comment exécuter les notes aiguës dans le chant lyrique,
du son filé à la "pleine voix" - vidéo avec sous-titres français
(Transcription en français par le professeur Carolina Barone)
Bonjour à tous.
À la demande de beaucoup de personnes qui nous suivent depuis un certain temps, nous commençons aujourd'hui une série de courtes vidéos sur la technique vocale du Belcanto italien.
Elles sont destinées à chercher de comprendre pour les résoudre, des problèmes qui tiennent à coeur aux élèves de chant.
Un des arguments qui tourmente le plus, normalement, les personnes qui nous écrivent,c'est le dilemme des aigus. La gestion des aigus dans la technique vocale ce n'est pas quelque chose de simple.
Il faut la faire vraiment dans les règles de l'art, mais ce n'est pas impossible quand même.
C'est pourquoi il est très important de poser correctement (et avec un bon maître) la voix dans le médium, bien résoudre le passage entre les registres et avoir le larynx complètement libre pour monter ensuite sur les notes plus aigües.
Nous allons commencer avec des exemples concrets. Je chanterai l'un après l'autre des courts extraits des parties les plus aigües tirées d'opéras célèbres et ensuite je vous expliquerai ce qui se passe.
Rappelez-vous que la conduite des notes aigües est presque la même dans le passage entre les registres entre la voix du soprano e du ténor.
Elle est en revanche proche dans les autres voix cependant le mécanisme est toujours le même: c'est-à-dire chercher de faire dans les règles de l'art et de la meilleure façon le passage entre les registres.
Nous avons commencé cette démonstration avec un LA. Donc techniquement il est impossible de chanter n'importe quel morceau et surtout les aigus sans une bonne gestion du souffle.
Donc, avant tout, prenez le temps pour respirer en profondeur. Je vous rappelle: respiration abdominale et respiration intercostale et diaphragmatique, donc plutôt basse.
Les aigus ont une position différente par rapport aux notes du médium.En effet on parle de passage entre les registres pour cette raison.
Il n'y a pas des bons aigus avec le larynx coincé.
Il faut entendre ce qu'on appelle voix de tête,c'est-à-dire la voix doit changer de couleur, de timbre. Sans cette liberté au niveau du larynx un instrument capable de faire ce qu'il veut et dans la voix de tête tend à s'élever légèrement, il est impossible de bien chanter n'importe quel morceau.
En dépit de sa propre santé vocale, avec des lésions graves et d'une réeducation en phoniatrie qui ne peuvent pas, au final, remettre en place un usage correct de la voix.
Donc, deuxième exemple:
Comme vous pouvez le voir, un autre LA avec une gestion différente. Rappelez-vous que chaque note aigüe a une position différente.
Le "filato" exécuté auparavant dans Traviata, a demandé une ouverture moins ample parce que pour faire un son "piano" il faut utiliser un peu moins d'air.
Donc le son doit être sûrement plus couvert. Ici le type d'aigu et la façon de l'atteindre est vraiment élancé.
Il est nécessaire tout d'abord un bon soutien avec la souffle, assez important, et immédiatement une totale relaxation de la mâchoire.
Avec un larynx complètement libre. Et une ouverture correcte de la bouche.
On peut poursuivre avec d'autres exemples. On peut faire le final de "Suor Angelica".
Je dirais que c'est un bon choix. Après on fera "I Vespri siciliani", ce boléro avec un final assez pétillant et très élancé.
Un autre "filato".
Voilà, rappelez-vous que quand la colonne d'air diminue un peu pour réaliser des "piani", après tout la pression du souffle doit rester constante. Donc sûrement moins poussée si on fait pas un son "forte" mais un soutien des muscles abdominaux vraiment présent.
Ce que je perçois c'est vraiment comme si j'avais ici un soufflet qui contrôle le flux de l'air de façon "artistique".
La respiration doit être un fait "artistique", dans la respiration il y a déjà toute la liberté dont on
a besoin. Voici pourquoi Cotogni qui a été parmi les autres le maître de Gigli même si par pour longtemps, et du grand Giacomo Lauri-Volpi avait l'habitude de dire: "Celui qui respire bien chante bien".
Du merveilleux siège du "Centre international des études pour le Belcanto italien" dédié à Beniamino Gigli et siège de l'association "Beniamino Gigli" de Recanati, on continue notre fascinant voyage dans le monde des aigus.
Passons donc au final du premier morceau de Liù issue de "Turandot" de Puccini.
Le final de ce morceau est un rêve.
Et il faut le faire dans les règles de l'art.
Quand j'entends dire que celui qui prononce bien les voyelles peut bien chanter, vraiment j'en rigole parce que le chant lyrique ce n'est pas un discours.
Celui qui sait bien parler, il peut faire sûrement l'acteur, l'avocat, un bon diseur mais il ne peut pas chanter. Le chant lyrique voyage sur une extension beaucoup plus ample de la voix parlée.
Parce qu'il faut avoir deux octaves et d'autres notes dans l'extensions.
Donc vous ne trouverez jamais un orateur capable de faire une pareille chose. Il faut étudier une technique sérieuse.
Je vous donne une autre suggestion: quand on chante dans le médium, donc en dessous du passage entre les registres vers les aigus, on peut aussi prononcer de façon plus marquée les voyelles.
Plus on monte et on va vers les aigus, on ne peut point faire le "E" comme quand on parle, c'est impossible.
Sinon la voix se bloque parce que la langue c'est le muscle le plus puissant de l'apparat phonatoire.
Donc en prononçant dans les règles de l'art les voyelles "I" et "E" comme quand on parle la langue tire le larynx, car les deux organes sont liés en une position qui n'est point convenable pour le chant.
En revanche tout doit être au service du son.
Donc tout d'abord il faut partir avec un son libre Personne ferait un aigu si coincé.
Même les ténors, quand ils font des aigus sur le "E" ce n'est jamais un "E"ou en "I" précis,
C'est sûrement un son vocalique "adapté" à la note aigüe qu'il faut faire.
On continue avec le deuxième morceau de Liù, qui a un style un peu plus héroïque plus élancé, tels d'autres morceaux, mais sur le SI bémol. Je dirais qu'on peut passer donc à l'exemple.
Dans ce cas aussi, je ne me suis pas souciée de prononcer un texte, mais je me suis souciée de laisser mon instrument libre de faire des beaux sons, et très confortables et très simples avec un très bon soutien de souffle.
Et il faut vraiment démontrer avec les exemples et les faits ce qui en théorie on soutient. Et maintenant, l'Ave Maria de l'Otello avec ce LA bémol.
Faites très attention car on passe d'un MI bémol qui est en dessous du passage entre les registres mais déjà zone de passage à cette note de tête qui est le LA bémol, un véritable aigu.
Et regardez aussi le changement de position.
Regardez aussi une autre chose très importante, capitale et à rétablir. Le "portamento" de la voix a été à tort diabolisé dans les dernières années.
Avec comme conséquence une décadence générale d'un système technique qui était la fierté et la gloire de l'Italie et que nous devons absolument
récupérer.
Parce que le "portamento" est une invitation donnée aux sons pour se frayer un chemin de façon gentille.
Je dis toujours que faire un passage, un intervalle ample tout d'un coup, sans porter la voix de façon gentille c'est comme donner un coup de poing à son propre instrument.
Et ce n'est pas possible de faire une pareille chose.
Tout d'abord c'est laid d'un point de vue esthétique et c'est aussi "anti physiologique", ça fait vraiment mal. Il faut donc aider le larynx à "scivolare" (glisser)dans les intervalles.
Parce qu'il faut du temps pour que son propre instrument qui est ici dans la gorge se stabilise d'une position à l'autre.
Maintenant pour cette vidéo un morceau qui descend particulièrement et moi je propose l'écoute de la partie finale du morceau de Giulietta issue de "Capuleti e Montecchi" de Bellini, avec toute une série de notes aigües tenues qui ne s'entendent pas souvent faire de façon magistrale.
Je vous montrerai donc avec l'exemple comment résoudre ces passages vers les notes les plus aigües.Voilà, vraiment un enchantement ce final et le morceau lui-même, du récitatif jusqu'à la partie finale est pleine d'aigus avec des points d'orgue.
Il faut vraiment savoir gérer au mieux: le souffle, le passage entre les registres, avec le larynx complètement libre.
Je n'oublierai jamais je ne me lasserai pas de le répéter: et une totale souplesse de la langue et de la mâchoire.
Comme conseillait aussi Caruso.
Un mythe de l'opéra italien c'est la partie finale du morceau d'Aida où Verdi écrit : "un dolcissimo, in pianissimo" sur un DO aigu.
Et là vraiment beaucoup de sopranos ont un problème, parce qu'il faut avoirune technique vraiment solide.
Il y a un autre morceau magnifique dans le répertoire verdien, pleine de notes aigües tenues et c'est celle de Medora dans le "Corsaro".
Maintenant un autre exemple de la seconde partie "Meglio il morir se l'anima s'en vola.." Ici vous trouverez aussi des notes aigües un peu en "forte".
On conclut avec une récapitulation générale nécessaire et indispensable.
Si quelqu'un vous dit qu'on chante sur une seule position que ce soit:
le sourire, I,E,OU ou n'importe quelle autre chose, fuyez le plus loin possible parce que c'est faux.
L'instrument vocal est: amovible et il doit être tenu agile et flexible parce que chaque note a une position vocale bien précise, surtout en montant vers les aigus.
Je vous ferai maintenant un exemple avec une simple gamme de DO dans la deuxième octave de la voix du soprano et je vous montrerai comment du passage entre les registres vers le haut qui se produit après le FA pour la voix de soprano, il y a un changement pour monter sur chaque note de la zone aigüe demande un ajustement spécifique, qui n'est pas naturel mais il est construit et technique.
Vous voyez comment progressivement d'un son plus couvert la mâchoire s'ouvre et on laisse de l'espace au larynx.
Je répète:
Et avec ses dernières notes et ce passage de registre on vous salue de Recanati.
Merci à tous et à la prochaine vidéo.
Gli acuti nel canto lirico (Dimostrazione pratica) - Documentario di Belcanto Italiano, Recanati 8-05-2017 Soprano e Docente di Tecnica Vocale, ASTREA AMADUZZI Maestro al pianoforte, MATTIA PELI
High Notes in Operatic Singing (Practical Demonstration) - Recanati, 8 May 2017
Esempi pratici scelti per questo Documentario:
- Finale di "Addio, del passato", da "La Traviata" di Verdi (LA acuto filato)
- Finale di "Mercè, dilette amiche", da "I vespri siciliani" di Verdi (LA acuto a piena voce)
- Finale di "Senza mamma", da "Suor Angelica" di Puccini (LA acuto filato)
- Finale di "Signore, ascolta", da "Turandot" di Puccini (SI bemolle acuto filato)
- Finale di "Tu che di gel sei cinta", da "Turandot" di Puccini (SI bemolle acuto a piena voce)
- Finale di "Ave Maria", da "Otello" di Verdi (LA bemolle acuto filato)
- Finale di "Caro nome", da "Rigoletto" di Verdi (SI e DO acuti)
- Finale di "O quante volte", da "I Capuleti e i Montecchi" di Bellini (DO acuto a piena voce)
- Finale di "O cieli azzurri", da "Aida" di Verdi (DO acuto filato)
- Finale di "Non so le tetre immagini" da "Il Corsaro" di Verdi (LA bemolle, Si bemolle e DO acuti)
Bienvenue dans le Blog officiel de l'Académie Nationale de Bel canto Italien,
qui est une école d’excellence pour le chant lyrique dans le monde.
Belcanto Italiano organise des masterclasses ponctuelles en Italie, France et en République Tchèque. Pour info et renseignements (Tel/WhatsApp):
La tecnica vocale di Belcanto Italiano approda negli Stati Uniti con la presentazione di uno dei suoi video sulla tecnica vocale più significativi e ricercati: un filmato in cui il M° Astrea Amaduzzi spiega con estrema chiarezza qual è la differenza tra "suono aperto" e del "suono coperto" usato nella scuola di Gigli, Pertile, Masini, Bergonzi e altri grandi cantanti, e il passaggio di registro verso gli acuti. La traduzione diretta e simultanea dall'italiano all'inglese è stata realizzata dal tenore Mauricio Trejo, con ottima resa del senso delle parole e degli esempi diretti.
Riportiamo di seguito l'interessante video, e successivamente il video in lingua originale
Belcanto Italiano, Covered/Open Sound & "Passaggio" to the high tones,
Mauricio Trejo translates Astrea Amaduzzi
Video originale integrale in lingua italiana:
Differenza tra suono COPERTO ed APERTO
e passaggio agli acuti, spiegazione di Astrea Amaduzzi
Piero Menescaldi studiò canto a Milano con il tenore Giuseppe Russitano. Debuttò al Sociale di Conselice (Ravenna) nel settembre 1921 come Duca in "Rigoletto" e cantò sino al 1939.
Nel 1924 fu ingaggiato dal Teatro alla Scala di Milano, presso il quale si esibì fino al 1933. Cantò nelle prime delle opere "Il Diavolo nel campanile" di Adriano Lualdi (Scala di Milano, 22 aprile 1925) e "La Bella e il Mostro" di Luigi Ferrari-Trecate (Scala di Milano, 20 marzo 1926).
Cantò soprattutto nei teatri italiani (oltre alla Scala, anche nei teatri Bellini di Catania, Comunale di Bologna, Grande di Brescia, Petruzzelli di Bari, Massimo di Palermo, Argentina di Roma, Carlo Felice di Genova, Regio di Torino) e all'estero (nei Paesi Bassi, al Gebouw Voor Kunsten en Wetenschappenin a L'Aia nel 1935 come Des Grieux in "Manon Lescaut", e in Inghilterra, al Covent Garden di Londra nel 1936, sempre come Des Grieux, sotto la direzione di Constant Lambert).
Nel 1936, sulla rivista LYRICA (il numero di aprile-maggio-giugno-luglio), apparve un interessante articolo di Achille Gambetta intitolato: "La méthode de chant du ténor Piero MENESCALDI de la Scala de Milan".
L'articolo comincia così, con qualche sintetica informazione artistica di carattere biografico:
«Il tenore Piero Menenscaldi ha cantato alla Scala di Milano sotto la direzione del maestro Toscanini, "La Traviata", con il soprano Gilda Dalla Rizza ed il baritono Benvenuto Franci, e nella ripresa della "Madama Butterfly" con Rosetta Pampanini. Toscanini volle Pietro Menescaldi come interprete di Pinkerton; in seguito Toscanini diede al tenore Menescaldi il temibile ruolo del « Cavaliere Des Grieux » della "Manon Lescaut" di Puccini e, sempre sotto la direzione del Maestro, fu un perfetto « Julien » nella "Louise", con Gilda Dalla Rizza e il grande Marcel Journet. Un tale servizio alla Scala di Milano, sotto l'egida di Toscanini, e tutti i successi ottenuti dal tenore Menescaldi nei più grandi teatri italiani mostrano l'indiscusso valore artistico di questo buon cantante. Queste parole sono un semplice omaggio alla verità, e bisogna interpretarle in questo modo, perché la pubblicità più o meno personale non trova posto in Lyrica, dove si lavora per l'Arte del canto (con la A maiuscola), con un vero culto sacro. Quando ho comunicato al mio amico di vecchia data Menescaldi l'intenzione di consacrare al suo metodo di canto un articolo su Lyrica, si è mostrato davvero felicissimo di poter manifestare la sua ammirazione per l'Académie du Chant, e di sottoporle il suo metodo di emissione e di lavoro.»
Poi si addentra sul metodo di canto e d'insegnamento del canto di Menescaldi, nel quale si possono evidenziare alcuni punti nevralgici:
1. UN METODO SOLO PER CANTAR BENE, che va adattato saggiamente, con alcune dovute differenze nei dettagli, ad ogni allievo che è diverso da un altro:
«In primo luogo Menescaldi afferma questo: esiste un buon metodo di canto "e non ne possono esistere altri"; come esiste un solo modo di emettere correttamente la voce, e di ben impostare i suoni. Questo come base. In una parola esiste un solo modo per cantare bene; ma, aggiunge, se tutto ciò è esatto, è anche vero che ogni allievo possiede una personalità vocale, una diversa conformazione degli organi vocali, e per arrivare al risultato desiderato (quello di emettere bene la voce e di cantare bene) è impossibile seguire pertanto uno stesso sistema per tutti. Lo scopo è uno solo ma il cammino per arrivarci non può essere lo stesso per tutti. "Bisogna adattare il sistema di emissione alle possibilità vocali dell'allievo ed al carattere della sua voce"; bisogna conformare la disciplina e le difficoltà dell'emissione tipo all'organo personale dell'allievo.»
2. IMPORTANZA DI TROVARE LA MASCHERA (colore, bellezza, risonanza, proiezione, squillo della voce) per poter cantare senza bisogno alcuno di microfono sfruttando le risonanze naturali della voce:
«Per questo motivo, nell'insegnamento del canto (...) un buon professore (...) deve (...) cercare "la più bella qualità" dei suoni attraverso la ricerca del "migliore colore" della voce. La posizione della maschera durante l'emissione deve essere naturale, ma in ogni caso "piuttosto seria che sorridente" e "soprattutto occuparsi della bellezza dei suoni" (...) Perché la buona posizione della maschera, della bocca e delle labbra è semplicemente quella con cui è possibile produrre nell'emissione della voce i suoni più belli.»
3. DAI VOCALIZZI AGLI SPARTITI:
«Come base di lavoro Menescaldi approva i vocalizzi senza però farne un dogma, perché dopo 6 mesi di lavoro con soli vocalizzi (8 mesi in casi eccezionali), l'allievo può, e deve, cominciare a cantare delle frasi, delle arie, dei recitativi per arrivare in seguito allo studio degli spartiti. Tutto ciò naturalmente sotto l'egida del professore come guida. Dunque se il metodo del professore è buono e se si adatta ai mezzi, e alla costituzione vocale dell'allievo e se quest'ultimo è intelligente e dotato di buoni mezzi vocali, dopo 6 mesi di lavoro deve essere arrivato al punto di dedicare un quarto d'ora ai vocalizzi e il resto del tempo prima al lavoro su delle frasi, e in seguito al lavoro su delle opere liriche. Perché secondo il parere del tenore Menescaldi, l'epoca attuale non può più intendersi coi vetusti metodi di lavoro, ossia tre lunghi anni di soli vocalizzi nel passato più recente, e otto o dieci anni nella notte dei tempi! Il lavoro deve essere fatto con le parole ossia lavorando dapprima con le frasi più adatte e in seguito sugli spartiti, e quando l'allievo riesce ad emettere i più bei suoni sulle parole ch'egli pronuncia e questo su tutta la gamma, avrà fatto un lavoro utile perché sarà pronto per cantare. (...)»
4. VOCALI (adattamento vocalico) nel canto lirico:
«Tuttavia, per cominciare a lavorare con una voce si deve "vocalizzare" e con le vocali "A", "O", ed "Ou" (l' »U » pronunciata all'italiana). Come vocalizzi ci si può fermare agli arpeggi, scale, intervalli di quinta e d'ottava con un po' di "agilità" e soprattutto dei suoni ben legati. Insistere soprattutto sulle vocali sopracitate. Usare anche le vocali "I" (pronunciata come la "U" francese ) e la "E" (pronunciata col colore della "E" muta).»
5. PASSAGGIO DI REGISTRO ALLA ZONA ACUTA, preparato dal mi bemolle e arrotondato verso "O" sul fa-fa diesis:
«Per quanto riguarda il passaggio, Menescaldi comincia ad arrotondare i suoni nei vocalizzi a partire "dal mi bemolle"; in questo modo la vocale "A" diventa, essa stessa, quasi una "O" molto larga. Dunque il "fa" e il "fa diesis" possono e devono avere lo stesso colore della quinta acuta. Cantando gli spartiti arrotondare su queste note la vocale "A" nella stessa maniera, e dare a tutte le vocali una sonorità più rotonda, "più scura" come si dice in italiano. In questo modo le note di passaggio "passano da sole" (...)»
6. POSIZIONE ROTONDA (NON A SORRISO):
«E soprattutto cantare sempre con una "voce rotonda e sonora" senza "mai" cercare un'emissione "sul sorriso" che produce una voce chiara, aperta, con dei suoni piatti, sbiancati e tutti indietro. Perché per essere ben in avanti e ben in maschera (per usare questi due termini familiari) la voce dev'essere molto rotonda "e sostenuta col massimo della forza [dei risuonatori]", la qual cosa produrrà "il massimo della proiezione in testa, grazie al fiato".»
7. IMPORTANZA DELLA RESPIRAZIONE E DEL SOSTEGNO DEL FIATO:
«Naturalmente la respirazione deve essere ampia (...) e questa è la cosa più importante per una buona emissione della voce. Respirazione diaframmatica ed appoggiata naturalmente sul diaframma, ma anche tutte le cavità del torace devono collaborare alla forza del fiato che deve sostenere i suoni verso la parte alta della maschera, perché tutti i risuonatori nasali, insieme a tutti i risuonatori della maschera senza distinzione alcuna, devono prendere parte alla formazione del suono nella corretta emissione (...)»
(trad. it. di Carolina Barone)
Una lettura interessante di un metodo tradizionale per l'epoca, in gran parte condivisibile, che sembra ricalcare quello esposto nel 1932 dal grande tenore Aureliano Pertile (quattro anni prima), come si può vedere leggendo i seguenti articoli apparsi sui nostri blog che riportano e spiegano il metodo del tenore di Montagnana (Padova):
In entrambi i casi si parla dell'importanza dei suoni ben proiettati "in maschera", belli e rotondi (non a sorriso), della necessità di un equilibrato adattamento vocalico nel canto lirico (che si differenzia rispetto al meccanismo del parlato comune) senza perdere la chiarezza dell'ottima dizione e intellegibilità del testo cantato, della necessità di "inscurire" coprendo la voce nella seconda ottava salendo verso la zona acuta (per soprani e tenori, cominciando a preparare il passaggio dal mi bemolle e arrotondando ad "O" anche sul fa-fa diesis), tutto questo senza dimenticare mai la respirazione che (a differenza di quella usata nel parlato puro) dovrà essere più ampia nell'inspirazione e più lentamente dosata e ben sostenuta nell'espirazione.
Solo in questo modo si potrà cantare liricamente per decenni senza alcuna fatica, preservando il proprio prezioso strumento vocale, un ampio repertorio lirico comprendente le più impervie aria d'opera e impersonificare i ruoli operistici maggiori pieni di difficoltà tecniche ed interpretative da superare sul palcoscenico, senza rischiare di non arrivare in fondo a una recita o di perdere la voce dopo qualche anno di attività.
E solo così si potrà mantenere la voce in salute fino ad età matura: esempi modello sono stati, tanto per citarne solo alcuni, i tenori Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Carlo Bergonzi, Ugo Benelli, ma anche il soprano Magda Olivero, il mezzosoprano Fedora Barbieri, i baritoni Mattia Battistini, Giuseppe De Luca, Carlo Tagliabue, il basso Cesare Siepi, che hanno cantato per un arco di tempo compreso tra i 40 e i 50 anni di carriera!
Antonio Cotogni fu un baritono che divenne figura leggendaria tra i migliori cantanti del mondo come pure nel campo dell'insegnamento. Tra i suoi numerosi allievi e cantanti che accorrevano a lui per consigli: Giacomo Lauri-Volpi, Jan De Reszke, Julian Biel, Aristodemo Giorgini, Enrico Nani, Dinh Gilly, E. Herbert-Caesari, Beniamino Gigli, Mattia Battistini, Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Giuseppe De Luca, Carlo Galeffi, Mariano Stabile. La sua fu una lunga carriera internazionale, durata oltre 40 anni, nella quale interpretò ben 157 ruoli operistici.
"Questo cantante dalla voce potente e soave è veramente qualche cosa di straordinario; egli canta come pochi sanno cantare, e sia pure la sua parte irta di difficoltà, egli tutto abbatte e vince con una facilità, con un possesso che sbalordisce: in lui non travedi né sforzo né la più lieve fatica: sia pure il suo canto vibrato e potente, la voce ne esce tranquilla e sicura. I suoi modi sono elettissimi e sovente, non contento delle difficoltà inerenti allo spartito, egli ve ne aggiunge di nuove sempre di ottimo gusto e pare si diverta a sfidarle. La voce di questo cantante sovrano ti lascia una impressione perenne ... una volta udito il Cotogni non si dimentica più mai... la sua voce... ha le vibrazioni dell'arpa che cessò di esser tocca, vibrazioni che perdurano eterne"
(in Gazzetta musicale di Milano, XXVI [1871], p. 8).
<<La sua voce, che si estendeva dal "la" grave fino al "si" acuto, affascinava e commuoveva per la capacità, che l'artista possedeva in somma misura, di nobilitare anche i personaggi più biechi e cupi. Era famoso per i suoni "a campana" "per cui la sua maschera vibrava simile a custodia di bronzo">> (cfr. G.Lauri-Volpi - "Incontri e scontri" - Roma, 1971). (Per maggiori approfondimenti su questo baritono e la sua scuola di canto --> http://belcantoitaliano.blogspot.com/2019/03/la-scuola-romana-di-canto-lirico-di.html)
Oltre alle testimonianze riguardanti il suo sistema d'insegnamento del canto da parte di alcuni suoi noti allievi (molti diventati famosi e grandi cantanti lirici), ci è giunta anche un'interessante descrizione sulla sua condizione di studente di canto.
The Gramophone, November 1924
About his training prior to his Italian stage debut, Cotogni told a former student:
«"For the first year I sang nothing but scales. In the second year, vocal exercises and simple songs. Third year, training in operatic music, chiefly solos. Fourth year, ensembles, duets, trios, etc. Fifth year, training in scenic action, mostly in front of a looking-glass." This may be to a certain extent too rigid a description, but the fact remains that, as Cotogni said, his master considered him fit for the stage when there was not a single opera in the current repertoire which he did not know backwards, and when, as he reproachfully added every time I tried to find an excuse for missing a top note, he could be awakened at 3 a.m. and made to give an A-flat mezza voce. Cotogni sang on the stage for over forty years.»
— The Gramophone, November 1924, Volume 2 (Edited by Compton Mackenzie - Collaboratori: Compton Mackenzie, Christopher Stone) ["Antonio Cotogni's description of his training"].
[A proposito della formazione precedente al suo debutto italiano in palcoscenico, Cotogni disse a un ex studente:
«"Il primo anno non ho cantato altro che scale. Il secondo anno, esercizi vocali e canti semplici. Terzo anno, esercitazione in musica operistica, principalmente assoli. Quarto anno, ensemble, duetti, trii, etc. Quinto anno, allenamento nell'azione scenica, soprattutto di fronte ad uno specchio." Tale descrizione potrebbe sembrare, fino a un certo punto, troppo rigida, ma resta il fatto che, come diceva Cotogni, il suo maestro lo considerò pronto per il palcoscenico solo quando non vi fu una singola opera del repertorio attuale che egli non conoscesse all'incontrario, e quando - come aggiungeva con disappunto ogni volta che, nello sbagliare una nota di testa, cercavo di trovare una scusa - egli fosse stato in grado d'esser svegliato alle 3 del mattino ed offrisse un La bemolle a mezza voce. Cotogni ha cantato in palcoscenico per oltre quarant'anni.»]
Cotogni insegnò a Santa Cecilia in Roma, quando anche Rosati insegnava. A
tal proposito va ricordato che per alcuni mesi Cotogni fu l'insegnante
di Gigli, poi Gigli passò alla classe di Rosati. Il testo seguente,
che riportiamo integralmente, è il documento di presentazione richiesto
dal regolamento del concorso di Parma che vide poi Gigli vincitore.
Nel
testo si può notare come Gigli - dopo aver cantato/studiato alla Schola
Cantorum di Loreto per alcuni anni (con Quirino Lazzarini e Giuseppe
Guzzini), e poi canto Lirico per 4 anni con i maestri De Stefani, De
Martino ed Agnese Bonucci a Roma, qualche mese con Cotogni, nei
successivi due anni con Rosati, quasi del tutto ormai tecnicamente
pronto, affinando certi dettagli come la mezza voce e gli acuti - aveva preparato 6 opere complete. La carriera di Gigli
durò 41 anni (nella quale interpretò 55 ruoli operistici, oltre a
cantare ed incidere innumerevoli arie d'opera, canzoni, canti sacri,
romanze da camera, canzoni napoletane ed alcuni lavori sacri completi).
Rosati certifica dunque che Gigli ha pronte in repertorio sei opere liriche, e la lettera di presentazione riporta la data del 10 luglio 1914 :
1. Verdi - Rigoletto 2. Verdi - Traviata 3. Gounod - Faust 4. Mascagni - Amico Fritz 5. Boito - Mefistofele 6. Puccini - Tosca
Ci vuole una strategia per prepararsi ad affrontare la professione del cantante lirico:
1- ci sono troppi studenti che vagano per anni, tra numerosi insegnanti cercando tra tanti metodi "quello giusto", ma non risolvono mai del tutto con la facilità necessaria l'impostazione vocale e la tecnica nel suo complesso e non riescono a costruirsi un repertorio; 2 - vi sono altri studenti di canto che si buttano nell'apprendere arie su arie ed opere su opere e s'improvvisano cantanti lirici salendo sui palcoscenici, portandosi dietro diverse lacune tecniche piccole e grandi.
Nessuno dei due sistemi è quello ideale.
Una volta che si è trovato il maestro giusto (e ci vuole fortuna, non è cosa facile oggigiorno), è necessario partire con una seria impostazione tecnico-vocale senza toccare le arie d'opera; è necessario poi gradualmente iniziare a studiare e cantare arie antiche semplici (barocche e classiche) e musica vocale da camera (il repertorio dell'Ottocento, Bellini e Donizetti ad esempio è perfetto); in seguito si comincerà con arie d'opera semplici (meglio scegliere quelle che non tocchino troppo la parte acuta che converrà trattare con particolare cura nel periodo successivo); poi si inizierà a studiare ed eseguire duetti, terzetti, quartetti e così via. Infine si prepareranno i ruoli interi: tutto questo sempre con l'assistenza di un buon insegnante di canto.
Se questo sistema sembra troppo lungo, si pensi invece che lo studio basilare della tecnica vocale non dovrebbe durare mai troppo. Sentire che un allievo studia da dieci anni ed ha ancora dubbi sulla respirazione e sui passaggi di registro è sinonimo di un errato insegnamento.
Infatti, in genere sono sufficienti pochi mesi, (al massimo un anno) per impostare correttamente una voce, non certo anni ed anni di tecnica senza mai toccare un'aria! Più si diventa bravi tecnicamente, più sarà quasi automatico cantare subito bene i brani nuovi e così sarà possibile più velocemente crearsi un repertorio lirico sufficiente per affrontare i primi concerti e le prime esperienze operistiche sul palco. Con l'acquisizione di una concreta sicurezza tecnica, inoltre, non si dovrà pensare continuamente alla tecnica (che diventerà un bagaglio acquisito "costituzionale", ovvero "automatico") mentre si canta in pubblico; e si potrà pensare anche all'arte scenica e a rendere bene un personaggio, combinando voce e teatro!
Si prenda a modello la strategia di Cotogni, e si riempiano del giusto e progressivo contenuto gli anni di studio prima del debutto: certamente non servono 5 anni per impostare la voce, né va bene fare 5 anni di solo repertorio mai acquisendo una solida tecnica!
"Mia sposa sarà la mia bandiera" - canto popolare di A.Rotoli, dedicato ad Antonio Cotogni
Comunque, anche dopo la formazione vocale, durante la propria carriera, non bisogna abbandonare l'esercizio tecnico. Lo dice prima di tutto l'esperienza attuale acquisita dal bravo cantante lirico, ed anche - sempre in merito a Cotogni - Herbert-Caesari in "Tradition and Gigli" del 1958, che scriveva:
«I well remember the famous Antonio ("Toto") Cotogni telling me in 1907: "The voice is a donkey; it wants working 'every' day." He meant rock-bottom exercises, and not songs and arias. We all know how Battistini, a brilliant product of the old School, kept up his daily "vocalizzi" even when advanced in years. Inversely, today the tendency is that "exercises are old-fashioned, and not necessary".»
[Ricordo bene il famoso Antonio ("Toto") Cotogni dirmi nel 1907: "La voce è un asino; vuole esercitarsi ogni "giorno". Egli intendeva esercizi di livello più basso, e non canti ed arie. Sappiamo tutti come Battistini, un brillante prodotto della vecchia Scuola, continuasse a fare i suoi "vocalizzi" quotidiani anche in età avanzata. Al contrario, oggi la tendenza è che "gli esercizi sono vecchio stile e non necessari".]
Buono studio a tutti, e ricordatevi sempre:
"In medio stat virtus" («la virtù sta nel mezzo»)!
Nel mese di ottobre dell'anno 1922, apparve sulla celebre rivista "LYRICA" un breve quanto essenziale trafiletto scritto dal grande baritono italiano Mattia Battistini in cui viene sottolineata l'importanza dell'IMPOSTO VOCALE giusto fin dall'inizio dei propri studi nel canto lirico.
Un cantante deve assolutamente conoscere l'anatomia e la fisiologia della laringe per poter cantare bene? Risponde il celebre baritono Mattia Battistini!
ETUDES TECHNIQUES
Le Chant et la Science
Vous me demandez si un chanteur doit connaître l'anatomie et la physiologie du larynx.
A coup sûr, il n'est pas superflu de connaître son propre organe (surtout pour apprécier la répercussion de la voix dans la voûte palatine et les fosses nasales), mais je ne vois pas que ce soit absolument indispensable.
Pour moi, comme fils d'un grand professeur, j'ai étudié l'anatomie du larynx, mais, plutôt qu'à cette étude, j'attribue à une science absolue de la pose de ma voix le fait d'avoir réussi à dominer celle-ci.
Ici, j'affirme que le secret de l'enseignement consiste dans les soins que doivent apporter les professeurs à la dite "pose". Mais sont-ils tous capables de l'enseigner?
Une fois la voix bien placée, l'artiste peut se former lui-même, en faisant intervenir son goût, son individualité propre, sa culture générale, son intelligence et son aptitude à imiter les bons modèles.
Mais — j'y insiste — la base de tout le chant consiste en la pose de la voix.
MATTIA BATTISTINI.
(LYRICA, Octobre 1922)
Mattia Battistini - L'importanza dell'impostazione della voce (LYRICA, ottobre 1922)
Voi mi chiedete se un cantante debba conoscere l'anatomia e la fisiologia della laringe. Sicuramente è utile conoscere il proprio organo vocale (soprattutto per determinare la risonanza della voce nel velo palatino e nelle fosse nasali), ma non lo ritengo assolutamente indispensabile. Per quanto mi riguarda, figlio di un grande professore, ho studiato l'anatomia, ma, piuttosto che a questo studio, attribuisco ad una scienza assoluta dell'impostazione della voce il fatto di esser riuscito a dominare la voce.
Qui, affermo che il segreto dell'insegnamento consiste nelle attenzioni che i professori devono portare alla suddetta "impostazione". Ma son tutti capaci d'insegnarlo?
Una volta piazzata bene la voce, l'artista può formarsi da solo, facendo intervenire il suo gusto, la sua individualità, la sua cultura generale, la sua intelligenza ed attitudine a imitare i buoni modelli.
Ma — insisto — la base di tutto il canto consiste nell'impostazione della voce.
[trad. it., dal francese, di Carolina Barone]
MATTIA BATTISTINI, maestro di "bel canto" :
Bellissima figura
d'uomo, possesso di scena da provetto artista, - subito la sua presenza
impone. Basta il primo gesto, basta la prima frase, a semplice
"recitativo", per rivelarci l'attore intelligente, nobile, elegantissimo
e un maestro di "bel canto".
(...) ben pochi in questi ultimi
tempi possedettero la flessibilità vocale del Battistini. Egli è dotato
di un organo dai suoni tutti uguali e tutti omogenei: dalle note più
gravi del baritono sino al "sol", al "la
bemolle" ed al "la naturale" sopra al rigo. Talchè egli sale nella
regione acuta con facilità senza pari, senza il minimo sforzo, con tale
una spontaneità e grazia da incantare. E questa voce sì ricca, sì
pastosa, ha vibrazioni tanto potenti da ricercare le più riposte fibre
del cuore, perocchè il canto del Battistini non è solamente
irreprensibile dal lato tecnico, ma è ideale di bellezza come stile e
come interpretazione del pensiero e dell'affetto riposto dal compositore
nel maraviglioso organismo della melodia, di questa quintessenza del
sentimento umano, di questa sublime creazione della fantasia del poeta
dei suoni. Alla dolcezza ineffabile della nota, che s'alza nell'etra
e conquide l'uditorio, alla efficacia dei ritmi, estrinsecazione
fisiologica della intima emozione, il Battistini sposa armoniosamente il
linguaggio della fisionomia sì espressiva, del gesto sobrio ed
eloquente e di tutto quanto altro mai costituisce il linguaggio d'azione
e che concorre, colla sua poesia visibile, a completare la poesia
udibile e la creazione del personaggio drammatico. Agli occhi nostri, il Battistini è un tipo d'artista perfetto.
(IL TEATRO ILLUSTRATO, marzo 1888)
Mattia Battistini su "IL TEATRO ILLUSTRATO", marzo 1888
Giovanni Battista De Negri nel ruolo verdiano di OTELLO
Giuseppe Verdi aveva un preciso ideale della perfezione nel canto e nella sua espressione profonda. Come rilevava Celletti :
“Secondo Gino Monaldi (noto critico musicale della fine dell'Ottocento i cui scritti sono in maggioranza dedicati a Verdi, che egli ebbe modo di frequentare personalmente tra il 1886 ed il 1890 alle terme di Montecatini!), Tamagno divenne un vero attore e un vero interprete soltanto quando imparò l'Otello sotto la guida di Verdi, mentre prima era soltanto l'inespressivo detentore d'uno splendido organo vocale. [--> Gino Monaldi, "Cantanti celebri" (1829-1929), Edizioni Tiber, Roma 1929, pp. 96-97]
D'altronde Verdi esitò molto prima di accettare Tamagno come primo protagonista dell'Otello. Lo riteneva incapace di cantare bene le non poche frasi da eseguire a mezzavoce (lettere a Giulio Ricordi del 18 e 22 gennaio 1886). Secondo il Monaldi, Verdi, dopo la 1a esecuzione dell'Otello si sarebbe mostrato entusiasta dell'interpretazione di Tamagno. Più tardi, tuttavia mostrò di preferirgli di gran lunga, come Otello, il tenore Giovanni Battista De Negri (Alessandria 1850 - Torino 1923).
De Negri non disponeva di un'estensione e d'una facilità, in zona acuta, paragonabili a quelle di Tamagno, ma vantava splendide note centrali ed era un notevolissimo interprete, anche sotto il profilo scenico. Come protagonista dell'Otello fu ritenuto da Verdi sensibilmente superiore a Tamagno (lettera a Giulio Ricordi, 5 febbraio 1889), diversamente dal quale sapeva avvalersi della mezzavoce, anche nel Tannhäuser, con eccellenti risultati.”
[in: "Vocalità e cantanti in Verdi e coevi" (capitolo tratto da vol. secondo della "Storia dell'Opera Italiana", Garzanti 2000)]
Autografo di Verdi al tenore De Negri
Ed ancora, in un libro precedente specificava che:
“Giacché, scriveva Verdi a Giulio Ricordi, Tamagno era incline a cantare sempre forte e, se tentava la mezzavoce, il suono diventava "brutto, incerto, stonato". Nell' "Otello", continuava Verdi, vi erano frasi larghe, lunghe, legate
"da dire a MEZZA VOCE, cosa impossibile per lui".
Più tardi Verdi si rassegnò a Tamagno, ma quando udì Giovanni Battista De Negri, voce meno folgorante e stentorea, ma cantante più rifinito, espressivo e musicale, lo preferì di gran lunga, come da lettera a Giulio Ricordi del 5 febbraio 1889. I punti di forza di Tamagno, scrisse Verdi, erano, nell' "Otello", l' "Esultate", l' "Ora e per sempre addio" e "qualche altro sfoggio di voce". In tutto il resto De Negri (che però era anche lui applaudito nell' "Esultate" e doveva bissare l' "Ora e per sempre addio") era nettamente superiore.”
[da: "Il canto", Garzanti (Edizioni Speciali Vallardi), 1989]
Ecco il De Negri in "Niun mi tema", dall'Otello verdiano
Ora, tenuto presente questo quadro, rispondiamo assieme a questa domanda: un cantante può essere 'completo e professionale' se non sa alternare continuamente - a piacere ed all'uopo - la "piena voce", alla "mezza voce" ed ai piani-pianissimi ("filati"), nelle sue performance canore concertistiche ed operistiche?
La risposta, ovviamente, è: NO!
Ad esempio, un cantante che sia famoso e canti nei maggiori auditori e teatri del mondo ma sia oggettivamente lacunoso nella varietà delle dinamiche e dei coloriti, sarà pure popolare, ma non assolverà al suo compito d'artista al quale è chiamato in causa dal compositore stesso; potrà anche essere eventualmente applaudito da un pubblico accondiscendente, ma tradirà i compositori e le loro volontà creatrici.
Viceversa chi rispetta l'autore - realizzando a livello pratico il più possibile tutto ciò che l'autore ha prescritto - sarà un vero artista e sarà allora davvero un "tramite", tra pubblico e opera d'arte; e finalmente gli ascoltatori potranno conoscere per 'esperienza concreta' ciò che è segnato con tanta cura in partitura (in primis da Verdi e Puccini, i quali sono tra i più precisi e ricchi di indicazioni).
In altre parole, l'ascoltatore potrà "ricevere l'OPERA D'ARTE": questo avverrà sia che il cantante sia famosissimo, o semplicemente appena conosciuto. In tal modo anche il valore di un artista dipenderà sempre dal "merito" puro e dalla qualità artistica dell'interprete, a prescindere dal luogo: dipenderà dal contenuto, non dal contenitore!
Bisogna dunque studiare seriamente il canto lirico, evitando di presentarsi in stagioni teatrali prima d'aver raggiunto un livello canoro che consenta di fare della voce ciò che si vuole, a livello timbrico (chiaro-scuro), dinamico (messa di voce), espressivo, cantando più legato o più staccato, sapendo "unire i registri", emettendo qualsiasi suono della gamma con facilità, sia in zona grave che nel centro e in zona acuta, sapendo padroneggiare con maestria le agilità vocali (di terzine e quartine di crome e semicrome) e naturalmente accoppiando a tutto ciò una buona arte scenica, che deve andare sempre di pari passo col canto.
Oggi si ricorda poco il tenore De Negri, che all'epoca non fu inferiore al Tamagno, anzi! La variabilità e ricchezza di differenti possibilità vocali, che si nota nelle recensioni dell'epoca, dovrebbe costituire un modello pratico per tutti: studenti o maestri, dilettanti in formazione o professionisti alle prime armi o già navigati! Siano queste recensioni un monito per tutti.
De Negri nel "Simon Boccanegra" di Verdi al teatro di Alessandria (novembre 1884)
Come riportato nella "Gazzetta Musicale
di Milano" del 23 novembre 1884 - sez. "Teatri - Alessandria
(Piemonte)", nella rappresentazione dell'opera "Simon Boccanegra" di
Verdi :
«Il nostro concittadino,
il tenore De Negri (Gabriele Adorno), l'attrattiva della serata, ha
splendidamente confermato la bella fama da cui era preceduto, ottenendo,
senza iperbole, un vero trionfo.
Erano molti anni che non avevamo
udito un tenore così delizioso. Dopo la breve ma bell'aria: Cielo di
stelle orbato, venne salutato da lunghi applausi, che diventarono
veramente entusiastici alla fine del duetto col soprano, dopo quello col
basso, alla sua romanza, al gran finale primo, ed al terzetto di
difficilissima tessitura.
Il De Negri, che ci è concesso finalmente di spassionatamente giudicare, oltre al possedere un bellissimo metodo di canto ed una perfetta conoscenza di scena,
ha una magnifica voce di vero tenore drammatico, limpida, calda,
estesa, potente e di timbro simpaticissimo: tutto questo fa di lui un
artista di vaglia destinato a calcare i più grandi teatri. Il
celebre tenore Guasco, ora defunto, da noi più volte interpellato sul
conto del De Negri, ci rispondeva: "la stoffa c'è, se studierà mi
rimpiazzerà degnamente"; e non si è sbagliato. Il De Negri ha dimostrato chiaramente domenica sera, che nulla ha tralasciato per riuscire un artista di prim'ordine.»
G. B. DE NEGRI (Der Humorist, 21. April 1885)
"Bei all dem Mißgeschick, das den Ur-Impresario der gegenwärtigen Stagione im Carltheater, Herrn Merelli ereilte, muß ihm dennoch die Anerkennung gezollt werden, gute und brave Sänger in der Truppe sich verschafft zu haben und der Besten Einer ist Herr De Negri. Ein junger Mann von gefälligem, einnehmendem Exterieur, der mit Leichtigkeit über das hohe (Brust) C verfügt, der sich spielend mit den höchsten Tenortönen abfindet, hat Herr De Negri bald alle, die ihn bisher gehört hatten, zu fesseln und zu entzücken verstanden. Signor De Negri darf stolz auf den Erfolg sein, den er errungen, denn wir Wiener dürfen mit Akiba sagen: "Alles schon dagesessen". Sein Organ ist kräftig und überaus gut geschult, sein Stimmumfang gebietet über anderthalb Octaven (was wohl selten bei Tenoristen vorkommt), dabei besitzt seine Stimme einen Schmelz und ein Timbre, das man gerne applaudirt, wenn er eine oder die andere Arie gesungen. Überall wo Signor De Negri gesungen, erntete er großen Beifall und jetzt ist auch Wien eine Stadt geworden in der Reihe von Kunststädten, wo er sich verdiente Lorbeeren holt. Wir sind begierig auf den Ruh Blas, den er in Wien creirt."
(Der Humorist, 21. April 1885)
Recensione tratta da "Rivista Teatrale Melodrammatica" del 1° dicembre 1886 - DE NEGRI nel ruolo di Radamès
Breve recensione dell'OTELLO interpretato dal De Negri nel dicembre del 1887
Ecco alcune emblematiche critiche giornalistiche sul canto di De Negri, in Otello e Tannhäuser:
Torino - Teatro Regio - "Otello di Verdi ebbe grandissimo successo: la musica fece straordinaria impressione. Esecuzione complessiva buona, diretta con molta efficacia dal maestro Bolzoni. De Negri, Colonnese, Beltrami, applauditi. Replicato duetto tenore e baritono e l'Ave Maria. Il tenore De Negri fu eccellente protagonista e superò ogni aspettativa."
(da "Gazzetta Musicale di Milano" del 1° gennaio 1888, sezione 'Telegrammi')
"...il suo [di De Negri] metodo di canto dinota sempre uno studioso e buon artista, e la sua voce, che già altra volta avevamo potuto apprezzare, si mantiene limpida, bella, specialmente negli acuti, uguale, vibrante, così resistente da arrivare all'ultimo in parte così faticosa senza che appaia segno di stanchezza. Fu applauditissimo, e meritatamente..."
(da "La Stampa" del 26 dicembre 1887)
Torino, 25 dicembre 1887.
"L'esecuzione fu abbastanza accurata, in special modo dal protagonista tenore De Negri. Egli, gradita conoscenza del pubblico torinese, riconfermò col successo di jeri sera, la bella fama acquistatasi come valente cantante e distinto attore. La sua calda e bella voce, il fraseggio corretto e la buona interpretazione ch'egli seppe dare alla parte di Otello, fecero prorompere il pubblico in calorosi e schietti applausi. Il duo del finale secondo con Jago dovette bissarlo fra generali ovazioni."
(da "Rivista Teatrale Melodrammatica" del 1° gennaio 1888)
"Grandissimo successo De Negri (...) Si dice anche...Tamagno è il primo; ma De Negri non è il secondo...Ed io mi confermo ancor più che pel carattere d'Otello (intendiamoci carattere non musica) ci vuole voce maschia; e badate a quella d'Oxilia!"
(da lettera di Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi - Genova, 10 dicembre 1889)
"Il De Negri, già ottimo la prima sera, divenne superlativamente buono. Nel finale dell'atto secondo e nel racconto del terzo ebbe momenti felicissimi largamente rimunerati dalla più cordiale ed unanime spontaneità degli applausi."
(da una recensione del Tannhäuser alla Scala relativa alle recite successive alla prima, in: "Gazzetta
dei Teatri" del 7 gennaio 1892)
Il tenore De Negri su "IL TEATRO ILLUSTRATO", luglio 1890
- Le nostre Illustrazioni: G.B. DE NEGRI -
Il tenore che nell'ultima stagione alla Scala richiamò le simpatie d'ogni spettatore di buon gusto, cantando nel Simon Boccanegra, - G.B. De Negri - non fu portato sulle nostre principali scene dalla cieca Fortuna, ma dal proprio valore.
Nato nella vicina Alessandria, or sono poco più di otto lustri, non si dedicò alla musica che a ventitrè anni, avendo per insegnante l'egregio maestro Giulio Moretti. Trascorsi diciotto mesi in istudi assidui, appassionati, il De Negri potè esordire a Bergamo, dove ebbe la bella ventura di cogliere onori senza fine.
Dopo questo splendido ingresso nella carriera artistica, peregrinò senza posa pei teatri principali d'Italia e dell'estero: lo udirono Verona, Genova, Livorno, Torino, Messina, Agram, Buda-Pest, Vienna, Madrid, Montevideo, Buenos Ayres e molte altre capitali dei due emisferi, e dappertutto ogni sua apparizione fu un trionfo. Il De Negri è un tenore dalla voce virile, timbrata, espressiva e dal canto ampio e vigoroso, e perciò l'Ebrea di Halévy, l'Otello di Verdi, l'Aida, il Tannhäuser di Wagner, la Norma, il Trovatore, la Jone, il Poliuto sono opere che si direbbero dettate appositamente per mettere in evidenza le bellissime doti di questo cantante, il quale, ancor giovane, ha ancora innanzi a sè un avvenire invidiabile. Il tenore De Negri accoppia ai pregi dell'artista insigne altresì quelli del perfetto gentiluomo.
(IL TEATRO ILLUSTRATO, luglio 1890)
OTELLO
Teatro alla Scala
"L'impresa avendo fra i propri artisti scritturati il signor De Negri, ha deciso di dare alcune rappresentazioni dell' "Otello" di Verdi. E' noto che il De Negri gode fama di essere uno fra i migliori interpreti di quest'opera..."
(in: "Gazzetta Musicale di Milano", 7 febbraio 1892)
L'Otello alla Scala:
"L'avviso ha chiamato folla in teatro ed il successo riuscì trionfale, quale era facilmente prevedibile, specialmente pel tenore De Negri e pel Maurel, che, salutati entrambi al loro presentarsi, cantarono tutta la loro parte con sommo magistero d'arte, di talento, e ne furono rimeritati con insistenti applausi e ripetute chiamate al proscenio dopo ciascun atto. (...)
Si è detto e ripetuto che De Negri è un Otello potente, ma lo si voleva vedere e giudicare; l'esito superò la fama. Sì, De Negri è potente in questa parte; potente per la bellezza della sua voce, l'efficacia e correttezza del suo canto, non solo, ma benanco per l'accuratezza della sua azione, che nessun cantante certo può dare così meravigliosamente. Se non bastassero a rivelare tutto il suo valore d'attorecantante l' "Addio sante memorie", il duetto con Jago e il monologo al terzo atto, il quarto atto è tutta una scoltura vigorosamente artistica ch'egli ne fa, e dalla sua gola e dal suo petto ansante escono suoni di voci e rantoli di pianto che fanno fremere, che agghiacciano, che commovono, e propriamente alle parole:
'...Ah! morta!... morta!... morta!...'
per tutto l'uditorio sceltissimo lunedì sera corse un brivido, che si sciolse ad opera finita con quattro entusiastiche chiamate al proscenio al grande artista."
(in: "Gazzetta Teatrale Italiana", 18 febbraio 1892)
G.B. DE NEGRI in Milano nell'OTELLO, alla Scala
Perseveranza:
"In primo luogo c'è un vero protagonista."
"Il pubblico della Scala conosce ormai benissimo il De Negri, sa valutarne i meriti artistici d'ordine superiore, come si è fatto un esatto criterio delle sue qualità materiali di cantante: quelli inerenti alla voce."
"In precedenza si poteva supporre, in quali punti dell'opera egli avrebbe saputo emergere."
"Il De Negri ha studiato con vero intelletto d'arte questo caratteristico tipo lirico: mi pare che egli abbia, in ispecie nel duetto d'amore dell'atto primo, che da parte mia non intesi mai cantare così deliziosamente e con tanta soavità di sentimento, nella scena del giuramento alla fine dell'atto secondo, nel monologo del terzo, detto con alto significato artistico, infine nella grande scena finale del quarto atto, in cui ha trovato accenti angosciosi, strazianti, l'espressione individuale propria dei grandi interpreti, rivelandosi un Otello degno della Scala; e il pubblico, che lo ha chiamato ripetutamente ad ogni atto, ed alla fine con vere e ripetute ovazioni, ha messo così il suo visto ai numerosi successi che in quest'opera egli seppe ottenere nei primari centri artistici d'Italia.
"Come interpretazione drammatica del personaggio, ebbe pure felici momenti, sopratutto negli ultimi due atti. (...)"
"De resto, mi piace in lui, oltre la sobrietà degli effetti vocali, senza dire della sempre castigata intonazione, della superba dizione, del metodo di canto eccellente, del fraseggiare ampio e sensato, anche la temperanza degli effetti drammatici, mentre l'eccedere sarebbe un cadere nel manierismo, in contraddizione flagrante col buon senso e col buon gusto."
"Il De Negri può compiacersi di aver aggiunto al successo del Tannhäuser quest'altro dell'Otello, due spartiti che per lui saranno in ogni grande teatro una eccellente carta di raccomandazione."
Lombardia:
"Nuovo nella parte di Otello riusciva De Negri. Egli ha superato il pericolo dei confronti, e ha ottenuto piena vittoria; l'Esultate gli ha procurato il primo applauso, e gli ha guadagnato le simpatie degli uditori. Nel procedere dell'opera egli è andato delineando una interpretazione tipica individuale dell'Otello, che, dopo avergli procurato applausi nell' 'Addio sante memorie' e nel duetto con Jago, si è affermata nel monologo del terzo atto, detto con una finezza di sentimento ammirevole, e si è imposto al pubblico nel quarto atto."
"In questo atto il De Negri si è mostrato artista di primo ordine; ogni dettaglio è reso con una coscienza, con un amore, con una passione come di rado si incontrano." "La tragica morte è resa da attore originale ed efficacissimo. Il pubblico ha avuto ragione di acclamarlo più volte al proscenio dopo quest'atto."
Italia:
"il tenore De Negri fu salutato, dopo l'Esultate nel primo atto, da una vera salva di applausi schietti ed
unanimi; e l'approvazione del pubblico all'ottima sua interpretazione, andò man mano confermandosi, e nel duetto con Jago e nella scena del terz'atto, per terminare in una vera ovazione dopo il finale del quarto atto, da lui eseguito stupendamente."
Commercio:
"Il De Negri, che si conferma ogni dì più un tenore fuori linea, ha dovuto lottare jeri, novello Don Giovanni, colla statua del commendatore - Tamagno, l'eco delle di cui note formidabili nell' 'Addio sublimi incanti del pensierì, e nel 'Sì, pel cielo marmoreo giuro', sembrava palpitasse tuttora nella penombra di qualche dorato palchetto, al richiamo angoscioso della musica che saliva dall'orchestra."
"Il De Negri, se non ha sprigionato delle note apocalittiche, ha piaciuto moltissimo per le qualità già da lui fatte apprezzare in altre interpretazioni, vale a dire per la limpidezza ed intonazione del canto, per la rotondità e la fluidità dei vocalizzi, per l'azione calda e l'intensità del sentimento che egli trasfonde nel personaggio. Il pubblico lo applaudì replicatamente, sia durante gli atti, sia a sipario calato, evocandolo col Maurel al proscenio e festeggiando entrambi con insistenza."
Corriere della Sera:
"Il De Negri ha cantato con vigore ed espressione, e particolarmente all'ultimo atto piacque per il canto appassionato e l'azione nello stesso tempo efficace e misurata."
Secolo:
"Il tenore De Negri aveva da lottare coi ricordi sempre vivi del Tamagno, e con tutto ciò seppe farsi applaudire, mercè il timbro simpatico della sua vigorosa voce, la eccellente pronuncia e il vivo sentimento trasfuso nelle frasi capitali d'Otello."
"nel duetto con Maurel (finale secondo) si è mostrato degno del suo compagno, e nel finale ultimo 'E tu come sei pallida', ebbe accenti toccanti. La parola 'morta!' fu da lui proferita da vero artista."
Italia del Popolo:
"Il De Negri ci piacque immensamente, e tale fu l'impressione della grandissima maggioranza del pubblico.
(...) egli, anche sotto le vesti di Otello, fu un vero, un eletto artista."
"Alla frase di sortita la sua posizione era, per così dire, stabilita: ricevette là la prima calorosa approvazione, come poi a tutti i numeri."
"Noi abbiamo ammirato in lui, al secondo ed al terzo atto, una grande abilità di coloriti, una giusta distinzione da frase a frase, secondo le loro espressioni, di modo che ha evitato quella certa cronicità spasmodica di furore che genera monotonia, ed ha reso più intensa l'impressione del personaggio. Il pubblico lo ha sentito, e ha festeggiato l'artista."
"Al quarto atto poi egli ha commosso, profondamente commosso, prima nella terribilità del duetto rapidissimo; poi, alla morte, fu immenso; le tre note singhiozzate trovarono diritto la via del cuore; egli ha fatto correre per la sala un brivido di terrore e inspirato un vivo senso di pietà: cantante, attore, interprete sommo."
"Il successo di questo atto fu grande, completo."
Lega lombarda:
"Gli applausi più unanimi, più generosi toccarono al tenore De Negri, che sfoggiò, oltre che la sua splendida voce ed i suoi acuti tuonanti, un'arte drammatica assai fina, riproducendo con giusta misura e con passione il personaggio violento del Moro di Venezia."
"L'ultimo atto in ispecie, ebbe dal De Negri un'interpretazione colorata ed insieme equilibratissima."
"Al grido straziante: 'Morta!... morta!...' un fremito corse per tutto l'uditorio."
"Quanti hanno avuto il bene di udire Tamagno in questa parte, mi assicuravano jersera che il De Negri, senza averne la voce cannoneggiante, lo supera nella varietà del colorito drammatico."
(in: "Gazzetta Teatrale Italiana", 18 febbraio 1892)
Rivista Milanese - Sabato, 20 febbraio
"Il signor De Negri aveva un terribile confronto artistico nella esecuzione grandiosa e potente del primo protagonista che interpretò Otello: crediamo affatto ozioso il fare confronti, constatando semplicemente che il De Negri riportò successo completo e meritatissimo in tutta l'opera, sia per la chiara, efficace dizione, sia per la nobiltà della frase ed il giusto accento: nel quarto atto ebbe momenti bellissimi, strazianti: ma senza dilungarsi, basterà dire che dalla prima frase di sortita sino alla fine dell'opera, gli applausi e le approvazioni accompagnarono sempre il simpatico ed eccellente esecutore."
(Otello di Verdi alla Scala, in: "Gazzetta Musicale di Milano", 21 febbraio 1892)
G.B. DE NEGRI a Venezia nell'Otello, al teatro La Fenice
Gazzetta di Venezia:
"Voce simpatica, squillante - fraseggiare largo, pieno di grazia - interpretazione sempre accuratissima del personaggio, fanno del De Negri uno dei più apprezzati Otello parte certo adatta per pochissimi eletti."
La Venezia:
"Il De Negri - cara conoscenza dei veneziani - s'impose subito alla frase di sortita; e poi delineò insieme alla Kupfer Berger così soavemente il duetto d'amore - che quel pezzo di musica ebbe tutto il suo sapore di poesia calma e serena. Il prim'atto si chiuse fra gli applausi. Una chiamata al De Negri e alla Kupfer Berger."
"Nel second'atto De Negri e Fumagalli ci rappresentarono Otello e Jago con vigoria così eloquente di voce, di canto, di accento, di azione che il pubblico ne rimase impressionato, quasi commosso: dal De Negri si volle assolutamente la replica dell' 'Addio, sante memorie'. Calato il sipario, entusiastici applausi chiamarono tre volte Otello e Jago - entrambi davvero degni di cantare la tragedia shakespeariana musicata da Verdi."
"Non molto effetto cavò l'orchestra dal famoso preludio dei contrabbassi - ma fu invece potente nel canto e nell'azione il De Negri alle scene finali dell'omicidio e del suicidio."
"Ricordiamo il De Negri - Otello, nell'autunno dell'88, a Treviso. Da quell'anno egli ha limato, affinato, completato la sua interpretazione - la quale è ora il risultato di un'analisi paziente e potente del personaggio e degli effetti musicali."
"Pronuncia chiarissima, voce calda e poderosa, accento giusto e vario, profondità di sentimento - ecco i pregi di Otello, a cui il pubblico di Venezia, come testè quello di Milano, ha acclamato."
(in: "Gazzetta Teatrale Italiana", 8 marzo 1892)
TANNHÄUSER
Cronaca Milanese, 5 gennaio - Tannhäuser alla Scala:
"...ogni sera i primi applausi sono per la Arkel e pel De Negri (...) Il tenore De Negri, difficilmente può trovare chi lo eguagli nell'interpretazione di questa importantissima parte, così difficile nel canto, come è fortemente drammatica nell'azione. In ogni suo pezzo - e si può dire che Tannhäuser è sempre in iscena - il De Negri riesce a sfoggiare tutta la potenza dei suoi mezzi straordinari, e nella preghiera al primo atto come nel duetto con Elisabetta, a modulare con tanta dolcezza e passione da farsi spesso interrompere dagli applausi del pubblico, che poi lo acclama con vero entusiasmo dopo il racconto all'ultimo atto, una pagina veramente potente di musica e di sentimento."
(in: "Gazzetta Teatrale Italiana", 6 gennaio 1892)
G.B. DE NEGRI a Milano nel Tannhäuser, alla Scala
Perseveranza:
"I primi onori spettano al De Negri, il quale jeri ha cantato come alla Scala non udimmo quasi mai prima d'ora."
"La sua voce ebbe una vigoria, una nitidezza, una sicurezza di emissione veramente superbe. Egli ha cantato come meglio non si potrebbe, da cima a fondo, con passione comunicativa, con slancio. Gli applausi, le approvazioni furono frequenti e calorose; in ispecial modo durante il settimino, il finale secondo, ed il meraviglioso racconto, che ha in lui un interprete sommo. Da parte sua, il Tannhäuser non potrebbe esser meglio interpretato."
Italia:
"Benissimo il De Negri - il pubblico si rallegra di sentirlo così bene in voce - il suo accento caldo e vibrato e la robustezza delle sue note, rendono sin da quel pezzo sicuro il pubblico che sarà un eccellente Tannhäuser."
"De Negri si fa applaudire vivamente, per la passione con cui dice le frasi molto calde della preghiera."
"De Negri, nella frase bellissima del finale, strappa un applauso a pieno teatro, tanta è l'espressione dell'accento e il vigore della voce."
"Anche in questo pezzo il De Negri, il cui successo va crescendo col procedere dell'opera, è assai applaudito."
"Il successo si rialza alla invocazione a Venere di Tannhäuser, che De Negri canta ed agisce da vero artista; e si accentua maggiormente al finale, eseguito bene da tutti, ma in cui il De Negri, nelle sue frasi, strappa applausi unanimi e calorosissimi."
"In quest'atto c'è il racconto di Tannhäuser - un lungo racconto, nientemeno che di 62 versi - difficilissimo ad eseguirsi perchè richiede: grande varietà e finezza di coloriti, potenza di voce, efficacia di azione."
"Ebbene - malgrado tali difficoltà - questo fu il punto culminante del successo del De Negri."
"Non si poteva eseguirlo con maggiore intelligenza e con più sicura maestria."
"E davvero, ben pochi tenori possono in quel pezzo incatenare così tenacemente l'attenzione del pubblico e trarne effetti così gagliardi."
"I primi onori quindi al De Negri, che seppe imporre al pubblico un carattere ed un personaggio poco simpatici e superare brillantemente le immense difficoltà musicali della parte."
Cronologia selezionata di alcune apparizioni:
1876 Bergamo, Teatro Riccardi - Poliuto (Poliuto)
1879 Agram, Teatro Nazionale - Gli Ugonotti (Raoul)
1880 Livorno, Teatro Floridi - Norma (Pollione)
1883 Messina, Teatro Vittorio Emanuele - La Favorita (Fernando)
1889 Torino, Teatro Regio - La Gioconda (Enzo)
1883 Messina, Teatro Vittorio Emanuele - Ernani (Ernani)
1885 Vienna, Carl Theater - Rigoletto (Duca di Manotva)
1887 Torino, Teatro Regio - Otello (Otello)
1888 Genova, Teatro Carlo Felice - Otello (Otello)
1888 Torino, Teatro Regio - Tannhäuser (Tannhäuser)
1889 Torino, Teatro Regio - La Gioconda (Enzo)
1889 Genova, Teatro Carlo Felice - Otello (Otello)
1899 Buenos Aires, Opera - Ernani (Ernani)
1899 Montevideo, Teatro Solis - Ernani (Ernani)
1890 Bologna, Teatro del Corso - Cavalleria rusticana (Turiddu)
1891 San Pietroburgo, Teatro Hunter - Ernani (Ernani)
1891 San Pietroburgo, Teatro Hunter - La Gioconda (Enzo)
1891 Milano, Teatro La Scala - Tannhäuser (Tannhäuser)
1892 Trieste, Teatro Verdi - Tannhäuser (Tannhäuser)
1895 Milano, Teatro alla Scala - Guglielmo Ratcliff (Guglielmo)
1895 Brescia, Teatro Grande - Guglielmo Ratcliff (Guglielmo)
1895 Genova, Teatro Carlo Felice - Tannhäuser (Tannhäuser)
1896 Genova, Teatro Carlo Felice - Guglielmo Ratcliff (Guglielmo)
1896 Milano, Teatro alla Scala - Guglielmo Ratcliff (Guglielmo)
1897 Trieste, Teatro Verdi - Tannhäuser (Tannhäuser)
Per maggiori approfondimenti su De Negri, si invita alla lettura dell'unica breve biografia esistente a lui dedicata: Gustavo Rossi - "Un cantante dell'ultimo Ottocento: G. B. Negri" - Alessandria, 1960.
