Luciano Pavarotti e Mirella Freni nei panni di Fritz Kobus e Suzel ne "L'amico Fritz" di Mascagni
1 - NON BASTA LA NATURA (l'ha ammesso con grande coscienza Pavarotti) :
Pavarotti: "Mi diceva la figlia di Pinza che suo padre quando ha cominciato a cantare aveva pochissime note, ne aveva tre o quattro belle nel centro e su queste tre o quattro note il suo maestro per degli anni, per due o tre anni, ha costruito quella che è una delle più belle voci da basso di tutti i tempi"
- da tutte le cose che abbiamo detto viene fuori, credo, una conclusione: che praticamente c'è veramente molto poco da parte della natura e molto di più da parte dello studio!
Pavarotti: "Se fosse vero il contrario ci sarebbero centomila cantanti, perché almeno sono centomila le voci bellissime esistenti nel mondo..."
2 - NON BASTA LA NATURA (lo ripeteva la Caballé, che studiò canto per 12 anni) :
"Sono nata con una voce. Ma questo non è sufficiente a fare di me una cantante, figuriamoci una musicista", così ha dichiarato Montserrat Caballé (...) "...se non avessi avuto una buona tecnica sarei stata fuori gioco nell'arco di un decennio. Credo che sia essenziale conoscere tutto ciò che v'è da sapere sull'emissione e la proiezione del suono. E l'unica via è quella d'acquisire una sicura e solida tecnica di respirazione."
"Nell'arco di un anno, [Napoleone Annovazzi] mi aveva insegnato come non forzare mai la voce bensì produrre un flusso costante di suono apparentemente naturale".
(in: Helena Matheopoulos - "DIVA, Great Sopranos and Mezzos discuss their Art" - Northeastern University Press, 1991)
3 - NON BASTA LA NATURA (lo affermava anche Pertile)
(...) nessuna voce è impostata naturalmente, e che tutti coloro che sono riusciti veramente squisiti cantanti hanno studiato anni e anni. Vorrei aggiungere che non si è mai studiato abbastanza, e che sempre vi è qualcosa da imparare. Di coloro, che prima di studiare avevano voce, e cantavano romanze su romanze, e poi dopo due o tre anni di studio sono rimasti senza voce, molti dicono: «quando cantavano naturalmente, cantavano bene; poi i maestri e lo studio li hanno rovinati». Ciò, a mio avviso, non è esatto. Essi cantavano con la gioventù e con la forza (...) »
Intervistato da Arnaldo Fraccaroli (giornalista del "Corriere della Sera", amico di Giacomo Puccini e autore di quattro volumi dedicati al compositore lucchese), il celebre tenore Aureliano Pertile, a quell'epoca ormai passato all'insegnamento, ammoniva i giovani studenti di canto così:
«Si dice che il canto è natura. Non basta. Adesso i giovani sono impazienti: si studia poco, e non sempre bene. Si vuol arrivare troppo presto, e così non si arriva affatto. A molti manca l'arte di accentuare la parola, la frase: manca cioè il colore. Molti gridano credendo di cantare forte. Bisogna convincere i giovani che occorre studiare con pazienza, con costanza.»
(da: Domenico Silvestrini - "Aureliano Pertile e il suo metodo di canto" - Bologna, Aldina Editrice, 1932)
4 - NON BASTA LA NATURA (ne è un esempio Gigli voce baciata da Dio che non s'aggrappò alla natura, chi dice che Gigli e Caruso non avrebbero potuto neanche volendo non avendo collo cantare di gola dice una falsità, infatti Gigli qui testimonia l'esatto contrario, il collo corto o non aver collo potrà essere un vantaggio ma non esclude fisiologicamente che si possa ingolare, Gigli di gola non cantò mai nel tronco base della carriera durata 41 anni, problemi e difetti li ebbe durante la giovinezza quando studiava canto nonostante avesse una voce naturalmente predisposta al canto e poco collo) :
<<L'impostazione delle mie esercitazioni vocali, a quell'epoca, era naturalmente ormai cosa fatta, ma il mio modo di cantare aveva ancora un certo numero di difetti, e Rosati aveva deciso di liberarmene. Per esempio mi ero abituato a cantare con quanto fiato avevo, con tutta la forza dei miei polmoni; ed il risultato era che le note alte mi mettevano in qualche difficoltà. Rosati mi aiutò a coltivare certe modulazioni di tono, mi insegnò un maggior senso delle proporzioni. Mi fece abbandonare, per qualche tempo, l'opera, inducendomi a concentrarmi su motivi delicati del diciassettesimo e del diciottesimo secolo; ricordo, in modo particolare, le "Viole" di Mozart. Dopo sei mesi di duro lavoro, tanto nella sua classe a Santa Cecilia, quanto in lezioni private a casa sua, fui finalmente in grado di cantare l'estremamente difficile "Ingemisco" della Messa da Requiem di Verdi, con piena soddisfazione del maestro. (...)>>
Dopo aver vinto un concorso di canto a Parma [dopo quasi dieci anni di canto nei Pueri Cantores e sei anni di studio con vari maestri], Gigli fece il suo debutto al Teatro Sociale di Rovigo la sera del 14 ottobre 1914 nella Gioconda di Amilcare Ponchielli.
Alla prova generale, non sentendosi sicuro di cantare il si bemolle aggiunto per usanza tradizionale dei tenori, il debuttante Gigli preferì optare di cantare la nota finale della celebre aria "Cielo e mar" eseguendo solo un sol, come scritto dal compositore (anche su suggerimento del direttore d'orchestra Sturani). Ma, avendo percepito la freddezza del pubblico e sentito alcune critiche dei musicisti dell'orchestra e del coro, dalla terza sera di replica dell'opera egli decise di lanciarsi con coraggio ad eseguire il si bemolle "di tradizione", riuscendovi senza capire però esattamente come.
Così continua il racconto di Gigli:
<<Nelle altre undici rappresentazioni date a Rovigo mi aggrappai, alquanto precariamente, al pinnacolo che avevo conquistato con il si bemolle di "Cielo e mar". Alla fine di ottobre, dieci giorni di tregua prima di trasferirmi a Ferrara. Mi precipitai a Roma.
"Non posso andare avanti così" dissi al maestro Rosati. "Sono sempre terrorizzato da quel si bemolle. Qualche volta ci riesco, e qualche volta sento che ne sono capace. Il pubblico di Rovigo è stato dalla mia parte dopo la terza serata, ma adesso bisogna ricominciare a Ferrara."
"A Ferrara andrà benissimo" mi rassicurò. "Intensificheremo la preparazione."
E così si fece.
"Bene" disse il maestro una settimana dopo. "Come si sente adesso con quel si bemolle?"
"Mi pare di avere davvero fiducia, finalmente, grazie a lei."
Egli sorrise.
"Certo. D'ora in avanti, son convinto che può avere fiducia, non soltanto per quel si bemolle ma anche per il si naturale e tutto il resto."
"Che intende dire?"
"Una settimana fa, quando ha incominciato ad esercitarsi, ho fatto accordare il piano su un tono più alto, un intero tono" mi spiegò ammiccando. "Così, ogni volta che lei credeva di cantare il si bemolle, in realtà era un bellissimo do. Tutte le mie congratulazioni!">>
5 - NON BASTA LA NATURA (lo capì Corelli, che da Lauri-Volpi e Maria Ros apprese la giusta tecnica) :
<<Quando cantavo agli inizi, non pensavo a dove collocare una nota; aprivo la bocca e cantavo. Quello non è cantare con la tecnica, è un canto naturale. Cantare con la tecnica è quando si pensa a dove mettere la voce. Tutte le note devono andare verso lo stesso punto...
[Cantò "I, E, A, O, U", poi ripeté questa sequenza in modo errato con ciascuna delle cinque vocali eseguita con differenti aperture e chiusure, e con diversi tipi di posizionamento, alcuni chiari ed altri scuri.] Tutte le vocali devono essere dirette verso lo stesso punto.>>
(da una intervista al tenore Franco Corelli condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)
6 - NON BASTA LA NATURA (lo aveva già chiarito il grandissimo ed inarrivabile Lauri-Volpi, "maestro" di Corelli) - qui il tenore di Lanuvio testimonia quanto sia importante non basarsi sulla mera natura, facendo l'errore di abusare di suoni aperti e di spalancare le note di passaggio, e di avere idee generali chiare sul canto lirico :
« La Stagione al Metropolitan terminò con la conferma per le venture e mi ottenne la scrittura per quella estiva a Ravinia Park, presso Chicago. M'impegnai a cantare in questo Teatro l' "Elisir d'amore", "Fra Diavolo" e "Aida", opere che avrei studiate durante i tre mesi precedenti l'inizio di stagione.
Era necessario ch'io ampliassi il repertorio ad ogni costo e mi rendessi utile con la versatilità. I criteri di Gatti-Casazza mi eran noti. Sottoposi la gola a una fatica sovrumana e la mente a una tortura spietata. Al trentesimo giorno non avevo più né voce, né memoria. La voce non resisteva alla tessitura grave del ruolo di Radames. Maria mi fece comprendere amabilmente ch'io abusavo del dono naturale. "La tua stanchezza - mi diceva - non deriva dalla fatica del cantare, ma dall'errata emissione dei suoni. L'esercizio metodico, sostenuto dalla disciplina di una tecnica esatta, non potrebbe provocare l'afonia che ti affligge. La voce naturale anche la più dotata, non sarebbe sufficiente a superare neanche le difficoltà dell'atto del Nilo".
Dovetti convenire che la voce non è privilegio, che si possa abbandonare a se stesso. Mi affidai all'insegnamento della dolce consorte, con l'umiltà e il pentimento di chi troppo presto si credette sicuro delle proprie forze e rischiò di perderle per sempre. Soprattutto io avevo bisogno di idee chiare. Studiando con lei mi accorsi che le note basse del soprano corrispondono, per colore ed emissione, alle medie del tenore: quelle che nella mia voce presentavano lacune proccupanti. Provando, riprovando ed imitando, con leggerezza, parsimonia ed equilibrio, i suoni iniziarono una lenta trasformazione.
Maria divenne la mia collaboratrice assidua, la mia guida, la mia consigliera. Senza di lei le disavventure future nel "Re di Lahore", nel "Guglielmo Tell" e nel "Trovatore", di cui farò menzione a suo tempo, si sarebbero mutate in catastrofe definitiva e della mia voce non rimarrebbe, ora, neppure il ricordo. Quando ripenso alla fine immatura di gloriose voci, che la natura e Dio offrirono in dono a creature privilegiate, comprendo in tutto il significato la fortuna di possedere l'anima della mia Donna, che salvò l'inesperta, mutevole, variabile, stravagante laringe, affidatami dal capriccio della sorte. L'insegnamento di Maria impedì ch'io perdessi la fiducia nei miei mezzi e lasciassi a metà la carriera (...)
A Ravinia Park, oltre il consueto repertorio, cantai le opere da poco studiate. Nemorino, Fra Diavolo e Radames dimostrarono i risultati tangibili della disciplina vocale, che mi ero imposta. Mi stupivo come avessi potuto cantare, per quattro anni, senza pensare al suono prima di emetterlo, senza distribuire i fiati, senza coltivare le risonanze, senza legare le frasi, senza uniformarmi al complesso delle armoniosità orchestrali. Naturalmente l'attenzione molteplice e simultanea mi costava gran fatica. Non potevo in così breve tempo rimediare a tutte le deficienze, naturali o acquisite per falsi supposti, che avevano messo in serio pericolo la salute della mia voce.
Nell'inverno seguente tornai al Metropolitan e vi cantai "Andrea Chénier", "Manon" di Massenet in francese, "Carmen" in francese e "Re di Lahore" in francese, opere alternate con le altre del repertorio abituale. Io non conoscevo l'importanza e l'asprezza del "Re di Lahore". Quest'opera esige nel tenore una voce drammatica, ampia, oscura e centrale, come l' "Otello". Perché la direzione artistica del Metropolitan l'affidò a un tenore di voce estesissima, brillante, limpida non ho mai capito. Né mi so persuadere della legittimità dei motivi che l'indussero a impiegarmi, a brevi intervalli di tempo, nella stessa settimana, in un repertorio che comprendeva "Barbiere" e "Rigoletto", "Re di Lahore" e "Aida", "Traviata" e "Cavalleria", senza riguardo alla diversità dei generi e alla fragilità della voce. Con che cuore potevano esigere la critica dei giornali e la malevolenza dell'ambiente una perfetta intonazione, soavità di "legato", nobiltà di stile da un malcapitato artista, al quale senza scrupolo s'imponeva di smaniare follemente nell' "Io son disonorato" di Aida e di sospirare ventiquattro ore dopo: "Bella figlia dell'amore"? Per resistere alla fatica ed evitare il rischio dovetti giocare di astuzia e inventare trucchi, stillando note dal cervello più che dalla gola esausta. Divenni sospettoso, irrequieto, violento. Sentivo che presto avrei perduto la voce per sempre e dovevo fare economie strettissime per ritirarmi dal Teatro, almeno coi vantaggi di una discreta fortuna. La "claque", non pagata, mi zittiva ferocemente. La stampa criticava aspramente la mia povera voce martoriata. Io soffrivo dell'offesa che si recava alla giustizia. Pensavo che si sarebbe dovuto invece censurare un'Istituzione, la quale subordinava l'attività degli artisti alle esigenze del programma settimanale, e non teneva conto di quelle derivanti dai diritti naturali e tecnici dell'organo più delicato e cagionevole: la voce del tenore. Vissi allora in clausura. Divenni selvatico a forza. (...) Maria mi custodì con le sue cure di madre, di sorella e di sposa e non permise che il male prevalesse e i nemici potessero più della sua bontà serena e fidente.
Compii la stagione con onore. Seppi temporeggiare e vincere, poiché la mia collaborazione risultò di grande utilità alla Direzione del Metropolitan, per lo sviluppo e l'equilibrio del complesso programma. Mi rassegnai all'ineluttabile forza, che costituiva l'essenza di una Istituzione mirante al complesso artistico, non all'incolumità vocale dei singoli. (...)
Amante dell'indagine, mi son fatto lecito di esaminare le caratteristiche di cantori rappresentativi coll'unico scopo di prevenire i giovani e metterli in guardia dagli smarrimenti, di cui sono stato vittima io stesso per oltre un decennio della mia carriera. Esordendo credetti alla continuità di un dono naturale perenne; alle prime schermaglie colle difficoltà credetti nel verbo rivelato di cantanti illustri, di cui non compresi i reali, intimi pregi e imitai i difetti esteriori: quindi l'equivoco di considerare ideali le inflessioni gutturali di Tizio, le nasalità di Caio, le emissioni mistificate di Sempronio. Incertezze, disuguaglianze, false intonazioni, dubbiosi attacchi, suoni ibridi furono il risultato del tremendo malinteso, che portò a varie riprese la mia voce sul limitare della fine. Fra le molte vie, che mi vidi innanzi aperte, frequentai tutte fuorchè la dritta, e già avevo perduto ogni speranza quando apparve la mia Diletta, "maestra e donna", che pazientemente superò le prevenzioni dell'orgoglio fondato su di una occasionale, improvvisa celebrità. Anch'io scambiai il falsetto per la mezzavoce ed il misto, abusai di suoni aperti, spalancai note di passaggio, camuffai le deficienze colle sonorità nasali, sostenni con spasimi e contrazioni gutturali i suoni vacillanti e vidi ogni giorno di più diminuire la resistenza della respirazione e aumentare lo sfaldamento dell'organismo vocale come per lo sviluppo di un morbo, che non perdona. La salvezza mi venne dalla devota Compagna, che mi guidò con intelletto d'amore e non si fece abbagliare dalla luce equivoca di una gloria effimera. Nei più recenti anni acquistai la certezza di idee chiare, e compresi i miei difetti e gli altrui che oggi addito, perchè se ne guardino, ai devoti del canto, tratti per inesperienza all'imitazione d'esteriorità. (...) L'esperienza di me medesimo, che pubblicamente confesso, valga ad insegnare che la professione del canto è la più ardua ed espone alle più torturanti delusioni i faciloni e gli ingenui. Fra i direttori d'orchestra, versati nello studio critico della voce, il maestro Gino Marinuzzi, sotto la cui bacchetta cantai varie stagioni, mi parve il più attento e scrupoloso. Egli accompagna l'artista, incline al panico ed esposto alle insidie della partitura e della fama, coll'esperienza psicologica e l'acume tecnico di chi allo strumento della voce umana ha dedicato le attenzioni che i direttori sogliono concedere solo agli strumenti della loro orchestra. »
(da: G. Lauri Volpi - "L'equivoco", 1938)
7 - E infine la "voce della coscienza" di uno degli ultimi esempi di tenore "di grazia" belcantista del Novecento, Ugo Benelli che nel suo libro scriveva e testimoniava che NON BASTA LA NATURA :
<<Le mie difficoltà di intonazione, nella prima parte della carriera, erano dovute ad una voce facilissima che praticamente mancava della prima ottava. Ricordo l' "Anch'io vorrei" dell'Arlesiana, e la fatica di realizzare il mi bemolle prima della terzina. Era lì che s'annidava quel certo smarrimento nell'intonazione delle note successive. Continuando a cantare con una voce naturale e con una tecnica non consolidata, ti trovi che, a un certo punto, la voce finisce e sei costretto a smettere. Ne ho visti tanti, di giovani colleghi che sul momento mi hanno superato, per poi sparire. Il mio orgoglio maggiore è essere ancora sul palcoscenico, dopo mezzo secolo di questo strano mestiere, di questo gioco serio e difficile che è il canto.>>
<<Il "Falstaff" di Zeffirelli (1960) mi aprì la carriera e mi diede anche sicurezza economica. (...)
Da questo "Falstaff" raccolsi critiche stupende... Ma non furono tutte rose e fiori, anzi. La mia era una voce naturale, avevo studiato (poco tempo) con Magenta, ed alla Scala più che altro si trattava di un perfezionamento interpretativo, di uno studio di spartiti. Perché davano per scontato che, tecnicamente, tu fossi a posto.
Interpretando il ruolo di Fenton mi accorgevo di essere sempre leggermente calante. Al direttore d'orchestra piaceva talmente la qualità della voce, che sopportava questo mio problema. Ma al punto dove il personaggio canta "Al suo fonte rivola..." rischiavo sempre di perdere qualche comma. Rivoli mi voleva bene, in seguito lavorai con lui anche all'Opera di Parigi in occasione di un "Barbiere di Siviglia". Lo ricordo come un vero amico, come Confalonieri e Mannino. Alla fine delle recite del "Falstaff" mi prese da parte e mi disse, con affetto: "Ugo stai attento, sei leggermente calante. Io ci passo sopra, per le tue qualità, ma ci può essere qualche direttore d'orchestra al quale questo fatto può dare fastidio... Devi studiare ancora".
Tutte le soddisfazioni che già potevo avere al tempo, venivano offuscate quando mi accorgevo di calare, ascoltandomi nelle registrazioni. Il dramma è che credevo di cantare intonato. E in sala prove, col pianoforte, non sgarravo mai. Ma in teatro, con l'orchestra, le cose cambiavano. Probabilmente era questione di mancanza di armonici... Dovevo mettere più timbro nella voce. E mi arrovellavo.
Fu lo studiare attentamente la vocalità di Alfredo Kraus, e soprattutto il cantare accanto all'amico, al grandissimo "fratello" Sesto Bruscantini, che mi aiutò a risolvere il problema. (...)
[n.b. Benelli incontrò per la prima volta Bruscantini nel '62 e prese lezioni da lui, in particolare sui recitativi, qualche anno più tardi, nel '65]
Di lì a poco venne la celebrità, l'epoca delle opere e delle operette in televisione, della gente che mi riconosceva per strada. Ma i problemi vocali non erano finiti. (...) Il 1962 fu l'anno di una crisi importante, determinante per il mio futuro. Venne un momento in cui non credei più in me stesso: quando un artista canta molto di natura e poco di tecnica, una caduta - psicologica o vocale - può essere fatale. Di solito non ci si rialza più e si chiude una carriera. io ce l'ho fatta anche grazie ad Angela.
La miccia fu l'operetta "Eva" di Lehar, una produzione che venne trasmessa in televisione. (...)
Con Angela che mi faceva gli accordi al pianoforte, e col registratore acceso, iniziai a studiare. Mia moglie fu di grande aiuto, anche perché dotata di un forte senso critico. Ho avuto la fortuna di avere accanto una grande donna... Registravamo un vocalizzo e lo ascoltavamo insieme, commentando, riprovando, e ascoltando ancora.
Terminato questo periodo di lavoro autonomo, decisi di fissare quanto avevo raggiunto bussando alla porta della persona - forse l'unica - verso la quale nutrivo una cieca fiducia. E rintracciai il Maestro Campogalliani. Bastarono poche lezioni: non più alla Scala ma al Conservatorio di Milano. Terminava il lavoro con gli allievi a mezzogiorno e poi mi ascoltava. Fu lui a dirmi "Non venire più, non ne hai più bisogno... Stai giusto attento alla vocale A, nient'altro".>>
(da: Giorgio De Martino - "Cantanti, vil razza dannata" - Una dichiarazione d'amore contraddittoria attraverso la vita e gli incontri di Ugo Benelli - Zecchini Editore, 2002)
In conclusione, chi tra i cantanti famosi del passato non ha seguìto questa strada ha finito prima del tempo la carriera a motivo della carenza di tecnica, perché si era basato meramente sulla natura. Un esempio è quello di Di Stefano secondo le parole di testimonianza della stessa Rina Gigli :
«secondo me la voce più bella dopo quella di mio padre l'ha avuta Di Stefano. Io ho cantato con lui la "Bohème" all'Arena di Verona e ne ho riportato un'impressione straordinaria (...) però mio padre glielo aveva predetto. Quando Pippo venne a Roma a cantare l'Iris di Mascagni, gli disse: - "Figlio mio, perché ti vuoi rovinare? Guarda che io l'Iris la prendo con le molle, perché è un'opera che spacca la gola."
Di Stefano aveva una voce meravigliosa ma gli mancava lo studio; era una voce spontanea, non consolidata da una tecnica perfetta. Alla fine, a forza di aprire i suoni, si è rovinato.»
(da: Intervista al soprano Rina Gigli, tratta da Bruno Baudissone - "Un nido di memorie", 1983)
E chi didatticamente vi illude del contrario vi sta portando fuori strada, lasciate immediatamente maestri del genere, prima che sia troppo tardi, per la salute del vostro strumento VOCE !
Prima che si debba arrivare a correggere una grave ed errata "memoria muscolare" acquisita, con un intervento di ricostruzione vocale da parte di un valido docente di canto - meglio prevenire che curare!! - e prima di arrivare, nei casi più gravi, a dover intervenire a livello foniatrico (dopo l'insorgere di edemi, polipi e noduli) !!!
Qualcuno da tempo afferma, senza portare nessuna prova concreta a sostegno di ciò, che Tosi e Mancini, seguiti da Lamperti, sarebbero la Bibbia del bel canto, una specie di trinità salvifica, mentre si punta ingiustamente ed illegittimamente il dito, senza per altro avere alcuna autorità in merito, contro Garcia figlio.
C'è chi sostiene inoltre che Garcia figlio abbia stravolto il bel canto nel corso dell'Ottocento e si dice che, in ambiente didattico, si andrebbe citando solo Garcia e che si darebbe poca o nessuna importanza a Tosi e Mancini.
Infine che sarebbe inutile chiamarlo "italiano", il bel canto, ed illegittimo l'uso del nome laddove non combaciasse con i venerati Tosi e Mancini.
In realtà la verità è ben diversa.
Garcia figlio non ha stravolto il bel canto con il suo trattato, ma ha dato il suo contributo che va inscritto all'interno della storia secolare del canto lirico.
Tosi e Mancini hanno portato il loro contributo, tanto quanto l'hanno portato molti altri prima e dopo di loro.
Quanto al discorso delle citazioni storiche, nel corso degli anni Garcia figlio è quello che meno abbiamo citato. Abbiamo invece citato pubblicamente e pubblicato anche e soprattutto una cernita nutrita di citazioni, brevi come molto lunghe, di :
Ieronimus de Moravia, Francesco Patrizi, G.C. Brancaccio, Ercole Bottrigari, Pietro della Valle, Nicola Vicentino, Giovanni Luca Conforti, Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Biagio Rossetti, Lodovico Zacconi, Giovanni Camillo Maffei, G.B. Bovicelli, Vincenzo Giustiniani, Severo Bonini, Emilio Del Cavaliere, Francesco Rognoni, Marco Da Gagliano, Ottavio Durante, Domenico Mazzocchi, Giulio Caccini, Girolamo Diruta, Michael Praetorius, Christoph Bernhard, Silverio Picerli, Bartolomeo Bismantova, Jean-Antoine Bérard, J. J. Quantz, Jean Philippe Rameau, Giovanni Battista Doni, Vincenzo Manfredini, Salvatore Bertezen, Giuseppe Aprile (Sciroletto), W. A. Mozart, J. P. E. Martini, Mengozzi, G. G. Ferrari, A. M. Pellegrini Celoni, Marcello Perrino, Manuel García padre, Domenico Crivelli, Domenico Corri, F. Bennati, Nicola Vaccaj, Isaac Nathan, F. J. Fétis, H. F. Mannstein, Antonio Calegari/Gaspare Pacchiarotti, Maria Anfossi, Francesco Florimo, Antonio Benelli, Louis Lablache, G. L. Duprez, H. Panofka, Robert Schumann, A. de Garaudé, Luigi Celentano, Giuseppe Verdi, Alessandro Busti, Gaetano Nava, Charles Delprat, Enrico Delle Sedie, Sir Morell Mackenzie, Beniamino Carelli, Vincenzo Cirillo, Francesco Lamperti, G. B. Lamperti, J. M. Mayan, Jules Audubert, Leone Giraldoni, Alessandro Guagni-Benvenuti, Leo Kofler, Mathilde Marchesi, Eugène Wolff, Luigi Parisotti, H. Klein, Giulio Silva, Vittorio Ricci, Luisa Siotto Pintor, E. Herbert-Caesari, etc.
[Questa la pagina FB principale dove abbiamo da tempo riunito questo complesso materiale utile alla riflessione di chi già studia canto, canta o insegna :
Tosi e Mancini non sono automaticamente equivalenti al Bel Canto, né storicamente né nei contenuti dei loro trattati (non sapremo comunque mai se cantavano bene! tra l'altro non furono nemmeno dei cantanti famosi come Farinelli, Caffarelli etc. ma più che altro solo dei maestri di canto). Abbiamo citato anche loro, ma solo nei punti dei loro trattati che condividiamo, stessa cosa vale per Garcia figlio.
D'altronde, il grande tenore di Lanuvio Lauri-Volpi scrisse correttamente sotto la voce “Belcanto” inserita nella “Enciclopedia della musica”, ed. Ricordi, Milano 1963, che il creatore fu semmai il compositore e tenore Caccini :
"Creatore della scuola del Belcanto fu il romano Giulio Caccini, che da Roma si trasferì a Firenze, ove fondò la scuola di canto in cui fiorirono le voci delle figlie Francesca e Settimia. Nel suo insegnamento, il Caccini fu un rinnovatore della ortofonia vocale e uno dei primissimi compositori di melodrammi; egli lasciò scritte interessanti norme del Belcanto." --> https://lauri-volpi-tecnicavocale.blogspot.com/2016/10/che-cose-il-belcanto-di-giacomo-lauri.html
Infine per quanto riguarda il termine belcanto italiano è storico e assolutamente legittimo, ma c'è da dire che è stato chiamato nei secoli buon canto o bel canto. Ma questo non significa niente, non vuol dire che un termine corrisponda sempre automaticamente al contenuto: se ad esempio in un dato periodo non era termine usato non significa che a livello concreto non componessero e cantassero facendo bel canto, e non è che quando entrò il termine nell'uso comune sia diventato automaticamente più bel canto di prima!
Perché è il contenuto che conta, non solo e soltanto la terminologia, questo vale anche per tutto il resto: la "maschera", le "vocali miste", ecc.
La "maschera" (chi sostiene ultimamente che non esisterebbe, affermando che la scienza recentemente avrebbe scoperto che il suono non risuonerebbe nelle cavità di risonanza cervicali, non cita mai a quale "scienza" si riferirebbe! quali scienziati? in quale occasione l'avrebbero detto? secondo quale pubblicazione sarebbe stato detto ciò? e quali prove avrebbero mostrato?) non ha mai significato l'atto volontario di spingere (con presunta rigidità) un suono in testa, ma semmai, come sempre è stato il suo significato, costituisce il risultato sonoro derivato indirettamente da una serie di altre caratteristiche tecnico-vocali combinate nel medesimo momento: modo di impiegare il fiato, palato molle alzato nel modo giusto, posizione vocale d'emissione scelta, etc. Anzi quando il suono è in maschera è proprio l'opposto, la gola è libera e il suono e totalmente libero, rigidità con la "maschera" non ce ne sono.
Suono vocalico A raccolto e coperto da Beniamino Gigli, adattando la vocale pura, nell'incisione gigliana del 1921 dell'aria "Apri la tua finestra", dall'Iris di Mascagni
E la medesima cosa vale per le "vocali miste" che non hanno nulla a che fare con le vocali delle lingue straniere, bensì sono adattamenti (accomodamenti) più o meno evidenti delle vocali italiane, necessari nel canto lirico, a differenza del parlato comune, a seconda del tipo di emissione in pianissimo, a mezza voce a piena voce e dell'altezza della nota specifica in un dato momento del brano vocale che si sta affrontando, unitamente all'uso creativo delle risonanze ricercate ed ottenute più brillanti o più ambrate (chiaro-scuro); la dizione viene preservata in tal modo anche con l'aiuto delle consonanti che scolpiscono di più la parola, specialmente dove possibile: nella parte centrale della voce, il registro del parlato. Di meno, più si sale alla zona acuta.
Quando Gigli a Londra nel 1946 teneva la sua lezione introduttiva e diceva che le vocali italiane sono 5, pure o con le loro MODIFICAZIONI, non intendeva assolutamente dire che con queste modificazioni si facesse riferimento alle vocali straniere come sostiene qualcuno che ha letto l'affermazione fuori dal contesto. Se si prende nel contesto della lezione integrale si capisce benissimo che non si sta affatto riferendo a vocali straniere, bensì ad una necessità del canto lirico, ammesso che si stia parlando di canto prodotto da cantanti di alto livello!
In ogni caso, per i puristi "letterati", facciamo presente che il termine BEL CANTO ITALIANO veniva usato già ad es. nell'Ottocento in relazione al grande tenore Rubini e da Rossini stesso.
L'8 aprile 1839 usciva, come riportato su "Teatri, arti e letteratura", Tomo 31 pubblicato a Bologna in quell'anno, questo AVVISO MUSICALE che si apriva con queste parole:
<<Annunziamo agli amatori del bel canto italiano che si pubblicheranno per associazione il giorno 20 giugno pross. vent. "Dodici lezioni di canto moderno per voce di tenore e soprano" composte dall'insigne artista GIO. BATT. RUBINI.
Questo nome è il più sicuro garante del merito di tale opera e ci esime dal cercar parole per raccomandarla.>> E poi prosegue: <<RUBINI, avendo, a quel che dicono, fiso nell'animo di lasciar il Teatro prima che il Teatro lo abbandoni, pensa di provvedere stabilmente alla propria fama lasciando un monumento della profonda sua scienza.>>
Rubini fu uno dei più famosi tenori della prima metà dell’800. Bellini scrisse per lui la parte di Gualtiero nel ‘Pirata’ e Donizetti quella del re nell’ ‘Anna Bolena’, conosciuto come ‘il re de tenori’ raggiunse il culmine della fama a Parigi con ‘I Puritani’. Tenore di grande raffinatezza fu particolarmente ammirato per le sue note acute (sino al sol sovracuto). La sua carriera durò ben 30 anni, dal 1815 al 1845 !!!
Perfezionamento del meccanismo della voce - 24 vocalizzi per mezzo-soprano, composti, e dedicati a Rossini, da Mathilde Marchesi - 1863
Rossini elogiando i 24 Vocalizzi [L'Art du chant, 24 vocalises pour contralto ou mezzosoprano op. 29] della signora Marchesi, allieva di Garcia figlio, ebbe ad esprimersi in questi termini :
« Ho percorsi col massimo interesse (quei esercizj), sono composti con somma conoscenza della voce umana, con chiarezza ed eleganza, essi contengono quanto fa d’uopo allo sviluppo d’un’arte che da troppo tempo io assimilo alle "Barricate vocali"! Possa il di lei interessante lavoro profittare alla gioventù odierna, che trovasi un tantino fuori della buona via. Insista pure ad insegnare il "bel canto italiano", esso non esclude l’espressione e la parte drammatica, che va riducendosi ad una semplice questione di polmoni, e senza studio (c’est bien commode ! ) » [G. Rossini, alla signora Matilde de Marchesi, Passy de Paris, 3 luglio 1863.]
(riportato in: "Storia Universale del Canto" di Gabriele Fantoni, vol. II, Milano 1873)
Notare, in particolare, quanto alla fonazione, ciò che ella scriveva nella Prefazione alla Seconda edizione del suo "L'Arte del Canto" Op. 21, nel gennaio 1890:
"The pupil should open the mouth quite naturally, lowering the chin, as though to pronounce the vowel A (ah) slightly darkened (...)
Now, the type of vowel preferable for the formation and development of the voice is the Italian A (ah), slightly darkened (...)"
[Lo studente dovrebbe aprire la bocca piuttosto naturalmente, abbassando il mento, come se stesse pronunciando la vocale A (ah) leggermente inscurita (...) Ora, il tipo di vocale preferibile per la formazione e lo sviluppo della voce è la A italiana (ah), leggermente inscurita (...)]
Ma BEL CANTO ITALIANO si ritrova anche, usato dai famosi compositori veristi come Cilea e Giordano, nella prima metà del Novecento, in relazione al canto di Beniamino Gigli.
<<Al sommo Gigli,
che la potenza della voce sa piegare alla soavità del bel canto italiano, tutta la mia ammirazione e tutta la mia gratitudine per aver dato a "Gloria" fulgente vita.>>
Francesco Cilea - Roma, 15 gennaio 1938
<<Al maggiore interprete delle mie opere:
a Beniamino Gigli maestro del bel canto italiano. Con affetto e ammirazione.
Umberto Giordano. Roma, 21 dicembre 1942>>
[dall'Archivo di John Fenech (RIP), Malta, pubblicato in 'Gigli' di Leonardo Ciampa (2015)]
Nella Masterclass di Gigli a Vienna del 1955, ecco altri suoi illuminanti insegnamenti e dimostrazioni pratiche del Bel Canto:
"Loro hanno sette vocali...voi, tedeschi, o inglesi o americani non avete le 5 vocali per il canto come ce l'ha l'Italia: "A", "E", "I", "O", "U". Noi facciamo...sulla STESSA POSIZIONE, noi dobbiamo fare le 5 vocali; e vi do un esempio pratico: (canta, vocalizzando "a-e-i-o-u"). Come avete visto e sentito io non ho mosso né gola...non ho mosso nulla. E' nella POSIZIONE che io ho fatto le 5 vocali. (...) Se voi dovete studiare il canto, e potrei dire anche, lasciatemelo dire...il BEL CANTO ITALIANO, bisogna che vi portate necessariamente a imparare le 5 vocali e metterle, le 5 vocali, sulla stessa posizione."
Su "La Domenica del Corriere" del 15 dicembre 1957, a sole due settimane dalla scomparsa, Gigli viene definito "L'AMBASCIATORE DEL BEL CANTO ITALIANO NEL MONDO" !!!
Anche Mascagni usò il termine BEL CANTO ITALIANO in relazione al grande collega antagonista di Gigli, Giacomo Lauri-Volpi :
"A Giacomo Lauri-Volpi,
con ammirazione e con gratitudine
per la sua superba interpretazione
di "Turiddu", con la quale ha
riaffermato la supremazia del
bel canto italiano,
P. Mascagni
S. Paulo,
20, X, 1922"
In linea generale, citiamo spesso e più volentieri affermazioni di cantanti del Novecento poiché ci hanno lasciato PROVE sonore della loro arte, dei cantanti dei secoli precedenti non abbiamo alcuna registrazione e quindi non possiamo sapere davvero come cantassero realmente. Affidarsi ad un trattato "muto" e ad una cronaca dell'epoca che descriveva qualità e difetti delle voci dei cantanti famosi (Rubini - solo qualità, difetti quali? / Duprez qualità ma anche difetti) è cosa insufficiente a qualificare la validità di una tecnica da loro impiegata.
Inoltre in particolare nei secoli '600 e '700, ma in parte anche nell' '800, i castrati erano i divi principali delle scene operistiche, tuttavia non si può dire che la tecnica di chi usava la propria voce artisticamente come castrato e di chi cantava vivendo e cantando coi limitanti bustini possa andare automaticamente bene per chi non usa i bustini, non è castrato (i castrati dopo Moreschi non esistono più da un secolo) e deve cantare il repertorio barocco quanto quello classico, romantico, verista e moderno con il diapason più alto e una scrittura orchestrale più massiccia nel periodo compreso tra la seconda metà dell'Ottocento e l'epoca attuale.
Ma quali sono le caratteristiche di base del "bel canto italiano" che attraversano i secoli, gli stili, le mode teatrali? Ecco in sintesi le principali CARATTERISTICHE VOCALI-INTERPRETATIVE ESSENZIALI PER UN ARTISTA DEL "BEL CANTO" :
Secondo Rodolfo Celletti ("Storia del Belcanto" - Discanto, 1983), 5 sono gli elementi essenziali per l'esecuzione della musica del XIX secolo fino al 1840, come indicato nei metodi di Manuel Garcia figlio, Duprez e Lablache.
L'esecutore doveva essere capace (e gli interpreti di oggi devono essere capaci):
1. di eseguire la "messa di voce" e cioè di passare gradualmente da un pianissimo a un fortissimo e viceversa;
2. di "legare" e "portare", dove per legare s'intende passare morbidamente, ma con nettezza, da una nota all'altra della frase musicale, mentre per portare deve intendersi condurre la voce, con grazia e levità, da un intervallo all'altro, senza strascicare il suono e cioè senza far sentire le note intermedie;
3. di "fraseggiare" e cioè di presentare i "disegni" di ogni frase musicale in modo da dare un diverso risalto a ciascuno di essi - nel paragrafo "fraseggio" rientrava anche la capacità di calcolare con esattezza i fiati in relazione alla durata d'ogni disegno e di saper inserire le pause là dove il compositore le aveva omesse;
4. di "sfumare" e cioè di alternare i piani e i forti e le intensità intermedie, a seconda del senso della frase e delle parole;
5. di eseguire impeccabilmente gli ornamenti.
Anche Hermann Klein (" The 'Bel canto' ", 1924), un allievo di Garcia figlio, afferma che le qualità del bel canto possono essere sintetizzate in 5 categorie:
1. Voce (comprendente orecchio e fisico);
2. Sostenuto (comprendente la respirazione, formazione delle vocali e risonanza);
3. Legato (comprendente la scala, il chiaro-scuro, il colore);
4. Flessibilità (comprendente tutto il canto d'agilità);
5. Fraseggio (comprendente dizione, espressione, e tutta l'interpretazione).
La Boccabadati e la Ronzi de Begnis ne "I Capuleti e Montecchi" di Vincenzo Bellini
Caratteristiche fondamentali del "bel canto" sono il suono sempre "sul fiato" (e la "messa di voce" ne è la prova del nove), il chiaro-scuro, la perfetta gestione dell'emissione della voce "di petto", in "misto" e "di testa, la fusione dei registri (che si ottiene preparando il passaggio raccogliendo il suono, ed alleggerendo e non aprendo il suono nel passaggio), il legato costituito dall'appoggio e dal "portare" i suoni, il sapiente uso della mezza voce specialmente nei centri da alternare all'uopo alla piena voce da una parte ed ai "filati" dall'altra (in tutte le dinamiche i suoni devono rimanere perfettamente proiettati!), la voce sempre libera e flessibile che dai cantabili non può che condurre al canto fiorito, ornato, d'agilità delle "colorature", il dominio assoluto della voce lirica che permette di realizzare qualunque sfumatura, colore, effetto musicale richiesto dai compositori e/o voluto a livello personale dall'interprete.
Suoni non a fuoco, ingolati, affondati, troppo aperti, allargati, ingrossati, spinti, forzati e urlati sono banditi da questa tecnica e da questo stile di canto!
Il grande tenore "di grazia" Ugo Benelli con il soprano "voce del belcanto" Astrea Amaduzzi a Genova nel maggio 2018
Infine, c'è chi in relazione alla nascente Accademia Nazionale di Belcanto Italiano dice che mancherebbe un "nome" della lirica, come la Callas, la Tebaldi ecc. nel corpo docenti della scuola: omette però, in modo scorretto, di dire che abbiamo con noi nell'Accademia il tenore "di grazia" Ugo Benelli che curerà l'interpretazione, l'arte scenica e la regia, dalle lezioni individuali all'opera-studio ed ai concerti e rappresentazioni pubbliche organizzate dall'Accademia.
