Era il tempo (1837), in cui i dilettanti parigini accorrevano, curiosi, all'Opéra per applaudire il famoso 'do di petto', che il tenore Duprez faceva sentire nel "Guglielmo Tell". Il "Suivez-moi" eccitava ogni sera esplosioni di frenetica ammirazione, mentre passavano inosservate certe meravigliose scene dell'opera. (Il pubblico è stato e sarà sempre lo stesso "profanum vulgus" in ogni paese!) Il Rossini non poteva soffrire quei "gridi di disperazione", com'egli soleva chiamarli.
«Questa nota» — diceva — «fa raramente buon effetto all'orecchio. I tenori possono evitare a sè stessi uno sputo di sangue ed al pubblico il laceramento del timpano, sostituendo un 'do di testa', modesto ma chiaro. Il tenore Duprez fu il primo a "frizionare" gli orecchi dei Parigini con quel DO di petto, a cui io non ho mai pensato. Il Nourrit si contentava di un DO di testa, ed è quello che ci vuole. Quando, nel mio passaggio a Parigi, nel 1837, proprio dopo il clamoroso debutto del Duprez in quest'opera, il focoso tenore m'invitò ad andare a sentirlo all'Opéra, "Venite piuttosto a casa mia!" — gli risposi. — "Farete sentire il vostro DO a me solo ed io ne sarò molto lusingato". Abitavo allora in casa del mio amico Troupenas. Il Duprez si affrettò a venire ed in presenza del Troupenas mi cantò magnificamente, devo confessarlo, molti frammenti della mia opera; ma all'avvicinarsi del "Suivez-moi", provai lo stesso ansioso malessere, che sentono certe persone al momento previsto di un colpo di cannone. Alla fine esplose il famoso DO. Corpo di bacco! Che fracasso! mi levai dal piano e mi diressi in fretta verso una vetrina piena di bicchieri di Venezia delicatissimi, che ornavano la sala del Troupenas.
"Non si è rotto nulla!" — gridai — "Pare incredibile!".
Il tenore sembrò soddisfatto della mia esclamazione, che prese per un complimento alla mia maniera.
"Allora, Maestro, il mio DO vi piace? Ditemelo sinceramente...".
"Sinceramente, ciò che più mi piace nel vostro DO è 'ch'è passato' ed io non corro il rischio di risentirlo. Non amo punto gli effetti contro natura, e questo DO, col suo timbro stridente, urta il mio orecchio italiano, come il grido di un cappone che si sgozza. Voi siete un grandissimo artista, un vero nuovo creatore della parte di Arnoldo: perchè, dunque, abbassarvi ad usare un simile espediente?".
"Egli'è" — replicò il Duprez — "che gli abbonati dell'Opéra vi sono ormai abituati: questo DO è il mio gran successo...".
"Se è così, ne volete uno più grande ancora? Sparatene due!".»
L'esempio del Duprez portò gravi conseguenze. Dopo il suo successo, tutti i tenori vollero emettere quel DO di petto, che assicurava l'applauso fragoroso degli spettatori, ed in tal modo cominciò a sostituirsi il 'grido' al canto e si corruppe il gusto. Più tardi si ricorse al DO DIESIS di petto.
«Quel mattacchione di Tamberlick» — continua il Maestro — «nel suo fervore di superare il DO di Duprez, ha inventato il DO DIESIS di petto e me l'ha appioppato al finale dell' "Otello", dove io ho scritto un LA. Lanciato a pieni polmoni, credevo che questo LA fosse abbastanza feroce per soddisfare abbondantemente l'amor proprio dei tenori di tutti i tempi; ma ecco che Tamberlick me l'ha trasformato in DO DIESIS, e tutti gli "snobs" vanno in delirio.»
Una sera che si faceva musica in casa Rossini, il domestico venne ad annunziare: "il signor Tamberlick"!
"Fatelo entrare" — disse il Maestro —. Poi ripigliandosi: "Ditegli però che lasci il DO DIESIS all'attaccapanni. Lo riprenderà nell'uscire".
(aneddoto n.54, da: "ANEDDOTI ROSSINIANI AUTENTICI", raccolti da Giuseppe Radiciotti - Roma, 1929)
[Nell'immagine, sopra riportata: Bozzetti di Eugène Du Faget per i costumi della produzione originale del 1829 di 'Guillaume Tell'; in centro, Adolphe Nourrit (Arnold), con Laure Cinti-Damoreau (Mathilde), a sinistra, e Nicolas Levasseur (Walter), a destra.]
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Chi ha compreso perfettamente il discorso "rossiniano" è stato Giacomo Lauri-Volpi il quale ha dato prova di realizzare una interpretazione unica e irraggiungibile per perfezione tecnica e stilistica nella parte di Arnold, cantando magnificamente il ruolo completo (in lingua italiana) sia in Italia, alla Scala di Milano, che all'estero (Metropolitan)!
Ecco la spiegazione in dettaglio, data dallo stesso Lauri-Volpi:
«All'inizio dell'800 si verificò una specie di rivoluzione nell'uso della voce umana cantata. Ai sopranisti succedettero, sulla scena lirica, i T. per i quali i famosi compositori cominciarono a scrivere parti impegnative e rischiose che non si limitavano al canto spianato, ma esigevano vocalizzi, abbellimenti, cadenze, filature, falsetti inverosimili, per i quali venne in voga il cosiddetto "belcanto", appunto per gli abbellimenti e per i virtuosismi che comportava. Simile scuola esigeva l'educazione della laringe, educazione che si protraeva per sei o sette anni di studi severi e faticosi.Rossini gettò le basi di questa scuola, ma si preoccupò di non lasciare all'arbitrio dei cantanti le cadenze e di non permettere ai tenori (Tamberlick e Duprez) di lanciare i do acuti (cosiddetti "di petto") a squarciagola, senza cioè giovarsi delle risonanze superiori o cervicali (dette note "di testa"), da non confondersi con il falsetto, l'uso del quale andò via via scemando fino a scomparire con l'avvento della mezza voce tenorile. La quale costituì la letizia dei teatri d'opera nella seconda metà dell'800.»
[dalla voce enciclopedica "TENORE" scritta dal tenore Giacomo Lauri-Volpi per l'Enciclopedia della Musica, Ricordi 1964]
Per approfondimenti, si rimanda a questi interessanti articoli:
LAURI-VOLPI SUL FUNZIONAMENTO PRATICO DELLA RESPIRAZIONE DIAFRAMMATICO-COSTALE
Il corpo vitale della voce è l'aria. Senz'aria non si respira; senza respiro non si canta. E non si vive. (...) Saper respirare è saper cantare. Va notato che vari trattati di fonetica e di pedagogia vocale non s'accordano "sul metodo di respirazione". (...) Tutti si diffondono sui particolari fisici e fisiologici e sulle nomenclature tecniche degli organi della respirazione, della fonazione e delle risonanze. Ma non v'è chi dia all'artista l'idea sintetica e costruttiva della tecnica vocale. (pag. 73) Nella "respirazione artistica", il soffio è regolato dalla volontà ed è basato sopra il movimento diaframmatico-costale inferiore della respirazione automatica, allo stato di quiete, con la differenza che la "cintura" formata dai vari muscoli dell'addome deve mantenere la sua funzione per la durata del duplice atto respiratorio in virtù del freno inspiratorio nell'allontanamento volitivo e nel riavvicinamento cosciente della parete addominale, dalla colonna e verso la colonna vertebrale. Nell'inspirazione il diaframma si contrae e, abbassandosi, comprime i visceri addominali, mentre la cavità toracica aumenta di ampiezza; nell'espirazione, il diaframma si rilascia e i visceri addominali, compressi dalla parete addominale, lo sospingono verso l'alto, mentre diminuisce la capacità toracica. (pag. 76) Il "freno espiratorio costale" è di gran lunga più efficiente ed efficace del "freno inspiratorio diaframmatico", anch'esso fondamentale. Tra freno diaframmatico e freno della cintura muscolare toracico-addominale si stabilisce il "conflitto dei contrari". (...) Dunque, diaframma e cintura muscolare, in lotta fra loro e insieme associati dall'armonia delle facoltà superiori dell'anima, determinano il flusso aereo, parte del quale sarà tramutato in voce laringea e in risonanza di voce melodica. E qui sorge un altro contrasto: quello delle opinioni, tra loro avverse, degli scienziati della voce. Ma il cantore deve prescindere da elucubrazioni analitiche e applicare l'opinione che nasce dall'esperienza viva del canto e dalle urgenze di problemi che talvolta si presentano improvvisi alla ribalta, nel pieno svolgimento dell'azione scenica e del canto. (pagg. 77-78)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Quantità giusta d'aria necessariamente maggiore per il canto lirico rispetto al parlato (I) :
L' "aria" respirabile ordinaria per respiro automatico, nello stato di quiete, è valutata dai fisiologi a "cinquecento cmc.". La capacità massima di inspirazione, nell'atto volitivo, è misurata da un'inspirazione di "tremilacinquecento cmc." d'aria. La differenza tra le due cifre stabilisce la quantità d'aria "complementare" e di "riserva" che si può inspirare. È noto che tra respiro e respiro, nello stato di riposo, v'è una "pausa" ristoratrice che risponde al ritmo respiratorio. L'aria di riserva, così importante nel canto, non viene espulsa nella respirazione automatica. Nella respirazione cantata la pausa di riposo è minima e l'espirazione è composta d'aria "complementare", "ordinaria" e di "riserva", a differenza della respirazione parlata che è di solito formata da poca aria "ordinaria" e di "riserva". Quest'ultima, nella respirazione cantata, deve sostenere, in certi casi, quasi tutto il peso respiratorio. Talché, ancor più che nel parlare, va utilizzato nel canto il massimo d'aria di riserva, a condizione, però, che alla fine della frase musicale e al termine dell'espirazione rimanga tesaurizzata nel mantice tanta riserva di quell'aria quanta sarebbe necessaria per trattenere il respiro ancora per un certo tempo. (pag. 78)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Quantità giusta d'aria necessariamente maggiore per il canto lirico rispetto al parlato (II) :
Confermato che la respirazione deve rimanere del tipo "diaframmatico-costale", l'immissione dell'aria, nel canto, avverrà superficialmente in base ad un'inspirazione d'aria "ordinaria". In altre parole, l'artista cosciente e sicuro di sé canterà respirando naturalmente, regolandosi secondo le esigenze vitali dell'ossigenarsi e quelle artistiche della frase cantata e da cantarsi dopo la pausa. (...) In séguito, esperienza e maturità insegneranno la respirazione spontanea e rapida, divenuta un riflesso automatico condizionato, acquisito nella ginnastica abituale. È lo stesso fenomeno che si riscontra nell'automatica digitazione del pianista. Riepilogando, si può stabilire che, trovato il punto d'appoggio, il suono melodico s'alimenta della corrente d'aria che risulta, abitualmente, da "millecinquecento a duemila cmc." d'aria durante la inspirazione cantata. (pag. 79) Nel canto tutto è un "gioco" d'aria nella pressione infraglottica verso le corde vocali in tensione e nella penetrazione verso le cavità cervicali. (pag. 89) Quanto all'apertura della cavità orale nel canto, va ricordato ch'essa è l'effetto, non la causa, di una giusta emissione, quando il diaframma proietta in direzione delle cavità superiori la colonna d'aria necessaria e sufficiente. È intuitivo che la sola aria ordinaria del respiro vitale, in stato di quiete e di silenzio, non basterebbe a un atto respiratorio di una certa energia. Per la quale ragione, tanto nel respirare parlando che nel respirare cantando, s'immette quella certa quantità d'aria di compenso o di supplemento a sostegno della parola e del suono. Flusso aereo, altezza e densità del suono non debbono nuocere alla libera articolazione e pronuncia della parola. Suono e parola restano paralleli, servendo ciascuno l'espressione dell'idea, in quanto il canto è "fenomeno psichico", intenzionale, oltre che essere "fenomeno fisico". (pag. 80)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
"...io
ho pensato sempre che la respirazione è diaframmatico-costale, perché
noi abbiamo due casse armoniche, questa e questa, ma se noi ci limitiamo
solamente alla cassa toracica e dimentichiamo la cassa cranica non
troviamo gli armonici, è come un pianoforte, se non si mette il pedale
quel cassone lì a che serve..."
(da
un'intervista di Rodolfo Celletti e Giorgio Gualerzi al tenore Giacomo
Lauri-Volpi nell'estate del 1976 presso il Teatro di Busseto)
Il tenore Giacomo Lauri Volpi indica l’esatto punto dove “appoggiare” la voce :
<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura, laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…) la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta, nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico, comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato, trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…) Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio, il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11 aprile 1950)
LAURI-VOLPI SULLA "MASCHERA" E I SUONI PURI
«La "mascherazione", con la conquista degli armonici nei seni frontali,
non fa gravare la colonna d'aria sul petto e sull'addome, ma la proietta
contro le cavità cervicali, facendo risparmiare preziosa energia
vocale, difficilmente recuperabile se non con il metodo razionale,
integrato dal metodo intuitivo.»
(in: Giacomo Lauri Volpi - "VOCI PARALLELE")
(...) il corpo sonoro è l'ARIA RESPIRATA. Suono è VIBRAZIONE; risonanza è TIMBRO. Vibrazione e timbro si fanno sensibili e visibili grazie alla propagazione delle onde in virtù del soffio. Un suono laringeo abbandonato a se stesso non ha fisionomia propria. Diventa voce e figura e individualità per opera delle risonanze, soprattutto cervicali. Infatti la MASCHERA facciale corrisponde al timbro e il timbro alla maschera. Un timbro chiaro, schietto, armonioso è proprio di chi sa ben respirare e modulare gli armonici (pag. 95) Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione assoluta della virtuosità della precisione e del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla maschera a simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per MASCHERA non è da intendersi la cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono difettoso, come il suono ingolato e boccale. (...) Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici. Chi canta è al centro delle onde sonore. Precipuo suo scopo è di conquistare e superare lo spazio che lo separa dall'uditorio. Egli lotta per vincere con la minor fatica possibile questa distanza, sviluppando i suoni secondo un punto d'appoggio conveniente. (...) Più il suono è giusto e nitido, più la parola risplende in esso come in una custodia di cristallo. (pag. 108-109)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
RICERCA DEL PUNTO D'APPOGGIO: IL PUNTO GIUSTO DI RISONANZA, spiegato da Lauri-Volpi
<<S'è detto che il "suono", cantando, si genera nella laringe; ma la "voce", ch'è il risultato delle varie parti dello strumento musicale vivente, acquista netta fisionomia timbrica in virtù delle cavità superiori del tubo risonatore.
Corpo "vibratore" e "risonatore" si estendono dal collo alla base cranica. Producendosi la parola cantata o parlata, risuonano "per simpatia" le cavità inferiori. (...) Ed è ormai acquisito che il cantore, ove si crei l'impressione che l'organo della voce sia situato tra la fronte e le labbra e che, articolando la bocca, sperimenti la facoltà di plasmare la forma sonora col solo flusso aereo che mette in movimento il complesso delle vibrazioni entro le cavità cervicali di risonanza, sviluppa facilità e naturalezza di sonorità nel suo canto.
"Il suono dunque è movimento d'aria nel tubo pneumatico e nel tubo risonatore." Senonché, fra il tubo respiratorio e il tubo risonatore, sta la glottide con le sue corde vocali, o muscoli vocali (tiro-aritenoidei). Il movimento d'aria della corrente espiratoria polmonare non raggiunge il tubo superiore risonatore senza un vero e proprio urto che provoca, in ragione della sua forza, una maggiore o minore intensità di suono: la quale è in rapporto alla forza di avvicinamento (O adduzione. Le note acute determinano massima adduzione e tensione.) delle corde. Il flusso aereo penetra nella sottilissima apertura formata dalla glottide per forza d'adduzione delle corde in tensione. La tensione dà l'altezza di un suono: la forza d'adduzione dà l'intensità del suono. L'acutezza e la forza di vibrazioni sonore si generano dunque nella laringe per l'urto dell'aria contro le corde vocali. Ma, se un simile suono laringeo non potesse propagarsi ai cavi cervicali di risonanza, sarebbe impossibile la conquista degli armonici, la produzione del timbro vocale, del colore che differenzia una voce dall'altra. Ne consegue che il tubo risonatore va innestato, per così dire, su quello pneumatico, affinché il flusso aereo non soffra soluzioni di continuità. lo strumento vocale risulta, insomma, di un "tubo pneumatico", di una "sorgente sonora" e di un sovrapposto "tubo risonatore". Pare lecito allora concludere che la "voce fisiologica", in sé, si genera dalla glottide e la "voce melodica" o timbrica derivi dalle risonanze cervicali, in special modo. (...) Giacché la cavità inferiore di risonanza, il torace, partecipa in minor misura allo sviluppo dell'eco sonora della voce e precisamente a quello delle quattro o cinque note della regione bassa dei suoni: la regione dell'ombra e dell'oscurità. (...) Nel settore medio della voce le risonanze sono miste, pur prevalendo le risonanze luminose della regione superiore.
La massima attenzione va rivolta, nello studio della voce melodica, alla
ricerca del "punto d'appoggio": il "punto giusto di risonanza". Tutta
l'arte del canto deriva dalla ricerca del punto d'appoggio e delle
risonanze; (...) essa consiste nell'abilità della distribuzione dei
colori. (...) L'uso magistrale di questi fa il grande pittore, e
similmente l'uso sagace delle risonanze fa il grande cantore, IL SEGRETO
DEL CANTO E' TUTTO NELLA SCOPERTA DEL PUNTO GIUSTO DI RISONANZA. (...)
Il "punto d'appoggio", in genere, è la stessa cosa che il "punto
d'attacco". (...) approssimativamente, si può asserire ch'esso
corrisponda a un punto situato tra la radice della fronte, ove
s'inserisce il setto nasale, e il margine delle fosse nasali. In tale
regione vanno proiettati i raggi sonori provenienti dalla glottide, a
patto che non se ne generi un suono "nasale", sempre sgradevole quanto
il suono gutturale e ventriloquo. Un esperimento semplice può
rassicurare l'allievo. Basta stringere con due dita le pinne nasali
durante la produzione del suono. Se questo si interrompe, il suono è
nasale; se, invece, non v'è soluzione di continuità nell'emissione
fonetica, il suono resta tipicamente cervicale, ampio e timbrato, dovuto
all'aiuto e alla pastosità delle risonanze superiori e all'appoggio
diaframmatico della colonna d'aria. Nell'attacco si deve provare la
sensazione di un "colpo facciale interno", in corrispondenza della
radice della fronte, all'inizio dell'atto volitivo espiratorio. Il
<<picchiettato>> del soprano leggero dà un'idea di questo
picchiare della prima nota emessa sulla campana della cavità palatina,
che fonde la voce laringea e la voce melodica, associando in modo
simultaneo le vibrazioni cordali ed aeree. Se non si conquista la
massima libertà di propagazione delle onde, il suono si spezza. Il suono
"a campana" provoca, appunto, l'armoniosa risonanza che richiama alla
mente quella prodotta da un martello sulle pareti di una campana. Quelle
pareti non presenteranno incrinature né contatti, e l'aria interposta,
fra martello e parete, occuperà uno spazio libero. Il colpo, di sotto in
su, è dato dall'aria, nell'atto espiratorio, dalla contrazione del
diaframma. Tra diaframma e volta palatina si determina così una elastica
pressione aerea che dà il senso del mutuo appoggio fra gli estremi.
L'elasticità di pressione, stabilito "l'appoggio" o "contatto",
determina l'adeguata uniformità e periodicità delle vibrazioni laringee e
la graduale intensità dell'espirazione. Se quell'appoggio, quel colpo,
quel contatto non avviene, il diaframma scatta a vuoto - come un pugile
che, invece di colpire il bersaglio, assesti pugni all'aria, rischiando
di slogarsi il braccio - e la voce laringea non trova la diritta via
delle risonanze. La voce, a lungo andare, si smarrisce, falseggia e si
perde. (...) Ma il punto giusto di risonanza è oggetto
individualissimo...
La causa materiale è l'aria; il fine è il
suono, che si moltiplica in risonanza per tonali influenze. Trovato il
centro delle risonanze, ch'è il "foco" di risonanza, si solleva un mondo
d'armonia, il quale entra in accordo col centro melodico universale.
(...) Assicurato il punto d'attacco e di contatto, la voce sonora è in
grado di superare il "passaggio" fra le note medie e superiori:
passaggio ch'è il terrore di tutte le voci e che, scovato, costituisce
la "saldatura" della compagine vocale. Ed è chiara l'idea del
superamento dell'estrema zona intermedia, poiché, in vista di quel
passaggio, la voce è preparata al salto fin dall'attacco delle note
inferiori che vengono collocate, "intenzionalmente", oltre la volta
palatina dentro le cavità facciali. Talché la saldatura avviene
automaticamente ed il flusso dell'aria, per qualunque nota, è fatto
passare per quella cavità. A misura che si sale nella tessitura, salgono
le risonanze superiori fino a far vibrare il complesso dei cavi
cervicali nella estrema regione acuta della voce cantata. In sostanza - e
ciò è fondamentale - qualunque nota, a qualunque regione appartenga, va
collocata in corrispondenza dei seni frontali in modo che, per
"simpatia", partecipino alle risonanze anche le cavità etmoidali
sfenoidali mascellari nasali. Collocata la prima nota le altre
seguiranno sul filo del soffio che produce le meraviglie del "cantar
legato" e del "legar cantando". Una sola nota che devii da quel
"curriculum" sbanda le ulteriori. E la frase musicale apparirà come un
tessuto scucito.>>
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
DIFFERENZE TRA VOCE PARLATA E VOCE CANTATA, secondo il grande tenore Giacomo Lauri-Volpi :
Ogni "nota cantata", nelle voci bene emesse ed addestrate, si distingue per la capacità di conservare il suono semplice, o parziale, proprio della vocale alfabetica. Avviene allora che le note più acute conservano il colore aderente ad ogni singola vocale alfabetica e quindi percepibile anche nel fragore dell'orchestra moderna. La vocale cantata assume naturalmente, per ragioni acustiche e tecniche, forma sferica, e dà l'immagine della bolla liquida di sapone spinta dal soffio proveniente dalla cannula. È acquisito che la sonorità della vocale parlata differisce da quella della voce cantata nella pronuncia delle consonanti e nella formazione delle sillabe. Comunemente la vocale parlata, mancando di risonanze, risulta piatta e secca. (pagg. 91-92) La fonazione è trasformazione dell'aria aspirata in vibrazione. Il soffio, energia vitale del corpo umano è, similmente, la forza, o corpo etereo, della voce parlata e cantata. La differenza tra voce parlata comune e voce cantata sta nel diverso impiego quantitativo dell'aria che si respira. Come il suono è movimento, così il respiro è movimento: cantando, il ritmo respiratorio si fa più ampio e profondo. L'aria "ordinaria" non basta. Si aggiunge l'aria "complementare" e in caso di necessità si impiega la riserva d'aria. (pag. 55) (...) il timbro, il vero volto che distingue una voce dall'altra, è dato dal "tubo di risonanza", sovrapposto al "tubo pneumatico". Ambedue costituiscono lo strumento vocale propriamente detto. (...) Il suono laringeo ha bisogno di ECO, a immagine delle corde metalliche del piano che al colpo dei martelli, mossi dal tocco delle dita sui tasti, si valgono della cassa di risonanza per propagare e sviluppare le vibrazioni prodotte. (pag. 56) Il pensiero nasce nella mente e la voce nasce dal cervello, in quanto inizio di trasmissione nervosa; e ritorna al cervello, alla base cranica, per proiezione volontaria della colonna sonora nelle cavità frontali e facciali. E' questo un circuito che nella voce parlata presenta minori difficoltà di soluzione che nella voce cantata, la quale esige un più complesso metodo respiratorio e un'estensione di sonorità e un raggio d'azione molto più vasti. (pag. 304)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Lauri-Volpi sulla vocale "A" nel canto lirico:
Liberato il suono, fissatolo, arricchitolo di risonanze, il tubo vocale si pone in movimento, articola le sue diverse parti e forma le vocali, incominciando dalla regine tra esse: la A, in cui partecipa la massima espansione di risonanze e d'apertura tubale, quindi la maggior quantità della colonna d'aria, nella proiezione del suono e nella plastica del colore. Come la A è la regina delle vocali, così la lingua in cui essa prevale, è la regina delle lingue. Quanti colori, quante intenzioni nella A italiana... (pag. 229)
Si prenda, poniamo, la vocale A pronunciata naturalmente, immune da intenzioni tecniche. Questa vocale risuona aperta, talvolta sfacciata, con un colore di bocca. Non importa. Questo suono, a patto che non sia gutturale o nasale, potrà sempre raddrizzarsi dal piano orizzontale di natura. Per ottenere l'A estetica, tecnica, artistica, sarà sufficiente illuminare la mente con l'idea della "verticalità" del suono. L'A naturale diventerà un'A sonora, musicale, rotonda con il solo dirigere la colonna d'aria vibrante contro le cavità cervicali, anziché abbassare, flettere i raggi sonori sul "piano radente" della cavità orale. L'arte è natura con l'aggiunta dell'intenzione, cioè della mente intuitiva che ha visione diretta della realtà. Arte e natura si integrano nella Grazia. L'arte non fa che correggere, raddrizzare la natura perfezionandola. Non è "anti-natura", ma "con-natura": integrazione della natura. Ed è la prova più evidente dell'esistenza dello spirito nelle cose. L'arte dell'uomo non fa che rivelarlo. (pag. 309)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
(...) il suono è movimento e prodotto di movimento. Il movimento, applicato alla parola, si complica con i moti della lingua che si estende e restringe, ingrossa e accorcia, dilata e assottiglia nella pronuncia. "Provasi" – dice Leonardo – "come tutte le vocali sono pronunziate con la parte ultima del palato molle, il quale copre l'epiglottide, e tal pronunziazione viene dalla situazione delle labbra con le quali si dà il transito al vento che spira, che con seco porta il creato sòno della voce. Il quale sòno, ancor che le labbra sieno chiuse, spira per gli anari del naso, ma non sarà mai, per tale transito, dimostratore d'alcune d'esse lettere" (vocali) "e per tale esperienza si può con certezza concludere, non la trachea" (la laringe) "creare alcun suono di lettera, ma il suo ufizio sol s'astende alla creazione della predetta voce, e massime nel a, o, u." Dunque il suono laringeo è la materia sonora, la quale acquista valore verbale soltanto per mezzo della lingua, della bocca e delle labbra.
(da: Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957)
DALLA "VOCE ORDINARIA" ALLA "VOCE TECNICA" : IL CANTORE MAESTRO !
La vocalità cantata risiede esclusivamente nelle vocali, essendo le consonanti null'altro che "con-suoni" e "con-sonanze", ovvero entità fonetiche che acquistano espressione musicale per associazione. (...) La nota vibrante intorno la vocale, aspirando allo spazio libero per desiderio d'armonia nell'orgia molecolare atmosferica, crea la sua "sfericità", situandosi sul vertice del soffio, a sommo della sostanza biologica ed espressiva del cantore. (...) La 'A sferica' contiene in sé tutte le vocali, a immagine della luce bianca, contenente tutti i colori.
Il diaframma è (...) alla base del fenomeno canoro, premendo esso gradatamente sul soffio e stabilendo con i seni frontali quel rapporto di elastica e continua pressione – esente da contrazioni faringee – agli estremi delle colonna d'aria. (...) Nell'espirazione, attaccando il suono sulle cavità facciali, il deflusso dell'aria sonora batte sulla cavità nasali. Il ritmo dei due atti completerà il ciclo, in modo che l'aria inspirata sarà proporzionale all'aria espirata. La quale solo in piccola parte si trasforma in suono, mentre gran parte di essa propagherà le onde sonore nelle cavità risonanti e, rafforzata dall'aria in queste contenuta, si diffonderà nello spazio vibrante per raggiungere con la massima efficacia il senso uditivo degli ascoltatori. Dal respiro ritmico e regolare e dalle risonanze provocate con arte si genera la voce sana, ferma sicura e schietta, e di lunga gittata: la voce sferica alla sommità del soffio (...) La voce laringea, dunque, non avrebbe forza di proiettarsi ed espandersi all'esterno, senza il concorso delle cavità di risonanza. Il che è come dire che la voce resterebbe in gran parte schiacciata e repressa nello spazio sottostante alla cavità faringea e perderebbe la forza della parola parlata e cantata. La risonanza libera il suono dalla glottide e lo trasporta nella vastità del mondo circostante per affermare la sua individualità e comunicare con gli esseri e le cose.
Esiste una "logica" dei suoni. Emesso il primo suono di una frase musicale, si è costituita la base per cui i consecutivi si associano, si succedono, si collegano sul tessuto dell'aria che li alimenta. La prima nota, in virtù di un'emissione leggera e di lunga portata, dà l'andamento alle altre e la respirazione non perde energia. Ogni suono produce il successivo, lo implica, lo suppone, come il seme la futura pianta, nella forma e nel contenuto iniziale. (...) Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione assoluta della virtuosità della precisione del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla maschera a simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per maschera non è da intendersi la cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono difettoso, come il suono ingolato o boccale. Il "suono nasale" è salmodiante, monotono, caprino; il "suono ingolato" è legnoso, opaco, stretto; il "suono di bocca" è sguaiato, schiacciato, volgare. Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici.
Il suono della "voce ordinaria" appartiene al corpo fisico dell'uomo, al suo subcosciente, ed è semplice vibrazione automatica. La "voce tecnica", che nasce dall'analisi per processo basato sulla natura razionale, forma lo strumento vocale. (...) E' il cantore maestro che, per la irradiazione del suo essere nel suono, scopre l'incanto dell'ora furtiva, privilegiata.
(da: G. Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957)
Lauri-Volpi indica come fare la vocale I senza stringere la gola
- E mi dica un po', quegli "I" che sono tremendi come fa a farli uscire fuori così limpidi?
Bisogna pronunciare la "I" tenendo aperta la gola, se no istintivamente si chiude la gola, se invece Lei la "I" l'appoggia come si deve al punto di risonanza giusto cervicale allora il flusso d'aria, e il flusso sonoro, è indipendente dalla vocale, ma se la vocale s'impiglia nella emissione allora la vocale stringe la gola, bisogna che la gola sia indipendente dall'articolazione e allora viene la "I" sonora e rotonda, sempre mantenendo la fisionomia della "I". Tutte bisogna dirle le vocali, tutte le parole; se uno domina la gola, vale a dire che la colonna sonora è sempre quella intatta, i raggi sonori si proiettano sulla cassa cranica e allora sono indipendenti dalla articolazione. La vocale "A", diceva Rossini, è la regina delle vocali. I francesi non hanno un' "A" sonora come la nostra, nessuna lingua; la vocale A italiana ben messa è di per sé stessa una musica, diceva Rossini. Infatti se Lei dice la "I" pensando alla "A" Lei vedrà che la "I" viene ampia e sonora, bisogna pensare alla "A" nel dire la "I", perché la "A" tiene tutto il condotto aperto.
(da una intervista di Sergio Saraceni al tenore Giacomo Lauri-Volpi avvenuta a Roma nel 1962)
La leggerezza e il "passaggio" alla zona acuta, secondo Lauri-Volpi !
<<Ogni voce ha un centro di gravità in una nota della sua gamma
che corrisponde alla cosidetta nota di "passaggio" - di "nesso" - di
"sutura" - di "coesione" - di "concordanza" e di "aderenza" fra registri
- di "saldatura", senza la quale si sfila e gualcisce il tessuto
vocale.>>
(da: G. Lauri-Volpi - "MISTERI DELLA VOCE UMANA", 1957)
<<Lo "spirito lieve", o aspirazione del soffio etereo, base della pedagogia vocale, non si trova senza ricerca assidua. La nota di passaggio, il punto d'appoggio ch'è punto vitale della voce, è propiziato dallo "spiritus levis", per cui il suono si redime d'ogni pastoia e vola alla regione eterea, di cui partecipa nello splendore e nella penetrazione del timbro. (...) La "chiusura", l' "apertura", la "copertura", il "chiaro" e l' "oscuro" sono parole che l'empirismo adopera per insegnare il raccoglimento del suono via via che dalle risonanze gravi e medie si passa alle acute. (...) La voce si raccoglie da sé, attaccando di testa ad ogni fonazione di suono e lasciando libero giuoco all'aria che percorre il tubo pneumatico. (...) Il suono musicale è il mezzo onde l'idea scintilla s'espande e penetra, e la voce germina là donde si manifesta il pensiero. Il canto non è spasimo e contrazione di muscoli, ma risultato di tutta un'armonia preordinata e spontanea dell'essere umano nella sua triplice attività. La levità e la spontaneità del suono danno soavità e leggiadria, potenza e forza, a seconda della necessità espressiva, senza diminuire la resistenza e la persistenza dello strumento vocale. (...) Le voci che non seppero filtrarsi, distillarsi ottengono il risultato negativo che si palesa clamorosamente nel canto indocile e irrazionale quando s'infrange il cristallo dei suoni per emissioni false (rottura detta, volgarmente, "stecca"). Tali voci toccherebbero il pinnacolo della stele aerea e sonora in tutta l'estensione omogenea e colorita, se nella fonazione avessero superato lo stato fisico di energia irrazionale e proscritta la forza bruta, per penetrare fino alle zone superiori, in cui solo dominano le leggi del pensiero. Le voci razionali, superata la nota di saldatura che nella soprano e nel tenore corrisponde al "Fa" e al "Fa diesis", non trovano difficoltà di ascendere sulla corrente fluida della forma aerea dei suoni ed avranno la sensazione di sentirsi leggiere e brillanti come se respirassero un'atmosfera superiore in alta montagna, e stessero a contatto dell'anima più assai che del corpo.>>
(da: Giacomo Lauri-Volpi - "Cristalli viventi" - Atlantica, Roma 1948)
L'importanza della "mezza voce", del tenere leggeri i centri per svettare in acuto!
<<Per me il canto è stato
esclusivamente una realizzazione dell'ideale del BEL CANTO, il BEL CANTO
dell'Ottocento. Oggi cantano col "verismo", tutti strillano, tutti
urlano! Non hanno una "mezza voce", la voce dev'essere completa! La
voce dev'essere l'espressione dell'anima, altrimenti è espressione di un
corpo.>> (queste le parole del grande tenore Giacomo Lauri-Volpi, intervistato nel 1978, ad ottantacinque anni)
<<Cotogni mi diceva:
Allerta, eh! non caricate i centri (...) il tenore deve cantare nel centro, ma
non può gonfiare il centro (...) innanzitutto il canto è alito vibrante, se
questo alito, se questo fiato noi non lo mandiamo alla cassa armonica, non lo
mandiamo agli armonici, e si canta di petto o si canta con l'addome, che
succede? che la voce non trova la via d'uscita, mentre la voce deve essere
tutta passata fin dal registro basso (...) Cotogni diceva: Attaccate gli acuti
e poi scendete giù, con la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava
bassa e voi troverete il punto d'appoggio>>
<<il mio maestro Cotogni
diceva: Figlio mio, canta nei centri, ma risolvi negli acuti, perché il centro
è proprio dei baritoni, il registro basso è dei bassi, ma non indugiate, non
ingrossate i centri perché aumentate il volume; IL VOLUME NELLE VOCI E' COME IL
GRASSO NEI CORPI, NON E' MUSCOLO. E questo dogma cotognano io l'ho avuto sempre
presente, e infatti non m'ha nociuto...e infatti forse sono una delle poche
gole che non ha avuto noduli alle corde vocali>>
(Da un'intervista a Lauri-Volpi
effettuata nel 1974 da Rodolfo Celletti, trasmessa dalla RAI nel programma
"Una vita per la musica")
<<Andai a trovare Lauri Volpi a casa sua a Burjasot, vicino a Valencia, per chiedergli dei consigli sul mio canto. Riteneva
che la mia voce fosse troppo pesante e che, cantando nel centro troppo
forte, io mi pregiudicassi la possibilità di raggiungere un autentico
apice negli acuti. Voleva che la mia voce galleggiasse maggiormente. (...) Ogni anno, per tredici anni, ho passato un mese di tempo, a Valencia, studiando con lui. (...) Egli
mi diceva, “Corelli, ricorda, un'aria dura tre o quattro minuti. Nel
novantacinque per cento dei casi l'acuto è alla fine. Più spingi nella
voce media più difficoltà avrai sull'acuto. Quando fai bene l'acuto il
pubblico applaude. Quando non lo fai bene non applaude.”>>
(da
un'intervista audio a Franco Corelli, nel programma radio newyorkese
"Opera Fanatic", condotto da Stefan Zucker, del 9 giugno 1990)
Ecco alcuni spezzoni 'video' di performance "live" dello straordinario tenore Lauri-Volpi:
In questo articolo vedremo assieme come avvenivano le registrazioni di dischi a 78 giri e qual è l'importanza del grammofono, secondo alcuni cantanti lirici dell'età dell'oro dell'opera. Lasceremo dunque direttamente 'parlare', con le loro testimonianze scritte e il loro canto, i grandissimi Gigli, Lauri-Volpi, De Luca, la Jeritza e la Tetrazzini, ma anche Sarobe (allievo di Battistini) ed il maestro di canto Cocchi.
GIGLI - Milano, 1918 - La prima esperienza di Beniamino Gigli con la registrazione della propria voce in grammofono:
« (...) avevo incominciato a incidere dischi. F. W. Gaisberg della Voce del Padrone e della Victor Gramophone Company era venuto a Milano l'anno prima per prendere contatto con gli artisti ed anche per erigere uno stabilimento in luogo per la riproduzione delle matrici. Con le restrizioni del tempo di guerra applicate per i combustibili e il macchinario nuovo, era una faccenda piuttosto complicata. Tuttavia, Gaisberg riescì in un modo o nell'altro a mettere insieme uno stabilimento, andando persino a frugare, come egli stesso ha narrato, nei depositi di rifiuti a Porta Magenta. Alla testa di questa sezione italiana della Voce del Padrone era stato posto il maestro Carlo Sabaino. Mascagni mi presentò a lui una sera, dopo una rappresentazione della "Lodoletta" al Lirico, ed egli mi chiese di andare a vederlo nel suo ufficio il giorno dopo. Fu là che, per la prima volta in vita mia, udii un disco di grammofono. Era l'aria "Com'è gentil" del "Don Pasquale"; il cantante era Enrico Caruso, di cui non avevo mai sentito la voce. Ascoltai - me ne ricordo perfettamente - con umiltà e reverenza.
"Ora vorrei che lei venisse con me nello studio per le registrazioni" mi disse il maestro Sabaino. "Desidererei provare a incidere la sua voce. Che cosa le piacerebbe cantare? Non se ne preoccupi, è soltanto un esperimento." Sentendomi molto eccitato, scelsi l'aria di Flammen, "Ah, ritrovarla nella sua capanna" della "Lodoletta". Il giorno dopo, il maestro me la fece sentire. Era una strana sensazione, starsene seduti in silenzio in una poltrona ad ascoltare la propria voce; ma ciò che riesciva ancor più sorprendente era l'affinità di tono che potevo agevolmente avvertire fra il disco mio e quello di Caruso che avevo udito il giorno innanzi. Mi lasciò incerto. Che aveva voluto lasciar intendere, il maestro Sabaino, con quella sovrapposizione? Mi abboccai con Gaisberg e concordammo di fare dieci dischi in una volta sola, prevalentemente le arie più famose delle opere che già avevo cantato. L'elenco comprendeva "Cielo e mar" dalla mia primissima opera, la "Gioconda", con il si bemolle che mi aveva dato tante preoccupazioni; "Dai campi, dai prati" e "Giunto sul passo estremo" dal "Mefistofele"; "Recondite armonie" e poi "E lucean le stelle" dalla "Tosca"; "Addio alla madre" dalla "Cavalleria rusticana", e l'aria appena citata dalla "Lodoletta". Non occorreva molta chiaroveggenza da parte mia per intuire le future possibilità di questo meraviglioso strumento, ma ero certamente lungi dal prevedere che la sede centrale londinese della Voce del Padrone avrebbe dovuto un giorno stipendiare sei persone per occuparsi unicamente dei miei dischi. »
« (...) In quel tempo, nel periodo 1915-1935, soltanto voci non comuni erano invitate dalla grande Casa discografica americana VICTOR a lasciare memoria di sé nei solchi del "record" d'ebanite, invenzioni del sommo Edison. Era cosa ardua, allora, dare misura del proprio valore davanti a un sensibilissimo microfono, dentro una sala sorda, ovattata, sotto il controllo di un tecnico del suono, che, con gesti a distanza o con segnalazioni luminose, obbligava l'artista, anziché a concentrarsi nella esecuzione del pezzo, a distrarsi in continue interruzioni e snervanti ripetizioni. Curiosa, la registrazione del Terzetto dell'Aida che incisi a Filadelfia accanto a Elisabetta Rethberg, cantatrice esimia per stile e preziosa omogeneità della gamma vocale, e a Giuseppe De Luca, baritono eccellentissimo per sapienza canora, duttilità di voce e ingegnosità interpretativa. Nel primo momento, ci si mise tutti e tre sulla stessa linea davanti ai microfoni. Poi si cambiò: De Luca incollò la bocca sull'apparecchio, la Rethberg fu collocata immediatamente alle spalle del baritono, ed io venni relegato a circa due metri di distanza dai due. Evidentemente, la vibrante e insurrezionale voce di Radames non riscuoteva la "simpatia" del mezzo tecnico. Ciononostante il Terzetto risultò accettabile, tanto che l'eminente critico Rodolfo Celletti lo considera, accanto a quello dell' "A te, o cara" dei Puritani, uno dei dischi esemplari, addirittura un disco che fa testo, della vecchia produzione. Per la divina melodia belliniana, tremai e non dormii la notte precedente l'incisione. Temevo che quel terribile 'do diesis' sopracuto, a piena voce, avrebbe fatto andare la macchina d'incisione in frantumi. Cercai, con estrema attenzione e diligenza, di legare e alleggerire i suoni affinché non mi si facesse ripetere il pezzo che "fa tremare le vene e i polsi" di qualunque tenore odierno. Perché il primo interprete, Rubini, emetteva quella nota in falsetto, a imitazione dei sopranisti che prima di lui e di Nourit, sopraneggiavano nel registro cosiddetto "di testa", che oggi nessun pubblico consentirebbe.
Allora non era dato all'artista ascoltarsi nel "provino". Dopo una settimana di attesa nervosa, tornai a Filadelfia per incidere in francese la Carmen, il Faust e la Leggenda di Kleintzack dai "Racconti di Hoffmann". Per la Carmen, da eseguirsi in francese e "alla francese", volli emettere quel "Je m'enivrais" a mezza voce, quasi un "misto", per adattarmi allo stile d'oltr'Alpe, in uso all'Opèra Comique parigina. Il Faust, anche in francese, presentava lo scoglio del "Je devine la présence" con quel 'do' di "présence" e quella "en" nasale e pericolosa che all'Opéra si esige venga emessa in falsetto. Riuscii però a spiegare la voce senza eccessiva ampiezza, in guisa che l'alta nota non alterasse l'equilibrio e le proporzioni dell'esecuzione complessiva. Dopo di che la direzione della VICTOR COMPANY richiese improvvisamente un altro brano in francese: la "Leggenda di Kleintzack", che io non conoscevo. Seduta stante, ne improvvisai l'incisione, leggendo il testo musicale. Chissà che cosa sarebbe venuto fuori. Per contro, la direzione ne rimase soddisfattissima, con grande mia sorpresa e incredulità. Quando ascoltai il disco, non potei però non rilevare a me stesso che la dizione francese era tutt'altro che ortodossa.
Tuttavia il disco ebbe fortuna, al pari dello Schiavo di Gomez, la cui romanza "Quando nascesti tu" era famosa in quel tempo per essere stata eseguita da Caruso che, morto quattro anni prima, aveva lasciato dietro di sé una scia luminosa. La mia voce era in piena formazione e non poteva riprodurre le oscure risonanze di cui la voce partenopea aveva fatto tanto sfoggio nell'incisione del brano. Tentai dunque di introdurre sfumature e mezze voci nei punti propizi, secondo l'espressione verbale. (...) La novità consistente nell'alternare lo stile "eroico" al "romantico", in contrasto con l'enfasi cordiale della fonetica carusiana, non dispiacque ai dilettanti e agli studenti di canto che nella nuova versione, rilevarono nuove opportunità di adattamento secondo i vari criteri interpretativi. Altra melodia scabrosa per l'incisione mi si affidava negli Studi della Victor: "Eran rapiti i sensi" dalla Norma. Quella vocale "i" sul 'do' acuto, costituiva un problema serio sotto l'aspetto tecnico dell'incisione sonora. Un salto di "quarta" a piena voce (sen-si) poteva danneggiare l'intera registrazione. La quale, per altro, risultò nitida e carica di "élan vital": slancio degno di un Proconsole romano. (...) »
[da: Ricordo, scritto da GIACOMO LAURI-VOLPI, dei Dischi a 78 giri registrati negli Stati Uniti (Filadelfia) nel periodo 1928-1929, e di come incise il 16 gennaio 1928 "A te o cara" (dei "Puritani" di Bellini) in tono con il do diesis sopracuto]
DE LUCA, sulle incisioni a 78 giri ascoltate da grammofoni:
Il signor De Luca rilascia alcuni pertinenti commenti sulla discussione che ha avuto luogo sull' "Open Forum" del "Musical America" su chi è il più grande baritono. Non è d'accordo, ad esempio, con quelli che, mentre vorrebbero indicare Battistini come il più grande baritono, lo considerano in realtà un tenore. "No, Battistini è un baritono", egli commentò, "un baritono che canta con arte meravigliosa, il suo registro è più bianco di quello di un baritono ordinario. Ma la sua voce è quella di un vero baritono". (...) Il baritono non crede nel fonografo come infallibile test per la voce, come, del resto, è stato usato da alcuni corrispondenti dell' "Open Forum" nella discussione sul baritono più grande. "Ci sono alcune voci che rendono molto bene una volta registrate dalla macchina" disse, "come fossero certe facce che risultano più belle nello schermo". "Ci sono molti buoni cantanti le cui note non rendono bene se riprodotte, e per questa ragione io non credo che usare un registratore possa essere una prova affidabile. Inoltre essa non può mostrare l'arte drammatica del cantante, la sua espressione facciale, la presenza scenica, etc.". "Comunque, non penso che, come alcuni dei lettori suggeriscono, questi dischi dei cantanti saranno di valore per la posterità tramandando un'idea di ciò che sono i cantanti del presente. Per esempio, noi abbiamo qualche registrazione di Battistini, ma non sono veramente buone e non daranno ai posteri un'adeguata impressione sul cantante." (da un'intervista rilasciata da De Luca e pubblicata prima del debutto al Metropolitan di New York, del 25 novembre 1915 nel ruolo di Figaro - "Musical America", 6 novembre 1915)
Qualche anno più tardi affermava: "Posso dire come riproduco un suono o una frase tramite le mie sensazioni. Naturalmente non posso udire l'effetto totale: nessun cantante può realmente udire l'effetto del suo lavoro, eccetto che sulla registrazione che gli può offrire, per la prima volta, il suono della sua voce". [Giudizio di De Luca sul disco nel 1920] Molti anni dopo, il giudizio di De Luca sulle registrazioni a 78 giri cambiava radicalmente. Egli diceva che: "Le registrazioni acustiche ci permettono di ricreare dal vivo interpretazioni famose e quindi costituire un legame diretto con l'eredità musicale ricevuta dal passato, come queste del presente che si legheranno a quelle del futuro. Quindi tali preziosi dischi devono essere conservati". [Affermazione di De Luca del 1949]
[come riportato in: William Shaman - "Giuseppe De Luca: A Discography" - Symposium Records, 1991]
JERITZA - 'Cantare per il fonografo':
(...) Quando mi recai nei laboratori della casa di produzione per la quale avevo accettato di fare dei dischi operistici, sapevo già una cosa per via della mia precedente esperienza: che dovevo cercare di cantare con la stessa naturalezza che usavo in palcoscenico. Ma una volta giunta lì, sapevo che l'unico modo per farlo sarebbe stato quello di dimenticare completamente quel che mi circondava, poiché l'ambiente a disposizione era tutt'altro che una scenografia. Prima di tutto, le incisioni venivano fatte in una piccola stanza, talmente piccola che il gruppo dell'orchestra era ridotto a dieci o quattordici elementi che mi accompagnavano, i quali dovevano sedere vicini, faccia a faccia. Poi giungeva il momento del canto vero e proprio. Con l'orchestra posta così a ridosso del cantante il suono degli strumenti è così soverchiante da coprire la voce e cantando non riuscivo a sentirmi. Tale inconveniente, naturalmente, non si verifica mai una volta che il disco viene ultimato e perfezionato, e quando l'orchestra è stata "attenuata" in modo che la voce del cantante risalti sopra di essa. Ma in quel momento risulta molto deconcentrante. Quando la cantante non riesce più a sentire la propria voce, si sente smarrita; tuttavia ho trovato il modo di superare tale difficoltà tenendomi le mani sulle orecchie, escludendo così l'orchestra. Una volta fatto ciò, sapevo di cosa si trattava e non ho avuto ulteriori problemi. Dopodiché c'è la questione della regolazione della propria posizione, mentre si sta in piedi e si canta, in modo da essere esattamente alla distanza giusta dal ricevitore. Per i suoni del registro grave ci si deve avvicinare, per quelli del registro acuto ci si deve allontanare. Il meccanismo di ricezione è delicato: se il cantante produce un potente suono acuto troppo vicino alla macchina di registrazione, la sua pressione potrebbe facilmente danneggiare il ricevitore rompendolo. La pressione improvvisa dev'essere evitata. Se cantassi un passo 'piano' o a 'mezza-voce' ed improvvisamente dovessi produrre un suono acuto di potenza e volume considerevoli, il ricevitore, con ogni probabilità, non sopporterebbe lo sforzo. La prima registrazione di un disco è sempre di tipo sperimentale. Consente alla cantante di sentirsi come ella 'non' vorrebbe risultare, le indica dove è in errore per quanto riguarda la distanza dalla macchina di registrazione, e le consente di apportare le dovute correzioni. Già la seconda registrazione, di regola, segna un progresso. E poi, avvicinandosi alla perfezione ad ogni ripetizione, arrivano una terza e una quarta registrazione e tante altre ancora quante ne possono essere necessarie per ottenere i risultati ottimali. È facile dunque capire perché un'artista preferirebbe due ardue prove di palcoscenico ad una "sessione" di registrazione. È il genere peggiore di duro lavoro, ed assai arduo. In una piccola stanza, in circostanze ed ambienti del tutto diversi da quelli in cui di solito ella canta le proprie arie, l'artista è chiamata a cantarle ugualmente bene, se non meglio di quanto faccia in teatro. Eppure è una cosa fattibile se l'intelligenza e la concentrazione vengono esercitate a tal compito. Una cosa che si tende a dimenticare è che mentre il ricevitore sta registrando, il minimo suono, una parola, un sussurro, il rumore di un movimento, la caduta di uno spillo, viene registrato assieme alla musica. È per questa ragione che solo all'artista stessa, ed a coloro che in altro modo sono direttamente coinvolti nel realizzare la registrazione, è permesso di stare in sala d'incisione. La prudenza è cosa saggia. Ricordo che una volta ottenni il permesso di farmi accompagnare da un'amica affinché potesse assistere alla mia incisione di un disco. Era la ballata di Senta, da "L'olandese volante", e la mia amica aveva osservato con interesse il graduale sviluppo dell'incisione nel diventare un disco veramente ottimo. Quando, però, cantai il brano per l'ultima volta, per realizzare il disco finale, ella si dimenticò completamente della regola del silenzio, e non appena l'ultima nota uscì dalla mia bocca gridò, entusiasta: "Oh, l'hai cantata magnificamente!" L'accompagnamento non era ancora giunto al termine e com'era prevedibile, quando venne letto il disco quest'ingenua esclamazione "Oh, l'hai cantata magnificamente!" risuonò nel modo più comico possibile. Ovviamente, andò rifatto tutto daccapo. E nonostante le pareti insonorizzate della sala di registrazione, certi rumori, se sono abbastanza acuti e striduli, entrano comunque. So che tutte le incisioni terminavano nell'avvicinarsi alle dodici di mattina, dato che altrimenti qualunque aria d'opera stessi cantando sarebbe stata interrotta dal suono dei fischietti della fabbrica che dappertutto annunciavano l'ora del mezzogiorno. C'è un modo piuttosto sicuro per dire se la registrazione di un brano è venuta bene, anche se non la si è ascoltata. Non appena la registrazione è stata effettuata, si osservi il solco del disco al microscopio. La linea del solco rivela la verità: se questa è irregolare, con numerose interruzioni, il disco è privo di valore; se invece è regolare e non mostra interruzioni, allora quello sarà un buon disco.
(...) When I journeyed out to the laboratories of the company for which I had agreed to make some opera records, I already knew one thing out of my previous experience: that I must try to sing just as naturally as I would on the stage. But when I arrived, I knew that the only way I could do so would be to forget my surroundings completely, for my setting was anything but a stage setting. First of all the records were made in a small room, a room so small that the numbers of the little orchestra of ten or fourteen men which accompanied me had to sit close together, knee to knee. Then came the actual singing itself. With the orchestra so close to the singer the sound of the instruments is so overpowering that it drowns the voice and I could not hear myself sing. This effect, of course, is never made when the record has been finished and perfected, and the orchestra has been "toned down" so that the singer's voice stands out above it. But at the time it is very distracting. When the singer no longer can hear her own voice she is at a loss; but I found myself able to overcome this difficulty by holding my hands over my ears, thus shutting out the orchestra. Once I did this I knew what I was about and had no further trouble. Then there is the matter of adjusting your position, as you stand and sing, so that you are at exactly the right distance from the receiver. For deep register tones one comes closer, for high register tones one moves farther away. The receiving mechanism is a delicate one: if the singer produces a powerful high tone too near the machine, its pressure may easily break the receiver. Sudden pressure has to be avoided. If I were singing a passage 'piano' or 'mezza-voce' and suddenly were to produce a high tone of considerable power and volume, the receiver, in all probability would not stand the strain. The first record made is always an experimental one. It enables the singer to hear herself as she would 'not' be, points out to her where she is at fault as regards her distance from the machine, and allows her to make the necessary corrections. The second recording already, as a rule, marks an advance. And then, growing nearer perfection with each repetition, come a third and a fourth and as many more recordings as may be necessary to secure the perfected results. It is easy to see now why any artist should prefer two arduous stage rehearsals to one recording 'séance'. It is the hardest kind of hard work, and very exacting. In a small room, under circumstances and amid surroundings altogether different from those under which she usually sings her arias, the artist must sing them as well, if not better, than she does in the opera house. Yet it is something that can be done if intelligence and concentration are brought to bear on the task. One thing apt to be forgotten is that while the receiver is recording, the least sound, a word, a whisper, the noise of a movement, the dropping of a pin, is recorded together with the music. It is for this reason that only the artist herself and those otherwise directly concerned in making the record are allowed to be in the recording room. The precaution is a wise one. I remember that on one occasion I secured permission for a friend to accompany me, and watch me make a record. It was "Senta's" ballad, from "The flying Dutchman", and my friend had watched with interest the gradual building up of the song into a really fine record. When I sang it for the last time, to make the final record, however, she forgot all about the rule of silence, and no sooner had the last note left my mouth than she cried out, enthusiastically: "Oh, you sang that beautifully!" The accompaniment had not yet come to an end and sure enough, when the record was played this artless cry of "Oh, you sang that beautifully!" rang out in the most comical way. Of course, the whole thing had to be done over again. And in spite of the sound-proof walls of the recording room, certain noises, if they are high and shrill enough, manage to get in. I know that all recording came to an end when we neared twelve o'clock, since otherwise whatever opera air I was singing would have been punctuated by the sound of the factory whistles which everywhere announced the noon hour. There is a fairly certain way of telling whether your record of a song has turned out well, even though you have not heard it. As soon as the record has been made one takes a look at the impression through a microscope. The line of the impression reveals the truth: if the line is irregular, with numerous breaks, the record is worthless; but if the line is smooth and shows no breaks, then the record will be a good one. (...)
(Maria Jeritza - "SUNLIGHT AND SONG, A Singer's Life", trans. by Frederick H. Martens - D. Appleton and Company, New York - London 1924 - trad. it. di Mattia Peli)
TETRAZZINI - 'L'artista e il grammofono':
PRIMA di congedarci dal tema dell'esercizio pratico, mi sia consentito aggiungere una parola sul valore del grammofono per lo studente intelligente. Si tratta, infatti, di un supporto davvero inestimabile. Se ascoltare i più grandi cantanti è per lo studente la più bella di tutte le esperienze, come potrebbe essere altrimenti? Poiché ecco, nella maniera più conveniente possibile, il mezzo indicato per farlo. Nelle prime pagine di questo volume ho documentato quali inestimabili benefici io abbia avuto nel mio caso dal costante ascolto del bel canto fin dalla mia prima infanzia. Ora, per mezzo del grammofono, lo stesso beneficio è a disposizione di chiunque, e questo ovunque egli, o ella, possa trovarsi a vivere. Ai tempi della mia giovinezza solo coloro che abitavano nelle grandi capitali potevano sperare d'udire artisti come la Patti, Tamagno, Caruso, Battistini e così via, ed anche costoro solamente se i mezzi glielo permettevano, cosa che non accadeva spesso per quegli studenti che erano poveri. Al giorno d'oggi chiunque può godere di questo privilegio inestimabile, ovunque risieda, con una spesa relativamente esigua grazie all'azione del grammofono. E può sentirli cantare non solo di tanto in tanto, ma tutte le volte che vuole e direttamente a casa propria. Se gli capita di studiare qualche ruolo particolare può essere "istruito" - in questo che è il modo più pratico e insuperabile possibile - da tutti i più grandi artisti lirici del momento. Può prendere un'aria particolare e sentirla cantata da Caruso più e più volte finché non avrà familiarità con ogni dettaglio della sua interpretazione—può notare il suo respiro, il suo fraseggio e ogni altro dettaglio inciso sul disco, in una maniera che sarebbe del tutto impossibile con qualsiasi altro mezzo. E dopo aver ascoltato Caruso, può pure sentire, se vuole, lo stesso brano cantato da diversi altri grandi artisti, e beneficiare ancora di più degli ascolti confrontando le loro rispettive letture—notando come si assomigliano o come differiscono, a seconda dei casi, apprendendo tra l'altro in questa fase quanto un'interpretazione possa divergere notevolamente da un'altra ed essere comunque di prim'ordine. Non solo, ma può allo stesso modo familiarizzare con intere opere, poiché alcune case discografiche pubblicano le raccolte complete delle opere più note che vengono riprodotte nella loro interezza: le parti vocali, l'orchestra e tutto in questo modo meraviglioso. Si potrebbe pensare, veramente, che la generazione futura, con il sostegno di un aiuto di così gran valore, debba fornirci ottimi cantanti in tale abbondanza che il mondo non ha mai visto precedentemente. Resta da vedere se sarà così o no. Ma certamente si può dire che mai prima d'ora gli studenti siano stati così straordinariamente aiutati. Io stessa ho il piacere di testimoniare che ho tratto il massimo beneficio oltre che gioia dalle registrazioni della Patti, mentre il signor John McCormack ha similmente riconosciuto il suo debito alle meravigliose interpretazioni di Caruso. E spero, in tutta modestia, che gli studenti della generazione attuale possano trarre a loro volta un aiuto simile dalle registrazioni che io stessa ho realizzato. Senza dubbio il grammofono dovrebbe essere la guida, il filosofo e l'amico—l'aiuto e l'assistente più fidato e competente—non solo per ogni studente, ma anche per ogni insegnante dei giorni nostri. Certamente, l'allievo è soltanto umano e spesso è riluttante a credere che ci siano gravi difetti nella propria voce. Mentre gli altri possono rilevare i suoi errori, l'allievo non può ascoltare in modo intelligente la propria emissione difettosa mentre canta. Ma portatelo in una sala di registrazione e fatelo cantare nella tromba per registrare la propria voce, e assicuratevi che si riascolti mentre l'operatore prova il disco che ha fatto. Sarà sicuramente sorpreso di scoprire quanti difetti vi sono. La sua emissione può essere ingolata, nasale o quel che volete. Il tutto è chiaramente evidenziato dal grammofono. Non esiste strumento che è così studiato per togliere la presunzione a un giovane artista come lo è il grammofono. L'osservare la sua faccia mentre ascolta per la prima volta la propria voce è di solito il godersi una pantomima in miniatura. Tuttavia, il grammofono è uno stimolo per guidare l'artista verso la perfezione e, naturalmente, un grande aiuto per il professore di musica.
BEFORE leaving the subject of practising I should like to add a word as to the value of the gramophone to the intelligent student. This is, indeed, a truly invaluable adjunct. If to hear the greatest singers is the finest of all experiences for the student, how can it indeed be otherwise? For here in the most convenient manner possible is the means provided for doing this. In the earlier pages of this volume I have recorded what inestimable advantages I derived in my own case from the constant hearing of fine singing from my earliest childhood. Now, by means of the gramophone, the same advantage is at the command of every one wheresoever he, or she, may happen to reside. In my younger days only those dwelling in the great capitals could hope to hear such artists as Patti, Tamagno, Caruso, Battistini, and so forth, and even those only if means permitted, which was not often in the case of poor students. To-day any one can enjoy this priceless privilege, wherever he may happen to reside, for a comparatively small outlay through the agency of the gramophone. And he can hear them not only now and again, but as often as ever he likes and by his own fireside. If he happens to be studying some particular rôle he can be "coached" in this most practical and unrivalled manner by all the greatest artists of the day. He can take a particular aria and hear it sung by Caruso again and again until he is familiar with every detail of his rendering—can note his breathing, his phrasing, and every other detail in a manner which would be quite impossible by any other means. And having heard Caruso he can then hear the same number sung by various other great artists if he chooses, and benefit still more by comparing their respective readings—by noting how they resemble one another or how they differ, as the case may be, incidentally learning in the process how widely one interpretation may differ from another and still be of the highest order. Not only this, but he can familiarise himself with entire operas in the same way, for certain of the companies issue complete albums of the best known works which are reproduced in their entirety—vocal parts, orchestra, and all in this marvellous manner. One would think, indeed, that the coming generation should provide us with fine singers in such plenty as the world has never known before with the aid of such priceless help. Whether it will be so or not remains to be seen. But certainly it may be said that never before have students been so wonderfully helped. I myself have pleasure in testifying that I have derived the greatest benefit as well as delight from the records of Patti, while Mr. John McCormack has similarly acknowledged his indebtedness to the wonderful renderings of Caruso. And I hope in all modesty that students of the present generation may derive similar help in turn from the records which I myself have made. Beyond a doubt the gramophone should be the guide, philosopher, and friend—the most trusted and most competent aid and coadjutor—not only to every student, but also to every teacher of the present day. Of course, the pupil is only human and often reluctant to believe that there are grave faults in his voice. Whilst others can detect his mistakes, the pupil cannot listen intelligently to his own faulty emission while singing. But take him to a recording-room and get him to sing into the recording-horn, and let him listen as the operator tries over the record he has made. He is sure to be surprised to find how many faults there are. His production may be throaty, nasal, or what you will. It is all brought out clearly by the gramophone. There is no instrument that is so calculated to remove the conceit from a young artist as the gramophone. To watch his face as he first listens to his own voice is usually to enjoy a miniature pantomime. Nevertheless, the gramophone is a spur to drive the artist forward to perfection, and, of course, a great aid to the music professor.
(from: Luisa Tetrazzini - "How to Sing" - New York, George H. Doran Company, 1923 - trad. it. di Mattia Peli)
CONTRIBUTI MODERNI ALLA PEDAGOGIA VOCALE (GRAMMOFONO, RADIO, ECC.) — L'epoca moderna ha creato uno speciale complesso di elementi sussidiari, che possono recare un notevole contributo alla didattica vocale. Il disco grammofonico, per esempio, può intanto costituire già un importante mezzo di cultura: esso consente la ripetuta esecuzione — e quindi la conoscenza, anche profonda — di molte musiche poco note, eppure interessantissime; ma sopra tutto consente un diretto esame delle diverse interpretazioni dei grandi artisti (magari già scomparsi o lontani) e il cui confronto può essere sempre oggetto di studi e di rilievi importantissimi: non allo scopo di procedere ad una pedestre imitazione, ma bensì per seguirne il particolare processo ricreativo dell'opera vocale. Ma un altro importante pregio didattico offre ancora il disco grammofonico: e consiste nel dare all'allievo l'eventuale possibilità di ascoltare la propria voce fedelmente riprodotta nell'incisione grammofonica. Attraverso questa riproduzione, che gli consente di considerare il proprio canto con singolare oggettività, il cantante rimane quasi sempre assai sorpreso delle manchevolezze, che si rivelano e di cui non aveva affatto coscienza. (Si tratta di una situazione, per molti aspetti, analoga a quella degli attori cinematografici, che solo nella visione diretta di un proprio film possono avvertire le manchevolezze e le insufficienze del proprio gesto; e quindi correggerle). Come il disco grammofonico, anche la radio è, oggi, un mezzo diffusissimo — anzi indubbiamente il più diffuso — di cultura musicale, per la frequenza delle trasmissioni delle grandi esecuzioni, che avvengono in tutto il mondo; ma la radio offre anche l'adito a interessanti considerazioni tecnico-vocali; essa predilige le emissioni morbide e le voci ricche di timbro; inoltre il microfono, mediante aspre vibrazioni metalliche, rivela con una sincerità inesorabile e implacabile le emissioni vocali forzate.
[da: Luigi Cocchi - "Il canto artistico", 1939]
SAROBE:
"Lo studio della voce con il grammofono è molto utile. Tuttavia, l'allievo deve essere guidato dal docente, che gli dirà che cosa è giusto e cos'è sbagliato. Ogni anno sarebbe opportuno che il cantante registrasse alcuni dischi per osservare la differenza e correggere i difetti. Per essere un grande artista devi essere molto esigente."
[da: Celestino Sarobe (allievo di Mattia Battistini, baritono e "Profesor de Canto y Alta Opera del Conservatorio del Liceo") - "Venimécum del Artista Lírico" - Barcelona, 1947 - trad. it. a cura di Mattia Peli]
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