocale presente nelle sue opere liriche e vocali da camera).

In questo articolo vedremo, attraverso testimonianze scritte e registrazioni audio storiche, come il canto wagneriano non sia mai stato, fin dall'inizio, a partire dai suoi primi interpreti vocali e successivi esponenti canori, spinto né ingrossato artificiosamente né tantomeno urlato, bensì invece giocato dal punto di vista vocale sulle "mezze voci", sui "piani" e "pianissimi", la morbidezza e il legato, in modo molto simile al Bel Canto italiano!

Innanzitutto, Wagner stesso era consapevole della grandezza e validità dei compositori italiani così come del valore e della qualità dei cantanti italiani.
Semplicemente, da innovatore rivoluzionario quale egli si sentì d'essere e come tedesco, volle seguire personalmente una sua linea compositiva unitaria tra libretto, musica e scena, ed adottare, sempre a livello inventivo-creativo, un sistema drammatico opposto a quello della solita forma (chiusa) tipica del periodo d'oro del bel canto (Rossini, Bellini, Donizetti), ma non lo fece certo rigettando completamente pure lo stile italiano, altrimenti non si spiegherebbe il suo particolare favore per un'opera estremamente belcantistica come la "Norma" di Bellini.
Tale era l'ammirazione del canto italiano per Wagner che nel 1839 compose addirittura un'aria in Fa maggiore per il celebre basso Luigi Lablache "Norma il predisse, o Druidi" con coro maschile [WWV 52], da inserire nella Norma di Bellini, che il grande cantante napoletano, nelle vesti di Oroveso, rifiutò gentilmente di aggiungere, e perciò l'aria venne eseguita e pubblicata per la prima volta solo nel 1914. Da notare, scorrendo la partitura, l'estensione di quasi due ottave va dal FA grave al MI acuto e la scrittura vocale che prevede alcune colorature belcantistiche (agilità di quartine di semicrome).

Inoltre, come scrive Luigi Rognoni: "Oltre all'evidente apertura della strada che sarà percorsa dai tre grandi operisti italiani dell'Ottocento [Bellini, Donizetti, Verdi], non v'è musicista straniero, che abbia scritto per il teatro, il quale sia stato immune, in certo modo, dall'influenza rossiniana (...) Lo stesso Wagner non poté sottrarsi a certe influenze rossiniane nelle prime opere, in "Das Liebesverbot" (Il divieto d'amare, 1836), nel "Rienzi" (1842) e anche nel "Vascello fantasma" (1843)".

Il compositore, inoltre, come viene fatto notare da Robert W. Gutman in "Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica" (Rusconi libri, Milano 1995), amava molto l'Italia: in diverse città trovò ispirazione e pace per comporre. A Venezia scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il preludio della Tetralogia, a Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del Parsifal, che portò a termine a Palermo. Nel 1859 simpatizzò per il Piemonte contro l'Austria, in vista della seconda guerra di indipendenza. Cosima era nata a Como, (da cui il nome "Cosima").

Il 1º novembre 1871 viene eseguita la prima del "Lohengrin" al Teatro Comunale di Bologna, prima rappresentazione in assoluto di un'opera di Wagner in Italia. Sotto la guida del maestro Angelo Mariani, cantano il tenore Italo Campanini (Lohengrin), Bianca Blume (Elsa), Maria Löwe Destin (Ortruda), Elisa Stefanini Donzelli e Pietro Silenzi. Il successo è fin dalla prima straordinario: gli artisti e il direttore vengono più volte richiamati alla ribalta. A una delle quattordici repliche presenzierà anche Giuseppe Verdi, accompagnato da Arrigo Boito. Il 31 maggio 1872 il Consiglio municipale assegnerà a Wagner la cittadinanza onoraria. Il Teatro Comunale diverrà il tempio del culto wagneriano in Italia: a Bologna si terranno anche le prime italiane di "Tannhäuser" (1872), "L'olandese volante" (1877), "Tristano e Isotta" (1888) e Parsifal (1914, prima assoluta europea, fino ad allora esclusiva a Bayreuth). Proprio a Bologna, nel 1886, dopo una prova di "Tristano", Richard Strauss definì il lavoro wagneriano in questi termini: "la più magnifica opera di Bel canto".

In secondo luogo, Wagner, anche dal punto di vista della tecnica vocale, non rinnegò il "bel canto", anzi! Malcom Sterling Mackinlay, allievo di Garcia figlio (quest'ultimo, a sua volta, allievo di Garcia padre che studiò con Giovanni Ansani, un probabile allievo di Porpora) e biografo scrive in "Garcia the Centenarian and his times", nel 1908, che, ascoltando sua nipote Johanna cantare a seguito degli studi con Garcia, Richard Wagner "wrote the maestro a letter full of the warmest recognition of the progress which she had made under his tuition" ("scrisse al maestro una lettera colma dei più calorosi apprezzamenti per i progressi che ella aveva fatto sotto il suo insegnamento"). Venticinque anni dopo, nel prendere accordi per il primo Festival di Bayreuth, Wagner scrisse di nuovo a Garcia, domandandogli se volesse incaricarsi della formazione dei cantanti che avrebbero dovuto prendervi parte. Secondo Mackinlay, "Garcia was so busy with his teaching in London at this time that he was unable to accept the offer; but the mere fact that he was asked to do this is a very material answer to those who would have it that Wagner’s music is not supposed to be treated according to the Italian ideals, but should be rendered in the style of Sprechgesang, which has been a current German cry". ("Garcia era così occupato con il suo insegnamento a Londra in tal periodo da non poter accettare l'offerta; ma il semplice fatto che gli sia stato chiesto di farlo è una risposta assai concreta a coloro che avrebbero voluto che non si pensasse di trattare la musica di Wagner secondo gli ideali italiani, bensì dovesse essere resa nello stile dello Sprechgesang, che è stato un proclama tedesco comune"). 

--> N.B. - On one occasion she [Pauline Viardot] expressed her opinion about modern singing as follows:

"Art at present is a fashion. Good health and good lungs are the requirements for singing the present school of music. Vocally it consists of declamatory sounds. Adieu to trills, scales and arpeggios. They require too much time and work. What is required now is the financial result as soon as possible—and technical proficiency requires years of study. Nevertheless, the singer who has mastered the Italian method—so called—will render the modern Wagner and modern school of composition more easily, retaining the beauty and freshness of voice much longer than those lacking this technical training."

(Baroness Katharine Evans von Klenner - "The Musical Courier" - June 12, 1910)

N.B.: Pauline Viardot-García died May 18th, 1910. Viardot-García's student Katharine Evans von Klenner was her first certified representative in America.

- Creatrice del ruolo di Fidès in "Le prophète" di Meyerbeer nel 1849 a Parigi, Gounod per parte sua le affidò il ruolo protagonistico nella sua opera "Sapho" (1851), mentre Berlioz volle riadattare per la sua voce l'Orfeo ed Euridice di Gluck (1859), in una versione che sarebbe diventata per un secolo la base di quelle correnti di repertorio (nel 1861 un'analoga operazione fu ripetuta per l'Alceste dello stesso autore). Eppure ciò che diceva - soprariportato - è lontanissimo da quanto ci si aspetterebbe dalla prima Sapho!!! - 

In terzo luogo, abbiamo testimonianze eloquenti ed illuminanti di alcune storiche e celebri cantanti wagneriane rappresentative quali il soprano austriaco Amelie Materna (1844-1918), il soprano tedesco Lilli Lehmann (1848-1929), il contralto tedesco-boemo Ernestine Schumann Heink (1861-1936), il soprano americano Lillian Nordica (1857-1914), il soprano tedesco Frieda Hempel (1885-1955) ed il soprano norvegese Kirsten Flagstad (1895-1962).

In un articolo apparso su "The San Francisco Call", venerdì 13 marzo 1896, a proposito di tecnica vocale, il soprano austriaco Amelie Materna, intervistata, parlava di canto e di vocalità wagneriana e diceva cose estremamente interessanti e importanti che qui riportiamo:

(...) "You ask," 'Does singing Wagner music wear out the voice?' I must answer 'no.' Twenty-five years ago, when I began to sing the master's music, all the people said to me, 'Oh! my dear Materna, in five years you will have no voice; you will have screamed it all away.' Well, that is twenty-five years ago, and my voice is as strong as every and the high tones are clearer. I was a mezzo-soprano when Wagner first began to teach me his roles. His music wants very high and very low notes. At first I would say, 'Oh, no, not so high as that,' but he would say, 'That must be sung, try,' and always I found he knew best. 

"There is one mistake that many people who try to sing Wagner's music make. They think it is loud and strong, and that so they must always practice at full voice. That wears out their voices. I have always practiced MEZZA VOCE, for, if you can sing a thing with the half voice, to yourself, you can always sing it with the full voice when you are before the public. 

"Much depends upon the conductor. A man who knows and understands Wagner subdues the orchestra so that the sound does not overwhelm the singers. [How great poor Hermann Levy was for that. It was a joy to sing 'Parsifal' to his conducting,"

Materna was alluding regretfully to the great Wagnerian conductor who is reportedly lately to have become insane and who has been forced to retire from the conductorship of the Hof Theater in Munich. 

"But anyway,] (…) a singer who produces her voice properly can never force her tones," contented Materna thoughtfully. "If she produces it so," and the disciple of Wagner gave a deep guttural roar, "her voice must wear out very soon, for she is straining the muscles of her throat: but if the sound reverberates so," and this time Materna emitted a tone that rang forward on her palate, after which she added complacently, "that sort of production does not wear out the voice," 

Wagner's great motto, according to Materna, was to make his artists sing as they spoke. "No faces, no contortions, he abominated all those unnatural things. Oh! it is terrible to see the way some singers twist their mouths out of shape, when they might sing as easily and naturally as they talk if they would only try. But I will tell you what is the first real essential for Wagner singing, and that is to have the BEL CANTO before you begin to study the music dramas. All the time I see poor girls going on the stage with one three or four tones in their voices and they sing Elsa and Eva and Senta. Poor little things; they are almost children and they have not studied half enough. In two years their voices are gone, but it is not singing that ruined them: oh, no it is because they began to strain their voices in difficult parts before they had acquired enough school to know how to use them. It is terrible nowadays how many unprepared young ladies go on the stage."

Frau Materna says that she attributes her own success in the music dramas largely to the fact that she understood bel canto and could sing Mozart's florid arias before she began to study Wagner's music. She scorns the idea that there is no bel canto in Wagner, however. "Elizabeth's role, is that not all singing?" she asked. "And Elsa, and above all Isolde. When Tristan lies dead and Isolde sings her dying lament over him till her voice grows fainter and dies away, who can say that swan song is not bel canto?" (...)

Amalie Materna nel ruolo di Brünnhilde

("Lei mi chiede: 'La musica di Wagner rovina la voce?' Devo rispondere: 'No'. Venticinque anni fa, quando iniziai a cantare la musica del maestro, tutti mi dicevano: "Oh, cara Materna, tempo cinque anni e non avrai più voce, l’avrai persa completamente urlando." Beh, questo succedeva venticinque anni fa, la mia voce è salda come sempre e gli acuti ancora più brillanti. Ero un mezzosoprano quando Wagner iniziò ad insegnarmi i suoi ruoli. La sua musica richiede note molto gravi e note molto acute. All'inizio dicevo: 'Oh no, non così acuto!' ma egli diceva: 'Dev'essere cantato così, prova', e dovevo sempre riconoscere che aveva ragione."

 "C'è un errore che fanno molti di quelli che provano a cantare la musica di Wagner: pensano che vada cantata forte e forzando e che sia necessario studiarla sempre a voce piena. Questo rovina le loro voci. Io ho sempre studiato a MEZZA VOCE, dato che se puoi cantare una cosa con metà della voce, solo per te, puoi sicuramente cantarla a voce piena quando sei davanti al pubblico.>>

<<Molto dipende dal direttore. Uno che sa e comprende Wagner doma l'orchestra in modo tale che il suono non sovrasti i cantanti.>> [...]

N.B. : Un esempio-modello di direzione wagneriana morbida e cantabile è quella del grande direttore d'orchestra italiano Antonio Guarnieri!

<<(…) una cantante che produce la propria voce nel modo giusto non forza mai>>, secondò la Materna pensosamente. <<Se fa così>> - e la discepola di Wagner emise una sorta di gutturale ruggito - <<la sua voce si consumerà molto presto perché forza i muscoli della gola: ma se il suono riverbera in questo modo>> - e questa volta la Materna emise un suono che risuonò avanti al palato, dopo di che aggiunse soddisfatta - <<questo tipo di emissione non usura la voce>>.

Il grande motto di Wagner, secondo la Materna, era far sì che gli artisti cantassero come parlavano: <<Niente smorfie, niente contorcimenti, egli era orripilato da tutte quelle cose innaturali. Oh! è terribile vedere il modo in cui alcuni cantanti deformano la bocca, quando se solo provassero potrebbero cantare con la stessa facilità con la quale parlano. Ma le dirò qual è la cosa più essenziale per il canto wagneriano, e cioè possedere la tecnica del BELCANTO prima di iniziare a studiare i drammi musicali.

Vedo continuamente povere ragazze andare in scena con solo tre o quattro note nella voce e cantare Elsa, Eva o Senta. Poverine, sono poco più che bambine e non hanno fatto nemmeno la metà degli studi che ci vorrebbero. In due anni la loro voce se ne va, ma non è il cantare (Wagner) che le ha rovinate, oh no, è perché hanno iniziato a sfiancare la voce in ruoli difficili prima di aver acquisito una scuola sufficiente per saperla usare davvero. E' terribile, al giorno d'oggi, vedere quante ragazze impreparate debuttano sulla scena.>>

La signora Materna dice che attribuisce ampiamente i propri successi nei drammi musicali al fatto che ella comprese il bel canto e potè cantare le arie di coloratura mozartiane prima di iniziare a studiare la musica di Wagner. Ella rifiuta, comunque, l'idea che non vi sia bel canto in Wagner. "Il ruolo di Elisabeth, non è forse tutto canto?" chiese. "Ed Elsa, e soprattutto Isolde. Quando Tristan giace morto ed Isolde canta su di lui in punto di morte il suo lamento finché la sua voce non s'affievolisce e svanisce, chi può dire che quel canto del cigno non sia bel canto?" (...))

Dello stesso avviso della Materna anche il soprano americano Lillian Nordica quando nel suo "Hints to Singers" del 1923 scrive il seguente passaggio intitolato "Wagner is not for young voices" (Wagner non è per le giovani voci):

"Young singers do not know how to cope with his music mentally or physically. His works are to be taken up not as the starting, but as the crowning point. Many venture first after ten years of study and experience to reach out for the Wagnerian roles.

People not infrequently say, "We must thank Wagner for breaking a multitude of young voices." The reason, it seems to me, that such voices are so often injured by his music is this: Ten years ago a young girl joining an opera company was allotted the roles of Donizetti, Bellini, or Rossini, roles well suited to her, and which do not present the difficulties or require the experience of Wagner. Nowadays, an aspirant presents herself at the opera house, and the first part required of her is the Elsa or Elizabeth, because the older works are less in fashion at the present time. The public wants Wagner, the young voices are forced beyond endurance, and, consequently, break. To sing him both voice and physique must be settled; such conditions constitute the only safe ones for the undertaking of Wagner."

("I giovani cantanti non sanno come affrontare la sua musica mentalmente o fisicamente. Le sue opere devono essere affrontate non come punto di partenza, ma come punto di coronamento. Molti prima di tutto, dopo dieci anni di studio, si avventurano e provano ad aspirare ai ruoli wagneriani.

Le persone non di rado dicono: "Dobbiamo ringraziare Wagner per aver distrutto una moltitudine di giovani voci". La ragione per cui tali voci vengono così spesso danneggiate dalla sua musica, a mio avviso, è questa: dieci anni fa ad una giovane ragazza che si univa ad una compagnia d'opera venivano assegnati i ruoli di Donizetti, Bellini o Rossini, ruoli adatti a lei e che non presentano le difficoltà o non richiedono l'esperienza di Wagner. Al giorno d'oggi, un aspirante si presenta al teatro dell'opera, e la prima parte che le viene chiesta è l'Elsa o Elisabeth, perché le opere più vecchie sono meno attualmente di moda. Il pubblico vuole Wagner, le giovani voci vengono forzate oltre la resistenza e, di conseguenza, si sfasciano. Per cantare Wagner, sia la voce che il fisico devono essere consolidati; tali condizioni costituiscono le uniche misure sicure per intraprendere Wagner.")

E veniamo a Lilli Lehmann. Cantante tedesca mozartiana e belliniana, operista e liederista, fu chiamata da Wagner come prima interprete nella prima esecuzione assoluta del "Ring" del 1876 a Bayreuth, e cantò come solista nel Requiem verdiano al Festival di Colonia del 1877 sotto la direzione dello stesso Verdi! Fu anche l'insegnante di diverse cantanti, tra le quali Geraldine Farrar, prima interprete di Suor Angelica di Puccini!

Lilli Lehmann als Isolde in Tristan und Isolde

Nel suo trattato di canto ("Meine Gesangskunst", 1902 / 1922), tradotto in diverse lingue tra le quali anche l'italiano e così pubblicato nel 2013 da Analogon con il titolo "Il Canto: Arte e Tecnica", la Lehmann scriveva:

"Sotto l'influsso di Richard Wagner e delle sue opere, la maggior parte dei cantanti si è messa a esagerare l'articolazione delle consonanti, rendendo così l'intera parola tagliente, dura, a scapito della bellezza e della sonorità; le consonanti finali sembrano esplodere a caso nell'aria.
La chiarezza della pronuncia è necessaria e auspicabile, ma i metodi della scuola di Bayreuth erano completamente sbagliati. Inconsapevolmente e in buona fede, gli insegnanti di questa scuola hanno fatto torto all'Arte del canto."

Ed ancora:

"Se traduciamo il cosiddetto stile italiano nel sentimento e nella serietà tedesca, senza togliere il calore e l'espressione, se gli togliamo l'eccesso, di cui i nobili cantanti italiani sono meno colpevoli dei tedeschi, possiamo a buon titolo cantare e interpretare Mozart, Beethoven e altri, secondo la maniera italiana. Così io mi sono sempre concessa con sommo piacere di cantare Wagner, ad esempio le lunghe frasi del "Tristano", con un buon legato, secondo la bella maniera italiana; perché, dopo tutto, la perfetta Arte del canto è UNA SOLA."

Fondamentale poi, come spiega sempre nello stesso metodo, il discorso della Lehmann sul "CANTO ACCENNATO":

(...) Non è altro che il nostro canto più perfetto (...) Si differenzia solo per il fatto che si emette una quantità d'aria molto minore - dunque si evita assolutamente il più possibile il cambio di forma, la tensione dei muscoli pettorali così come quella del diaframma dev'essere mantenuta molto più ristretta, la pronuncia dev'essere di gran lunga più morbida e legata. Senza attacchi di glottide o di pancia e diaframma, o altri accenti di forza ed espressione, i suoni e le parole devono fluire dolcemente gli uni negli altri e rimanere comunque comprensibili. Anche nel canto accennato il suono mantiene il suo corpo, ed anche se ridotto di dinamica resta connesso al diaframma. Si potranno così cantare delle frasi senza fine in un solo fiato, a condizione che il canto accennato non sia disturbato da imperizia nella forma, nella pressione del fiato e nella pronuncia. Per fare solo un esempio, ho cantato nel duetto d'amore [del II atto] del "Tristan und Isolde" l'intera frase [di 9 batt.]:
"nie wieder Erwachens, endlos hold bewußter Wunsch"
con un unico fiato. Una frase che è molto difficile da sostenere, dopo due atti, come il primo e il secondo, così estenuanti. Tuttavia mi ero allenata in modo tale da riuscire a cantarla secondo il principio del canto accennato con un unico fiato.

(Lilli Lehmann - "Meine Gesangskunst", 1922; trad. it di Mattia Peli)

Lilli Lehmann - 'Du bist der Lenz' from 'Die Walküre' (1907)

Sulla medesima linea la breve quanto profonda testimonianza del contralto tedesco-boemo Ernestine Schumann Heink, nota per le sue performance wagneriane al Festival di Bayreuth tra il 1896 e il 1914 (tratta da: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer", 1923) :

"When I first sang for Madama Cosima Wagner in Bayreuth I had not perfected my "piano" singing and "mezza forte" voice. She sad to me regretfully: Ah, my dear Erda (that was what she called me), if you only could sing "piano" and "pianissimo"!' I went away and worked and practiced until I had accomplished my aim. With Sucher and Gustav Mahler I studied Wagner parts."

Ernestine Schumann-Heink (1861-1936) as Waltraute in a production of Richard Wagner's Ring cycle, circa 1900

("Quando cantai per la prima volta per la Sig.ra Cosima Wagner a Bayreuth non avevo perfezionato il mio canto nel "PIANO" e la mia voce nel "MEZZO FORTE". Ella mi disse con rincrescimento: 'Ah, mia cara Erda (fu così che mi chiamò), se tu solo potessi cantare "piano" e "pianissimo"!' Me ne andai e mi esercitai e mi allenai fino a quando non ebbi realizzato il mio proposito. Con Sucher e Gustav Mahler studiai i ruoli wagneriani.")

Schumann-Heink Sings "Weiche, Wotan," From Wagner's Das Rheingold. 1907

Anche il soprano tedesco Frieda Hempel ci lascia questa testimonianza sull'importanza dello studio delle scale delle agilità vocali e il bel "legato", sempre nella massima flessibilità e morbidezza d'uso dello strumento canoro, come base del Bel Canto che non può che far bene anche al cantante wagneriano:

"...when I studied with Mme. Niklass-Kempner in Berlin – she was a wonderful exponent of the old Italian "bel canto" principles – I concentrated and worked – worked hard. (...) I think the girl student should have a woman teacher to place her voice – a teacher whose own singing voice is not worn out, and who can show her how to produce and build up tone by imitation, which is the most direct and natural way to learn how to sing in the earlier study period. First of all the tone has to be built up; then it can be developed technically.

The singer's everyday companion, whether she be an opera singer or a concert singer – there is no reason why, if she is intelligent and adaptable, she cannot be both – should be the scale. I keep up my scale work, my technical work every day: It is not wise for any singer to tell herself 'I know my role or my program!' The throat is a delicate organ; some little constraint in flexibility, some little muscular weakness may develop, which the bracing routine of daily exercise would have prevented; so, every morning, I run through my scales and breathing exercises. (...) If the student will sing scales softly and evenly, striving for long, sustained tones, she is using the right method to secure the beautiful "legato" which is the basis of beautiful song. Scale work gives vocal lightness and sureness, and is the true secret of gaining breath control. If a Brünnhilde can sing a beautiful coloratura scale her role will be all the better sung because of it." 
 

Frieda Hempel

("...quando studiavo con la Sig.ra Niklass-Kempner a Berlino – ella era una meravigliosa esponente dei principi dell'antico "bel canto" italiano – mi concentravo e lavoravo – lavoravo intensamente. (...) Penso che la studentessa dovrebbe avere un'insegnante che le posizioni la voce – un'insegnante la cui voce canora non sia consumata, e che sia in grado di mostrarle come produrre e formare il suono per imitazione, che è il modo più diretto e naturale d'imparare a cantare nel periodo di studio iniziale. Prima di tutto il suono dev'essere formato; poi può essere tecnicamente sviluppato.

Il compendio quotidiano di una cantante, che sia una cantante d'opera o da concerto – non vi è ragione per cui, se è intelligente e adattabile, non possa essere entrambe le cose – dovrebbe essere la scala. Io continuo ad esercitarmi nello studio delle scale, nello studio tecnico, ogni giorno: Non è saggio per nessuna cantante dire a se stessa 'So il mio ruolo o il mio programma!' La gola è un organo delicato; un piccola costrizione nella flessibilità e potrebbe svilupparsi qualche piccola imperfezione muscolare che la routine tonificante dell'esercizio giornaliero avrebbe potuto evitare; perciò, ogni mattina, ripasso i miei esercizi delle scale e i miei esercizi di respirazione. (...) Se la studentessa canterà le scale con morbidezza e uniformità, impegnandosi ad ottenere lunghi suoni sostenuti, starà impiegando il metodo corretto per assicurarsi il bel "legato" che è il fondamento del bel canto. L'esercitarsi nelle scale dà agilità e sicurezza vocale, ed è il vero segreto per ottenere il controllo del fiato. Se una Brünnhilde sarà in grado di cantare una bella scala di coloratura il suo ruolo, grazie a ciò, verrà molto meglio cantato.")

(Frieda Hempel, da: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer", 1923)

Infine, terminiamo con i consigli del soprano norvegese Kirsten Flagstad rivolti alle giovani cantanti che vogliano cantare Wagner. In questa registrazione audio, la celebre Flagstad con il 'motto' "LEAVE WAGNER ALONE"!!! (Lasciate stare Wagner!!!) avvisa le giovani a non cominciare a studiare canto partendo con Wagner, cosa del tutto sbagliata e assai pericolosa, da riservare piuttosto a quando si arriverà ad una vera maturità vocale ed artistica, e consiglia di affrontare lo studio del canto lirico lasciando "CRESCERE" la propria voce 'gradualmente', terminando il suo racconto narrando di come tutti e tre i suoi insegnanti di canto la invitavano a mantenersi rilassata e calma.

Kirsten Flagstad nel ruolo di debutto di Elsa nel Lohengrin di Wagner al Teatro Nazionale di Oslo il 14 giugno 1929

Kirsten Flagstad - A singing lesson: How to sing Wagner [1950]

Wagner non distrugge le voci, e non era contro al canto come tanti pensano. E’ certamente un compositore da eseguire in modo belcantistico partendo dall’impiego del tappeto morbido dell’orchestra, che dovrebbe svettare sinfonicamente solo nei punti in cui i cantanti non cantano (Sinfonie, Preludi, Interludi, ecc.) fino ad arrivare all’impiego delle voci mai duro e gridato e come diceva giustamente la Flagstad non è assolutamente adatto a studenti principianti ed inesperti tecnicamente!!!

Ecco le parole dello stesso Wagner (riportate in: Leopoldo Mastrigli - "Manuale del cantante" - Ulrico Hoepli, Milano, 1890) : "Chi non sa cantare, non può scrivere con piena sicurezza per il canto, nè imitare il canto su di un istrumento. La voce umana è la base pratica di tutta la musica; la combinazione più ardita del compositore, l'esecuzione la più audace del virtuoso, trovano in ultima analisi la legge delle loro manifestazioni nel canto puro."

In conclusione, possiamo dire che, a livello sia tecnico che stilistico, indipendentemente dal tipo di voce più o meno spessa e potente che si abbia di natura, non è certamente un vero cantante wagneriano chi, come accade spesso oggigiorno, allarga i suoni, chi canta tutto forte e ingrossato, inscurendo innaturalmente e forzatamente, chi non sa fare le agilità e ha la voce bloccata, incapace di realizzare una frase "legata", chi canta senza morbidezza ed eleganza prediligendo suoni spinti e volgari, e chi confonde lo "squillo" della voce con l'urlo, che è tutt'altra cosa in termini tecnico vocali. Chi non sa "cantare sul fiato" e smorzare i suoni filati, chi non sa fare dei "piani" e "pianissimi" e chi non sa cantare a "mezza voce" non solo non è un cantante wagneriano ma non è nemmeno un cantante!

Vi lasciamo con alcuni ascolti-modello, che parlano da soli! Siate saggi, insegnanti di canto e studenti di canto tutti !!!

FLAGSTAD

- Kirsten Flagstad Der Engel Richard Wagner His Master's Voice DB 6841

enregistré en mai 1948 

 

CRESPIN

- Wagner: Im Treibhaus (Wesendonck-Lieder 3) - Régine Crespin 

- Wagner: Träume (Wesendonck-Lieder 5) - Régine Crespin

NORDICA

- LIVE FROM 1903 ~ Lillian NORDICA & Georg ANTHES:
Love Duet ~ TRISTAN UND ISOLDE (1903)

TRAUBEL

- R.Wagner - Tristan und Isolde - O sink hernieder [1] (Svanholm, Traubel, Harshaw, Busch)

- R.Wagner - Tristan und Isolde - Lausch, Geliebter [2] (Svanholm, Traubel, Harshaw, Busch)

- R.Wagner - Tristan und Isolde - Mild und leise, Isoldes Liebestod (F.Busch, H.Traubel)

Canto morbido, sul fiato e a mezza voce: il tenore Franz Völker interpreta magistralmente il canto del cigno "In fernem Land... Nun höret noch, wie ich zu euch gekommen" dal "Lohengrin" in questa registrazione del 20 agosto 1936 con l'Orchestra e Coro del Festival di Bayreuth, sotto la direzione di Heinz Tietjen.

Un esempio finale: Beniamino Gigli canta il Lohengrin in italiano.

Gigli interpretò tutto il ruolo il 28 giugno 1920 al Teatro Municipal di Rio.

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