Al Filo di Cremona, 'Gran Gala Lirico di Belcanto Italiano' dedicato a Puccini e ai cremonesi Ponchielli (maestro di Puccini) ed Aldo Protti, lunedì 19 febbraio 2024
L'essenza del vero Belcanto Italiano, torna al teatro Filo di Cremona. L'attesissimo Festival Internazionale itinerante di Belcanto Italiano, che già in Tournée ha messo in scena a Cremona Traviata e Rigoletto, quest'anno regalerà all'accogliente e appassionata platea cremonese, un Gran Gala Lirico di Belcanto Italiano internazionale e di alto livello che ha il patrocinio sia del Comune di Cremona che del Comitato Promotore delle Celebrazioni Pucciniane di cui Alberto Veronesi è presidente e direttore artistico.
Il 19 febbraio 2024, alle ore 20.30, la magia dell'opera vivrà nuovamente, vestendo di nuova ricchezza culturale il presente: a suon di armonie ricercate e acuti di puri "cristalli viventi", gli artisti faranno rivivere memorie leggendarie di grande concertismo internazionale. L'evento, voluto, sostenuto e promosso dall'attenta Amministrazione Comunale della Città di Cremona, vedrà i seguenti interpreti calcare la scena: il soprano lirico di coloratura Astrea Amaduzzi ed il M° Mattia Peli, fondatori - come didatti di livello mondiale - dell'Accademia Nazionale di Belcanto Italiano e artisti che hanno al loro attivo, come solisti e come 'Belcanto Italiano Duo', un'attività più che ventennale nel mondo della musica classica. A partire dagli inizi del 2000 - l'Amaduzzi come cantante lirica e Peli come direttore d'orchestra, pianista e compositore - si sono infatti esibiti, sia in produzioni operistiche che come concertisti, in auditori e principali basiliche d'Italia (a Milano, Piacenza, Venezia, Parma, Reggio Emilia, Ferrara, Genova, Roma, Pescara, Napoli e Lecce) e in diversi teatri italiani, tra i quali ne ricordiamo qui solo alcuni: Brescia (Grande), Verona (“Sala Maffeiana” del Teatro Filarmonico), Rovigo (Sociale), Busseto (Verdi), Fidenza (Magnani), Ravenna (Alighieri), Bologna (Guardassoni), Livorno (Goldoni), Siena (Teatro dei Rinnovati), Pisa (Verdi), Lucca (Teatro del Giglio), Recanati (Persiani), Atri (Comunale), Chieti (Marrucino), L'Aquila (Comunale), Rieti (Flavio), Roma (Teatro delle Emozioni), ed all'estero in sale da concerto e prestigiose chiese in Inghilterra (Londra), Svezia (Stoccolma), Germania (Duisburg e Regensburg), Repubblica Ceca (Praga), Polonia (Varsavia e Tarnów), Francia (Saint-Mandrier-sur-Mer) ed in Israele (Afula e Gerusalemme vecchia). Assieme ai maestri di Belcanto Italiano, si esibiranno anche alcuni dei loro attuali allievi provenienti dall'Italia e dall'estero (USA e Romania) così come il baritono Pier Zordan, già interprete di Rigoletto, in coppia con la belcantistica Gilda di Astrea Amaduzzi (in precedenza, Violetta al Filo nel 2019), sulle scene del Teatro Filo di Cremona nel 2022. 'Special Guest' sarà Donald Becker, noto foniatra tedesco e tenore che ha avuto tra i suoi insegnanti anche il grande Carlo Bergonzi il quale amava ripetergli di cantare "sempre coperto", perfettamente in linea con la 'scuola di canto' dell'Amaduzzi, allieva di Carmela Remigio a sua volta allieva di Aldo Protti che fu, come Bergonzi, allievo al Conservatorio di Parma del celebre maestro Ettore Campogalliani.
Il programma della serata, passando dal genere dell'opera buffa a quello dell'opera drammatica, prevede arie e pezzi d'assieme (dal duetto al quartetto) di Mozart, Paisiello, Rossini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Mascagni e Puccini, interpretati oltre al Belcanto Italiano Duo, dai soprani Eva Sun (USA) e Diana Corradini (Italia), dai tenori Massimo Garrone (Italia), Andrea Torciere (Italia), Vizsnyai Botond (Romania) e Donald Becker (Germania), e dai baritoni Catalin Topea (Romania) e Pier Zordan (Italia). Il soprano drammatico Eva Sun, allieva dell'Accademia di Belcanto Italiano, omaggerà Ponchielli, con la celeberrima aria "Suicidio" dall'opera più famosa del compositore cremonese "La Gioconda", così come Protti con i duetti per soprano e baritono "Rivedrai le foreste imbalsamate" dall' "Aida" di Verdi e "La povera mia cena fu interrotta" dalla "Tosca" di Puccini, da due opere 'cardine' nel repertorio e nella carriera del grande baritono cremonese. Brani di "coloratura" invece per l'Amaduzzi che, oltre ad interpretare Butterfly, farà ascoltare al pubblico due arie d'agilità di rara esecuzione quali "D'Amor al dolce impero", dall' "Armida" di Rossini, e "Mercè, dilette amiche", dai "I vespri siciliani" di Verdi. Ma il concerto sarà segnatamente dedicato nella seconda parte a Giacomo Puccini del quale quest'anno 2024 ricorrono i cento anni dalla scomparsa. Del cigno di Lucca, infatti, il pubblico di Cremona potrà ascoltare brani rari come le musiche vocali da camera "Terra e mare" e "Sole e Amore" (sul tema che poi diventerà quello del Quartetto de "La Bohème"), ma anche brani operistici noti agli ascoltatori come l'Intermezzo e "Sola, perduta, abbandonata" dalla Manon Lescaut, "Che gelida manina" da "La Bohème", "Ancora un passo or via" e "Un bel dì vedremo" da "Madama Butterfly", e il "Vissi d'arte" dalla "Tosca".
Un'occasione, quella del 19 febbraio, da annotare tra le date importanti, un concerto che non avrà bisogno di riadattamenti tanto cari alle mode passeggere, perché il Festival Internazionale Itinerante di Belcanto Italiano, impianta ogni suo spettacolo sul filo d'oro dell'intramontabile vera tradizione operistica italiana, quella del vero merito per cui l'opera oggi è patrimonio mondiale dell'umanità, espressione di una bellezza che mai tramonterà.
Alberto Veronesi interviene contro le regie moderne - in difesa dell'Opera lirica - nel concerto di Belcanto Italiano del 12 dicembre 2023 al Circolo Alessandro Volta di Milano
Alberto Veronesi, direttore d'orchestra e grande pucciniano, interviene (dal minuto 9.03 del video) contro le regie moderne - in difesa dell'Opera lirica - nel concerto di Belcanto Italiano a Milano, live 12 dicembre 2023, all'interno della serata organizzata da Lucia Gagliano, presidente dell'associazione Igna di Milano presso il Circolo Alessandro Volta.
Durante la serata musicale il Belcanto Italiano Duo, formato dal soprano Astrea Amaduzzi e dal M° Mattia Peli al pianoforte, e il baritono Pier Zordan hanno eseguito "Non più andrai farfallone amoroso" (da "Le nozze di Figaro" di Mozart), "Il vecchiotto cerca moglie" (da "Il barbiere di Siviglia" di Rossini), "Udite, o rustici" (da "L'elisir d'amore" di Donizetti), il Duetto "Come s'en va contento, Quanto amore" (da "L'elisir d'amore" di Donizetti), la Tarantella della Malibran "No chiù lo Guarracino", "Donde lieta uscì" (da "La bohème" di Puccini), con speciale dedica al M° Veronesi, "Bella siccome un angelo" (dal "Don Pasquale" di Donizetti), il Cantique de Noël ("Minuit, chrétiens") di Adam e, come bis 'a sorpresa', l'aria di Sofia "Ah, donate il caro sposo" da "Il signor Bruschino" di Rossini.
VEDI IL VIDEO - A.Veronesi interviene contro le regie moderne-in difesa dell'Opera-nel concerto di Belcanto Italiano
Veronesi: "Quando io vedo che tu utilizzi Puccini e addirittura riscrivi la trama... che è una cosa che non ha nessun senso, è come fare i baffi sulla Gioconda, ma perché lo devi fare? Al San Carlo sabato è andata in scena un'opera dove nella Turandot era cambiata la storia, non era più la Cina antica, era in Toscana in un ospedale con un incidente di automobile, uno che sognava... ma che cosa c'entra questo con Puccini? E poi soprattutto perché devi spendere milioni di euro degli italiani, di fondi pubblici? Perché uno se lo fa con i fondi privati fa quello che vuole, ma non coi soldi degli italiani, farsi queste cose dove tu distruggi l'Opera: io voglio sapere quei ragazzi che magari sono andati a vederla cosa hanno capito di un'opera, di una cosa fatta di un incidente, poi di uno che sognava perché era in coma, poi... cosa capisce di Turandot una persona del genere?"!!!
La maggioranza dei cantanti lirici della storia del Novecento ha avuto una preparazione musicale-strumentale rilevante: quasi tutti i cantanti sono stati strumentisti (talvolta anche di livello concertistico) o comunque avevano studiato-suonato uno o più strumenti, prima di decidere di dedicarsi al canto!!! Prima di buttarsi a cantare (o buttare qualcuno a cantare) sul palcoscenico, senza una preparazione musicale seria - dalla lettura delle note musicali ed il solfeggio fatto bene ad uno studio per lo meno minimo di armonia e pianoforte complementari - meglio pensarci bene!!! Ecco una lista di grandi "nomi" con accanto menzionato lo strumento/gli strumenti da essi suonati, sui quali vi invitiamo a riflettere:
L'insegnamento di Sbriglia, che ebbe tra i suoi allievi, cantanti divenuti poi celebri come il tenore De Reszke, il soprano Nordica e il basso Plançon:
Sbriglia's teaching* helped some of the most famous opera singers of the beginning of the 20th Century [*the Neapolitan tenor Giovanni Sbriglia was a pupil of Emanuele de Roxas and Alessandro Busti at the Conservatoire "San Pietro a Majella" in Naples]: - Lilian Nordica (passing from mezzosoprano to soprano), - Pol Plançon (learning to use the diaphragmatic breathing and improving his tone production) and - Jean de Reszke (passing from baritone to tenor)!!!
TEACHING THE OLD ITALIAN METHOD OF SINGING I have gone abroad nearly every summer and it was on one of these trips, in 1877, that I first met Lilian Nordica. (...) When I first knew her she had no dramatic quality above G sharp. She could reach the upper notes, but tentatively and without power. She had, in fact, a beautiful mezzo voice; but she could not hope for leading "rôles" in grand opera until she had perfect control of the upper notes needed to complete her vocal equipment. She went about it, moreover, "with so much judiction", as an old man I know in the country says. But it was not until after the Russian engagement that she went to Sbriglia in Paris and worked with him until she could sing a high C that thrilled the soul. That C of hers in the "Inflammatus" in Rossini's "Stabat Mater" was something superb. Not many singers can do it as successfully as Nordica, although they can all accomplish a certain amount in "manufactured" notes. Fursch-Nadi, also a mezzo, had to acquire upper notes as a business proposition in order to enlarge her "répertoire". She secured the notes and the requisite "rôles"; yet her voice lost greatly in quality. Nordica's never did. She gained all and lost nothing. Her voice, while increasing in register, never suffered the least detriment in tone nor "timbre". It was Nordica who first told me of Sbriglia, giving him honest credit for the help he had been to her. Like all truly big natures she has always been ready to acknowledge assistance wherever she has received it. Some people—and among them artists to whom Sbriglia's teaching has been of incalculable value—maintain a discreet silence on the subject of their study with him, preferring, no doubt, to have the public think that they have arrived at vocal perfection by their own incomparable genius alone. (...) when I was in Paris during an off season, I took advantage of being near the great teacher, Sbriglia, to consult him. I really did not want him actually to do anything to my voice as much as I wanted him to tell me there was nothing that needed doing. At the time I went to him I had been singing for twenty years. Sbriglia tried my voice carefully and said:
«Mademoiselle, you have saved your voice by singing far "forward".»
«That's because I've been worked hard», I told him, «and have had to place it so in self-defence. Many a night I've been so tired it was like "pumping" to sing! Then I would sing 'way, "'way" in front and, by so doing, was able to get through.»
«Ah, that's it!» said he. «You've sung against your teeth—the best thing in the world for the preservation of the voice.» (...) «Mademoiselle», said Sbriglia, «you breathe by the grace of God! Breathing is all of singing and I can teach you nothing of either.»
Sbriglia's method was the old Italian method known to teachers as "diaphragmatic", of all forms of vocal training the one most productive of endurance and stability in a voice. I went several times to sing for him and, on one occasion, met Plançon who had been singing in Marseilles and, from a defective method, had begun to sing out of tune so badly that he resolved to come to Paris to see if he could find someone who might help him to overcome it. He was quite frank in saying that Sbriglia had "made him". I used to hear him practising in the Maestro's apartment and would listen from an adjoining room so that, when I met him, I was able to congratulate him on his improvement in tone production from day to day. (...)
Sbriglia really loved to teach. (...) Everyone knows what Sbriglia did for Jean de Reszke, turning him from an unsuccessful baritone into the foremost tenor of the world. Sbriglia first met the Polish singer at some Paris party, where de Reszke told him that he was discouraged, that his career as a baritone had not been a fortunate one, and that he had about made up his mind to give it all up and leave the stage. He was a rich man and did not sing for a living like most professionals. Sbriglia had heard him sing. Said he:
«M. de Reszke, you are not a baritone.»
«I am coming to that conclusion myself», said Monsieur ruefully.
«No, you are not a baritone», repeated Sbriglia. «You are a tenor.»
Jean de Reszke laughed. A tenor? He? But it was absurd! Nevertheless Sbriglia was calmly assured; and he was the greatest master of singing in France, if not in the world. After a little conversation, he convinced M. de Reszke sufficiently, at least, to give the new theory a chance.
«You need not pay me anything», said the great teacher to the young man. «Not one franc will I take from you until I have satisfied you that my judgment is correct. Study with me for six months only and then I will leave it to you—and the world!»
That was the beginning of the course of study which launched Jean de Reszke upon his extraordinarily prosperous and brilliant career. (...)
LEARNING SINGING BY IMITATION & ASSIMILATION
The best way—as I have said before and as I insist on saying—for anyone to learn to sing is by imitation and assimilation. My friend Franceschetti, a Roman gentleman, poor but of noble family, has classes that I always attend when I am in the Eternal City, and wherein the instruction is most advantageously given. He criticises each student in the presence of the others and, if the others are listening at all intelligently, they must profit. But you must listen, and then listen, and then keep on listening, and finally begin to listen all over again. You must keep your ear ready, and your mind as well.
(from Chapter XXIX "Teaching and the half-talented" in: Clara Louise Kellogg - "Memoirs of an American Prima Donna" - New York, 1913)
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- Nordica
THE IMPORTANCE OF STUDYING SCALES 'Do not Let a Scale Discourage You', and say you cannot get it. Anyone who works can get a scale, and no one knows how to sing until the scales are done thoroughly and properly. You must be able to sing scales slow, fast and in every way. Do not feel satisfied if you have slipped a bit uncertainly over a few notes, even if the ear of your teacher fails to detect them. I never to this day start to sing before running through my scales, exactly as the performer upon any instrument has recourse to them in preparation. The singing of scales corresponds to the putting in tune of a stringed instrument. The voice cannot come 'near' to being ready—it must be absolutely in order. 'Vocalises You Can Never Leave'. They are the fundamental ground work upon which to build. You can put the embroidery of words on afterwards. And yet there are many singing in opera who cannot sing a scale perfectly, but such fail to reach distinction; they have not arrived, and never will arrive at greatness.
THE NECESSITY OF PERFORMING THE 'PASSAGGIO' CORRECTLY 'Sing with Ease'. In my experience I have met many who repeat certain phrases again and again in a wrong way. Hearing the manner in which these phrases were done I have asked, "Does it not hurt you?" The reply would be, "Yes, I have a pain in my throat." "But it must not hurt you there." "Well," would perhaps be the answer, "I think it is only because I have not sung for a week." That is a mistake. You may be fatigued in different parts of your body—chest, jaws, diaphragm, but you should sing with ease; otherwise the way in which you are singing is a wrong one. Take as an instance of legitimate fatigue, a passage in the last act of "Tristan und Isolde": partly because of the construction and somewhat because of the constrained attitude over Tristan's body, the recurring E and F in this passage keep the jaws open in such a position, to give room and not to cramp the tone, that they become fatigued, a pain that passes momentarily. But pupils should never complain of throat-ache, as that proves unfailingly that the manner of singing is incorrect.
HOW TO PREPARE TO PERFORM IN A CONCERT 'Before Going to the Concert-Room' practice a little, and if you have a 'cadenza', run through it for ten or fifteen minutes; you must be assured that your voice is in order, and that can best be done before you leave the hotel, for, frequently, the dressing-room being next the audience, every sound is audible to those without. If there are any steps leading to the stage, mount them very slowly, for to go briskly will make your heart beat and your breath short. Take plenty of time in coming out and plenty of time before the accompanist begins his prelude. 'Above All, Have Your Clothes Comfortable'; an inch in the waist does not matter to the public, but if your gown is even that degree too tight, the lower ribs and the lungs are cramped, and you need perfect freedom both of lungs and shoulders.
(from: Lillian Nordica's Hints To Singers, 1923)
- De Reszke
"Mezza voce" singing, according to the famous tenor Jean De Reszke, a student of Antonio Cotogni and Giovanni Sbriglia
(from "Jean De Reszke's Principles of Singing" by Walter Johnstone-Douglas, in: Clara Leiser - "Jean De Reszke and the great days of opera" - New York - Minton, Balch & Company, 1934)
DEVELOP VOCAL BACKGROUND The beginning of any vocal training should be scales, scales, scales. These help the voice to find its natural place; help to fix the tones in the voice, and nothing can take their place. These preliminary scales should be sung in every possible way—slowly, more quickly, "legato", "staccato". The best exploring exercise is the slow scale, each note sustained through a full breath, and placed ‘right in the middle’ of the voice.
THE MIDDLE REGISTER While I have never had any special vocal problems to overcome, I began my work with a rather small voice. I was worried about this and asked Jean de Reszke for advice. I am glad to repeat to others what that great master told me: "Never force the voice for volume! Develop the voice normally, naturally, gradually, and it will grow, seemingly by itself." He also assured me that the best way to build a voice is to develop the middle register. Many young singers with coloratura voices seem to resent this—they think that concentration on the 'mezza voce' (the middle voice) will rob them of range. As a matter of fact, the exact opposite is the truth! Range, as well as volume, develops from the perfection of the middle voice. Most singing is done in this middle voice—and it is the middle voice that indicates the status of any voice: the sound, healthy voice has a firm, sound middle register while the voice that shows ‘holes’ in the middle is nearing the end of its powers!
TONE POSITION While I am on the subject of range, let me say that the position of the tone counts for more than exercises. Each kind of singing requires a differently placed tone—indeed, it is the position that controls the tone. (...) The thorough vocal background which I advocate so strongly, helps to smooth away difficulties of dynamics. Anyone can sing "forte"—but few singers take the time to master a pure and beautiful "pianissimo" tone. (...) One of the best exercises is the spinning of tone—taking one note on each full breath, beginning it "pianissimo", making a gradual "crescendo", and diminishing again to "pianissimo". In this drill, of course, the tone must be not only pure, free, and well-controlled; it must be supported by a strong diaphragmatic breath (...) I have a vivid recollection of Jean de Reszke’s method of coaching (...) de Reszke wasted little time in talking about style—he spent the hour singing for us, demonstrating the effects he wished. He always called attention to his effects, however; he would say, "Listen sharply to the way I phrase this—observe this 'legato', or that 'portamento'—pay attention to how I articulate this passage, giving every syllable, every word its due emphasis." After showing us the points to watch, he would demonstrate by singing. Then he would ask us to imitate him! After that, we were ready to find our own salvation.
(from: Bidú Sayão - "Prevention is better than cure!" - THE ETUDE, January 1948)
IL SEGRETO DEL PALATO MOLLE ALZATO NELL'INSEGNAMENTO DEL CELEBRE TENORE JEAN DE RESZKE:
«I was sent to Vichy to audition for Jean de Reszke (...) I was tremendously fortunate not only that he accepted me—"une ravissante petite voix" was the verdict—but that I had his enlightened guidance for two years; he died in 1925, and in fact I was one of his very last students. I settled in Nice for two years and took classes every day. It is difficult to describe today the awe and respect surrounding his person. He had been one of the greatest tenors of all time, his brother Edouard a magnificent basso, and his sister Josephine an outstanding soprano. With what skill he put me through the cadenzas that developed and steadied the highest notes in the upper range! I shall never forget some of the exercises. There was one, which he put me through over and over again, to eliminate the break from chest to head: a sequence of four notes consisting of F, F-sharp, G, and G-sharp. He instructed me to obtain a high palate by the sensation of surprise and not to pull the muscles of the throat up. Only the soft palate should be raised.»
(from an interview to Bidú Sayão, taken in the spring of 1979 - quoted in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984)
Mi avevano mandato a Vichy, a fare un'audizione da Jean de Reszke (...) E sono stata estremamente fortunata non solo che mi abbia accettato - "une ravissante petite voix" è stato il suo verdetto - ma che io abbia potuto avere la sua guida illuminata per ben due anni; egli è scomparso nel 1925, ed infatti io sono stata tra gli ultimi suoi allievi. Mi sono stabilita a Nizza per due anni e ho preso lezioni di canto da lui tutti i giorni. E' difficile descrivere oggi l'ammirazione e il rispetto che circondava la sua persona. Egli era stato uno dei più grandi tenori di tutti i tempi, suo fratello Edouard un magnifico basso, e sua sorella Josephine un eccezionale soprano. Con quale maestria egli mi faceva affrontare delle cadenze che hanno sviluppato e stabilizzato le note più alte del settore acuto della mia voce! Non potrò mai dimenticare alcuni sui esercizi. Ce n'era uno in particolare che mi faceva ripetere più e più volte per eliminare la 'frattura' data dal cambiamento di registro tra petto e testa: una sequenza di quattro note costituite da Fa, Fa diesis, Sol e Sol diesis. Mi aveva insegnato ad ottenere un palato alto attraverso la sensazione della sorpresa e non contraendo i muscoli della gola. Solo il palato molle dev'essere alzato. [trad. it. : Mattia Peli]
(da un'intervista al soprano Bidú Sayão, realizzata nel 1979 - in: Lanfranco Rasponi - "THE LAST PRIMA DONNAS" - London, Gollancz 1984)
[nella foto: Édouard (basso) e Jean (tenore) De Reszke, entrambi allievi del tenore Francesco Ciaffei, poi perfezionatisi con il tenore Giovanni Sbriglia]
Il librettista Fontana e Giacomo Puccini ai tempi di 'Le Villi'
- LA 'GIORNATA TIPO' DEL GIOVANE PUCCINI -
EPISTOLARIO - Le Villi
[Milano, 18 dicembre 1880]
«Giovedì, ore 11 antimeridiane.
Carissima mamma, Ieri ho avuto la seconda lezione di Bazzini [n.b.: Antonio Bazzini, compositore e violinista italiano, ebbe tra i suoi allievi Puccini e Catalani - dal 1873 insegnò composizione al conservatorio di Milano, di cui divenne direttore nel 1882] e va benissimo. Per ora ho quella sola, ma venerdì comincio l'estetica. Mi son fatto un orario così disposto: la mattina mi alzo alle otto e mezza, quando ci ho lezione, vado. In caso contrario studio un po' di pianoforte. Mi basta poco, ma bisogna che lo studi. Ora compro un "Metodo" ottimo di Angeleri, che è uno di quei metodi dove ognuno può imparare da sè benissimo. Seguito fino alle dieci e mezzo, poi faccio colazione, poi esco. All'una vado a casa e studio per Bazzini un paio d'ore; poi dalle tre alle cinquevia accapo col pianoforte, un po' di lettura di musica classica. Anzi, mi vorrei abbuonare, ma ci sono pochi "bigei". Per ora passo il "Mefistofele" di Boito, che me l'ha imprestato un mio amico, certo Favara di Palermo. Alle cinque vado al pasto frugale (ma molto di quel frugale!) e mangio un minestrone alla milanese, che per dir la verità è assai buono. Ne mangio tre scodelle, poi qualche altro empiastro; un pezzetto di cacio coi "bei" e mezzo litro di vino. Dopo accendo un sigaro e me ne vado in Galleria a fare una passeggiata in su e in giù, secondo il solito. Sto lì fino alle nove e torno a casa spiedato morto. Arrivo a casa e faccio un po' di contrappunto, non suono; la notte non si può suonare. Dopo infilo il letto e leggo sette o otto pagine di un romanzo. Ecco la mia vita!...
Avrei bisogno di una cosa, ma ho paura a dirgliela, perché capisco anch'io, Lei non può spendere. Ma stia a sentire, è roba da poco. Siccome ho una gran voglia di fagiuoli (anzi un giorno me li fecero ma non li potei mangiare a cagione dell'olio che qui è di sesamo o di lino!) dunque, dicevo... avrei bisogno di un po' di olio; ma di quello nuovo. La pregherei di mandarmene un "popolino". Basta poco, l'ho promesso di farlo assaggiare anche a quelli di casa. Dunque se le mie "geremiadi" frutteranno, mi farà la gentilezza (come l'ungo, già si parla d'olio!) di mandarmene una cassettina che costa quattro lire da Eugenio Ottolini, il quale l'ha mandato al tenore Papeschi. Qui fanno opere a tutto andare, ma però, me, nulla... Mi mangio le mani dalla bile!...
L'altra sera sono andato alla "Redenzione" (oratorio di Gounod) che mi ha noiato parecchio. Ieri sera fui all'opera nuova del Catalani; generalmente la gente non va in visibilio. Ma io dico che, artisticamente parlando, è una bella cosa e se la rifanno ci torno. Le scrivo in lezione di drammatica che mi secca di molto... Mi par mill'anni di essere a casa, ché devo fare un "Quartetto" ad archi per Bazzini. Stasera va in scena la "Mignon" ed il "Simon Boccanegra" di Verdi (rifatto!). Le sedie chiuse costano L. 50, — e son già date tutte via. Com'è ricca Milano. Ieri sono andato a Monza col tramvai... L'abbuono alla Scala è 130 lire il carnevale e quaresima. Che roba!!! Per avere una sedia chiusa ci vogliono 200 lire, oltre l'ingresso, che fanno 330. Che razza di roba!! Maledetta la miseria!!!! Ieri "di scapaccione" sono stato a sentire la "Carmen". Bellissima opera davvero. Che piena! Stasera vado a mangiare i fagiuoli dai Marchi.»
[Nell'immagine soprariportata: Il librettista Ferdinando Fontana e Giacomo Puccini ai tempi dell'opera-ballo in due atti "Le Villi" (epoca di composizione: agosto-dicembre 1883, quando aveva circa 25 anni). I due si erano conosciuti a Lecco, presentati da Ponchielli che allora villeggiava (con molti altri artisti) nel rione di Maggianico]
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Nella lettera pucciniana scritta alla mamma, nel periodo delle "Villi" il compositore di Lucca scriveva:
«Mi son fatto un orario così disposto: la mattina mi alzo alle otto e mezza, quando ci ho lezione, vado. In caso contrario studio un po' di pianoforte. Mi basta poco, ma bisogna che lo studi. Ora compro un "Metodo" ottimo di Angeleri, che è uno di quei metodi dove ognuno può imparare da sè benissimo. Seguito fino alle dieci e mezzo, poi faccio colazione, poi esco. All'una vado a casa e studio per Bazzini un paio d'ore; poi dalle tre alle cinque via accapo col pianoforte, un po' di lettura di musica classica.»
Si tratta di Antonio Angeleri (1801-1880) - Pianista e insegnante, che nel 1826 era entrato al Conservatorio di Milano quale insegnante di pianoforte, rimanendovi sino al 1871.
La Treccani del 1929 dice: "Allievo di Francesco Pollini, rappresenterebbe in Italia la tradizione della scuola mozartiana (ammesso che il Pollini non potesse considerarsi derivante anch'egli da Clementi) e deve in ogni modo considerarsi il vero capo della scuola pianistica lombarda. Fatto curioso: in 44 anni dedicati all'insegnamento ufficiale, nessuno dei suoi allievi per quanto se ne ricordi, ebbe la ventura di vedergli mettere le mani sulla tastiera. Malgrado ciò, ebbe allievi numerosissimi ed eccellenti tra i quali gli Andreoli, i Fumagalli, Rinaldi, Rovere, Fasanotti, Ficcarelli, Appiani. Come indirizzo didattico, egli ricercò il bel suono e sembra abbia anche intuito le possibilità avvenire del pianoforte."
In collaborazione con Carlo Andreoli, l'Angeleri pubblicò a Milano (Ricordi, 1872) "Il pianoforte, posizione delle mani, modo di suonare" - Cenni teorico-pratici, metodo contenente utili esercizi di tecnica pianistica corredati da numerose postille e note, che fu tradotto nelle principali lingue europee.
E' questo metodo, che Angeleri pubblicò l'anno successivo al pensionamento, che utilizzò Giacomo Puccini nella sua giovinezza a Milano nel periodo delle "Villi" (1883)! --> https://books.google.it/books?id=FTS7_Jdv1RYC
Antonio Angeleri - IL PIANOFORTE - posizioni delle mani, modo di suonare (Milano, 1872)
Rossini adorava sua madre. «Alta, ben proporzionata » la ricordava, già anziano, raccontandone al compositore e musicologo belga Edmond Michotte, frequentatore assiduo della sua casa a Parigi, «la carnagione freschissima, un po’ pallida, dai lunghi capelli neri magnifici, che spontaneamente s’inanellavano, una dentatura irreprensibile, ella aveva nei suoi tratti un’espressione di dolcezza veramente angelica... Era assai gaia d’indole, sempre sorridente e di buon umore ». Pare che esagerasse. Ma Anna Guidarini era di certo una ragazza piena di vita. E un buon soprano, benché non sapesse nulla di musica. «Mia madre», raccontò Rossini, «aveva una bella voce, di cui dovette servirsi per necessità. Povera mamma! Non era davvero scarsa d’intelligenza, ma non conosceva una nota di musica: cantava a orecchio». Ma cantava sempre. E bene. E da lei Gioachino ereditò talento e intelligenza. Assieme al figlio fece anche alcune apparizioni in romanze e opere come "L’impresario burlato" di Luigi Mosca, nel 1803. Un avviso del Teatro comunale di Imola del 1804 annuncia per il 22 aprile «un duetto eseguito dalla cittadina Anna Rossini e figlio», seguita da una cavatina cantata dal “cittadino Gioachino Rossini” in costume e azione di buffo. All’epoca Gioachino, che aveva solo 12 anni, già componeva musica: nell’estate 1804 compose sei sonate a quattro per due violini, violoncello e contrabbasso per Agostino Triossi. Fu a quel punto che Anna salvò la vita al figlio, opponendosi con tutte le sue forze alla proposta del cognato, Francesco Maria Guidarini, che suggeriva di castrare il ragazzo per conservargli la voce bianca. Rossini gliene fu davvero grato. Anche se, per tutta la vita, nutrì un’immensa ammirazione per la voce dei castrati.
Nel 1804 madre e figlio si trasferirono a Bologna in una malandata stanza di una casa sulla Strada Maggiore. Anna non stava bene. Era ormai separata da Giuseppe Rossini, i soldi non bastavano mai. Gioachino cantava, con un certo successo, nelle chiese. Nel 1805 conobbe un amico della madre, il celebre tenore vicentino Domenico Mombelli che, dopo svariate e fortunate tournees in tutta Europa, decise di trasferirsi definitivamente a Bologna in quell'anno. Egli aveva allora più di 50 anni e aveva molte amicizie nel mondo musicale. Quando Rossini trascrisse a memoria un’aria, Mombelli si persuase di aver davanti un talento. Divennero perfino amici, nonostante la differenza di età.
Tra il 1804 e il 1806, oltre ad essere scritturato in diversi teatri della Romagna come maestro di cembalo, studiò canto con il famoso tenore bolognese Matteo Babini e contrappunto con il maestro Angelo Tesei.
Nel 1805 sostenne la parte del piccolo Adolfo nella "Camilla ossia Il sotterraneo" di Ferdinando Paër, rappresentata nella stagione autunnale al Teatro del Corso di Bologna. Dopo aver preso lezioni da padre Angelo Tesei, il 14 aprile 1806 venne ammesso al Liceo Musicale di Bologna, di recente fondazione (1804), nelle classi di violoncello di Vincenzo Cavedagna e pianoforte, e in seguito in quella di contrappunto con padre Stanislao Mattei. Sostenne la parte contraltile di Maria Maddalena nell'oratorio "La passione di Cristo" di Mattei, dato al Liceo, e si esibì, sempre come cantante, in alcune accademie private. Sembra che a questo periodo risalga la composizione della sua prima opera, "Demetrio e Polibio", scritta su richiesta della famiglia Mombelli, che verrà però rappresentata solo nel 1812. Aggregato all’Accademia Filarmonica di Bologna come "cantore", lì incontrò per la prima volta Isabella Colbran, sua futura moglie, aggregata anch'essa all'Accademia.
I registri di classe del Liceo Filarmonico di Bologna (oggi l’attuale Conservatorio G.B. Martini situato in piazza Rossini al n.2), sembrano confermare che Gioachino abbia frequentato regolarmente tale Istituto per due anni consecutivi: il 1807-1808 e il 1808-1809 pur iscrivendosi nell’aprile del 1806; periodo nel quale Gioachino abbandona definitivamente la disciplina del canto a causa del cambiamento della propria voce. Nel 1810 decise che il suo destino era comporre opere: più belle di quelle che lui e sua madre avevano interpretato. Nello stesso anno debuttò al Teatro San Moisè di Venezia, "La cambiale di matrimonio".
(Nell'immagine : Rossini in un dipinto del 1824 conservato alla Royal Society of Music di Londra)
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P.S. Comunque non solo Rossini era cantante e compositore, pure diversi altri lo sono stati nel corso della storia della musica (oltre ad essere spesso stati anche strumentisti, all'organo o suonatori di strumenti ad archi o a pizzico), ad es.:
- Andrea Gabrieli, da giovane fu cantore della cappella marciana a Venezia e poi della cattedrale di Verona
- Marenzio, noto principalmente come eccellente cantore
- Caccini (tra gli inventori dell'Opera Italiana), era tenore
- Cesti, pure era tenore
- Cavalli, inizialmente, come cantore (soprano) della Cappella Marciana della Basilica di San Marco, ebbe il privilegio di trovarsi sotto il tutorato musicale di Claudio Monteverdi, allora maestro di quella celebre cappella, e più tardi ebbe nuovi compiti come tenore a San Marco.
- Lotti, venne assunto quale cantore aggiunto mentre era maestro Giovanni Legrenzi, mentre più tardi entrava nella Cappella Marciana come contraltista
- Caldara, forse allievo di Giovanni Legrenzi a Venezia, fu cantore di San Marco
- Cimarosa, da giovane studente del Conservatorio di Santa Maria di Loreto, a Napoli, in pochi anni divenne un talentuoso cantante: i suoi compagni lo stimavano e lo ascoltavano con delizia mentre interpretava pezzi d'opera con bella voce, con grazia e con soavità; tra questi N.A. Zingarelli e Giuseppe Giordani - e, successivamente, dopo aver lasciato il conservatorio si perfezionò nel canto con il castrato Giuseppe Aprile
- Donizetti, a soli otto anni iniziò lo studio del canto e del clavicembalo in casa di Simone Mayr - e, nella scuola di musica fondata a Bergamo dal Mayr stesso, fu allievo per il canto di F. Salari
BELLINI: "TI SIA DI REGOLA DI NON ATTACCARTI SERVILMENTE (al 'Metronomo' indicato); STRINGI ED ALLARGA TEMPI SECONDO LO VORRA' LA VOCE DEI CANTANTI"!!!
Mio caro Florimo, Senti ora i cambiamenti che ho fatti per la Malibran. (...) Lo spartito ti verrà marcato col "métronome", ma ti sia di regola di non attaccarti servilmente; stringi ed allarga tempi secondo lo vorrà la voce dei cantanti e l'effetto dei cori, infine fa' come ti piace per trovar l'effetto d'ogni pezzo, se il tempo marcato lo rende o troppo veloce o troppo languido. Si trova nell'introduzione un motivo eseguito da quattro corni a tempo 6/8, che ha in mezzo qualche battuta di nota a 3/4. Ora per rendere più grandioso il motivo, vedi che il motivo stesso ti porta a slargare queste battute poco poco, ma solo quelle e in un grado solo impercettibile. Tu lo proverai al pianoforte, e vedrai che, per esprimere un suono maestoso e come si sentisse venire dal centro delle nuvole, quelle tre note d'ogni battuta a 3/4 vogliono essere affrettate. Il resto pei tempi è regolare e tu hai intendimento bastante per colpirne il giusto. Ho scritto al Principe di Ottajano che per non guastare un terzetto nel primo atto, che qui alle prove fa molto effetto, dovrebbe persuadere la signora Merola a prendere la parte della regina Enrichetta di Francia. Il quartettino nell'introduzione, come quattro sole voci sono poche per cantare da dentro, così gli ho scritto di raddoppiarne le parti, come qui si farà; cioè soprani M.me Malibran e M.me Duprez, tenori Duprez e Pedrazzi, primi bassi Porto e Coletti, bassi profondi Benedetti e Crespi. Qui tal quartetto verrà accompagnato da un organo di nuova invenzione, che è armoniosissimo e dolce, che si suona con grandissima espressione, essendo fatto ad uso delle piccole filarmoniche; ma io per Napoli lo mando istrumentato con due corni, due clarinetti, due fagotti; facendo però raddoppiare il fagotto secondo da un controfagotto può più sostenere l'armonia, che dev'essere dolcissima e nudrita. Fate preparare una campana in "fa", che servirà e per questo quartetto e pel finale del primo atto, quando dovrà suonare a stormo, ec., come vedrai dalla partizione. Dove sarà marcato i W, viole e violoncelli con le sordine, bisogna che tutti i professori la mettano, perchè non è per ricavare un "piano" come si crede in qualche teatro d'Italia che la sordina si mette, ma per averne un suono nasale e lontano. Dunque non cedere su questo e guarda bene che tutti la mettano. Un solo professore che non l'avrà, guasterà l'effetto del pezzo. Le sordine entrano nell'introduzione, in un tre quarti del primo atto che ripete il motivo del pezzo brillante, che ho fatto per la Malibran e nel largo della scena di questa, ec. Dunque ne sii prevenuto. Bisogna che abbi cura per l'esecuzione de' corni in orchestra e sul teatro; poiché Gallemberg mi dice non essere tanto forti, e la mia opera è piena di effetti appoggiati a tale istrumento che qui si suona mirabilmente. Inutile che ti raccomandi i cori, in particolare nel primo atto, che bisognano di forza e d'azione. Tu mi dici che sono buoni, quindi non dubito dell'esecuzione. Ti sia anche di prevenzione che tanto gli strumenti da fiato come i W bassi quando hanno marcato "pp" non lascino di dare espressione, e che il colorito l'abbia ancora come il forte il piano, e che tal colorito sia ben marcato da far spiccare qualunque motivo "pp". Mi sono spiegato? (...) Va', che andrà tutto bene. Qui il primo atto, finora provato a pianoforte, dà molte speranze: non v'è pezzo che non faccia effetto, è chiaro chiaro come la musica più facile, mentre non è; e specialmente col finale del primo atto perderai la testa per l'insieme; ma che i cori mettano tutta la forza nella stretta, ed il colorito di tale stretta per i cori e cantanti dev'essere come quella che le due donne mettono nella stretta dei "Capuleti", con la diversità che qui deve essere eseguita con la più feroce espressione che possa darsi, per esempio come "Guerra guerra" nella "Norma". Quando arriverai alla fine della seconda volta della stretta, incalza sempre il tempo e la forza. La Malibran farà il resto col gioco della scena. Oh come mi addolora il non poter venire io! Ma, che vuoi?, si sono ridotti che chi sa se anche verso il 15 andrò in iscena. (...) Quanto mi ricorderò, quanto sperimenterò, facendo le prove, te lo scriverò subito. Ricordati però sempre di non stare servilmente a quanto ti potrò dire, ma cerca sempre l'effetto, quando mancherà nei miei avvisi, e tu e la Malibran e Cottrau siete soggetti tali da non ingannarvi. Domani, che ne avremo 22, ti finirò questa lettera, dopo aver letta quella che m'invia la Società, donde vedrò se converrà inviare il contratto firmato. Tutto consulterò e regolerò col Conte di Gallemberg, che mi mostra molto interesse. Io però spero che cotesti signori saranno contenti e non ne nasceranno disgusti, se la partizione giungerà a Napoli col vapore che lascia Marsiglia il 10 gennaio. (...) Non venendo io, avea proposto di consegnare la partizione alla persona che mi sarebbe indicata qui a Parigi, precisamente il giorno 1° gennaio. Ma ora mi si vuol dare la responsabilità dell'invio non solo, ma che tale partizione giunga il 12 gennaio, primo atto... Quindi se anche io spedissi tale musica da Parigi perchè giunga per l'epoca voluta, e la disgrazia volesse che un vapore incontrasse un cattivo tempo, ritardando così il suo arrivo in Napoli, sarei io che ne pagherei la pena, ec. Ora, per fargli vedere che dalla mia parte non mancherò a quanto ho promesso, compirò il lavoro del travolgimento di tutto lo spartito, pagherò tutte le spese pesantissime che vi sono, e, se alla fine la Società non sarà contenta di tutti i miei sforzi col rifiutare di riceversi i "Puritani", intendo tutte queste trattative per non avvenute, e resteremo sciolti da ambe le parti; poichè per le due opere nuove allora tratterò diversamente. Io ho pensato di rimettere la partizione a Mons. François Falconet, per mezzo del suo corrispondente, per subito rimetterla a te, e tu consegnarla alla Società; e se questa se la riceverà, ti deve nello stesso tempo pagare i tremila ducati, che tu terrai presso un sicuro banchiere sino a mio avviso; diversamente terrai presso di te lo spartito, senza farlo vedere ad anima vivente; chè io penso darlo con la Malibran a Milano, non combinando con Napoli. Già io credo che, se la musica giungerà verso il 16 gennaio, tutta intera la Società, toltine cavilli, se la riceverà, e ne sarà contenta. Addio dunque, ti accludo la lettera per la Malibran, aperta per regolarti. Dille che curi ella stessa le parti ai cantanti, e gli infonda un poco del suo genio angelico. (...)
(da una lettera di Vincenzo Bellini a Florimo - Parigi, 21 dicembre 1834)
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L'ultima opera di Bellini, "I PURITANI", debuttò al 'Théâtre de la comédie italienne' di Parigi il 24 gennaio del 1835, con esito trionfale.
Bellini poteva così scrivere a Francesco Florimo: «Mi trovo all'apice del contento! Sabato sera è stata la prima rappresentazione dei Puritani: ha fatto furore, che ancora ne sono io stesso sbalordito… Il gaio, il tristo, il robusto dei pezzi, tutto è stato marcato dagli applausi, e che applausi, che applausi».
Il cast era davvero eccezionale per l'epoca: Giovanni Battista Rubini (Arturo), Giulia Grisi (Elvira), Antonio Tamburini (Riccardo) e Luigi Lablache (Giorgio).
Parere musicale di Gioacchino Rossini sul "buon cantante valente 'interprete' dei concetti del Maestro compositore" - 1851
Cantante "creatore" e strumentista "interprete" o Cantante "interprete" e strumentista "esecutore"?
ECCO IL PARERE DI ROSSINI STESSO: «...il buon cantante per bene adempiere la sua parte altro non dee essere che un valente "interprete" dei concetti del Maestro compositore, cercando di esprimerli con tutta l'efficacia e mettendoli in tutta quella luce di cui sono suscettivi.
I suonatori poi altro non debbono essere che accurati "esecutori" di ciò che trovano scritto. In fine il Maestro, ed il Poeta sono i soli veri "creatori". Qualche abile cantante suole talvolta sfoggiare in ornamenti accessorii; e se ciò vuol dirsi creazione, dicasi pure; ma non di rado accade che questa creazione riesca infelice, guastando ben di sovente i pensieri del Maestro, e togliendo loro quella semplicità di espressione che dovrebbero avere.
I francesi usano la frase — "Creèr un Role" — ed è un francesismo vanitoso, il quale suol attribuirsi a quei cantanti che pei primi eseguiscono qualche primaria parte in un'Opera nuova; volendo con ciò indicare ch'Essi si fanno quasi l'Esemplare da imitarsi poscia dagli altri cantanti che in seguito venissero chiamati ad eseguire la parte istessa. Anche qui per altro la parola "creare" sembra poco propria; giacchè se creare vuol dire "cavar dal nulla", il cantante invece allora opera certamente sopra qualche cosa, cioè sopra la Poesia e sopra la Musica, che non sono sua creazione.»
(da una lettera di Gioacchino Rossini a Ferdinando Guidicini del 12 febbraio 1851, riportata in: "PARERE MUSICALE DEL CELEBRE CAV. MAESTRO GIOACCHINO ROSSINI" DATO IL 12 MAGGIO 1851 E RESO ALLE STAMPE DA FERDINANDO GUIDICINI - Bologna, Tipi Fava e Garagnani, 1867)
Lettera rossiniana sul Buon cantante valente "interprete" (12 febbraio 1851)
Ecco alcuni esempi 'modello', nell'interpretazione rossiniana:
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