La "messa di voce" nel belcanto, dalla teoria alla pratica

La 'messa di voce' è un'arte canora che si acquista col tempo e con il corretto esercizio: si basa fondamentalmente sull'equilibrio tra sostegno del fiato, posizioni vocali e "rimessa a fuoco" della risonanza del suono tra "piena voce", "mezzavoce" e "pianissimo"

Cari studenti di canto e amici di Belcanto Italiano, oggi tratteremo dell'esecuzione della MESSA DI VOCE (indicata in spartiti/partiture col segno <>), una delle più importanti caratteristiche vocali di un vero belcantista. 

Innanzitutto, che cos'è una "messa di voce"?

E' l'esecuzione, su una nota tenuta (molto lunga, lunga o medio-lunga), di un suono che partendo da PP (pianissimo) arriva, con un crescendo graduale, a un F/FF (forte/fortissimo), per poi ritornare, con un diminuendo graduale, al PP (pianissimo). In sostanza significa sostenere una nota tenuta passando gradualmente dal suono "filato" alla "mezza voce" alla "piena voce" (tre meccanismi vocali diversi) e viceversa: 

1. Pianissimo ("filato")

2. "Mezzavoce"

3. "Piena voce"

Si noterà che al centro dei tre meccanismi vocali c'è la "mezzavoce" della quale parlava il grande Caruso in questi termini, agli inizi del '900: 

« I have previously mentioned mezza voce and will now say a word on this subject, for the artistic use of the "half voice" is a very valuable adjunct in all singing. It may be defined simply as the natural voice produced softly, but with an extra strength of breath. It is this breathy quality, however—which one must be careful never to exaggerate or the tone will not carry—that gives that velvety effect to the tone that is so delightful.
Mezza voce is just a concentration of the full voice, and it requires, after all, as much breath support. A soft note which is taken with the "head voice" without being supported by a breath taken from the diaphragm is a helpless sort of thing. It does not carry and is inaudible at any distance, whereas the soft note which does possess the deep breath support is penetrating, concentrated and most expressive. »

(from: "Caruso and Tetrazzini on THE ART OF SINGING By Enrico Caruso and Luisa Tetrazzini - Metropolitan Company, Publishers - New York, 1909)

 

« Ho menzionato in precedenza la 'mezza voce' e dirò ora una parola su quest'aspetto, poiché l'uso artistico della 'mezza voce' costituisce un prezioso complemento in tutto il canto. Essa può essere definita semplicemente come la voce naturale emessa dolcemente, ma con un'intensità supplementare del fiato. E' questa qualità aerea—che comunque si deve stare attenti a non esagerare mai, altrimenti il suono non correrà—che conferisce al suono quell'effetto vellutato che è così piacevole.
La mezza voce non è che la concentrazione della voce piena, e richiede, dopo tutto, non meno sostegno del fiato. Una nota dolce che venga prodotta con la "voce di testa" ma senza essere sostenuta da un fiato procedente dal diaframma è qualcosa di inutile. Non corre ed è inudibile a qualsiasi distanza, mentre la nota dolce che possiede il sostegno profondo del fiato è penetrante, concentrata e molto espressiva. »

Caruso studying with maestro Fucito

L'altrettanto famosissimo tenore del Metropolitan di New York Jean De Reszke, allievo di Antonio Cotogni e Giovanni Sbriglia, insegnava tre differenti emissioni a "mezza voce": la più comune ed usata era quella di produrre un suono "con il palato alto e un certo sostegno del fiato" come viene spiegato e testimoniato nel seguente passo del capitolo "Jean De Reszke's Principles of Singing" di Walter Johnstone-Douglas, tratto dal libro: Clara Leiser - "Jean De Reszke and the great days of opera" - New York - Minton, Balch & Company, 1934.

Ecco alcune definizioni della "messa di voce" secondo sette trattatisti prescelti (Tosi, Mancini, Garcia, Panofka, Delprat, Delle Sedie e Ricci) e le loro considerazioni di base su questo 'effetto canoro' che rende la voce flessibile ed il canto variato e ricco, a livello timbrico e dinamico.

"MESSA DI VOCE"

La "messa di voce" è un segno ed effetto canoro che si deve imparare ad eseguire e che va dominato nella pratica, essendo prescritto da molti compositori nelle loro partiture

 

Una bella messa di voce in bocca d'un professore [di professionista di canto] che ne sia avaro [che l'usi moderatamente] e non se ne serva che sulle vocali aperte, non manca mai di fare un ottimo effetto. Pochissimi sono adesso quei cantanti che la stimino degna del loro gusto, o per amare l'instabilità della voce (cioè a dire il genere di agilità) o per allontanarsi dall'odiato antico. Gli è però un torto manifesto.....

[P. F. Tosi, "Opinioni dei cantori antichi e moderni", 1723, p. 45.]

Messa di voce chiamasi quell'atto, con cui il professore dà a ciascuna nota di valore la sua graduazione, e mettendovi al principio poca voce, e poi con proporzione rinforzandola fino al più forte, deve ritirarla finalmente colla medesima graduazione, che adoprò nel salire.

[G. B. Mancini, "Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato", Vienna, 1774, art. IX, p. 99.]

Ordinariamente questa messa di voce si suol marcare nel principio d'un'aria cantabile, o pure in una nota coronata; e similmente è necessaria nel preparare una cadenza : ma un vero ed ottimo artista se ne serve in qualunque nota di valore, che trovi anche sparsa in qualunque musical cantilena.
Egli è certo, che la messa di voce dà un gran pregio al canto, imperocchè lo rende più dilettevole all'orecchio, e se questa è eseguita con perfezione, e con l'unione d'un trillo, basterà a far perfetta una cadenza, e direi anche il cantante; avvegnachè quando questi si è reso capace di sostenere e graduare, senz'alcun difetto, e con agevolezza la propria voce, egli potrà sperare di aver posseduto il secreto non meno, che l'arte stessa.

[G. B. Mancini, "Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato", Vienna, 1774, art. IX, p. 100.]

Filare i suoni significa polirli, dar loro l'ultima vernice; e per riuscirvi, bisogna che l'allievo sia già padrone del movimento dei polmoni e dell'azione della faringe. (...) In certo modo, questa facoltà dev'essere il resultato di tutti gli altri studi, giacchè filar bene i suoni ed essere già cantante è tutt'uno.

[M. Garcia, "Traité complet de l'art du chant", Paris, s. d., parte I, cap. I.]

Per saper filare il suono bisogna:
1° Una grande sicurezza d'intonazione;
2° L'aver la voce già "posata";
3° Un'obbedienza tale dell'organo vocale da esser padroni di aumentare o diminuire il suono a piacimento;
Ponendo lo studio dei "suoni filati" dopo gli esercizi sull'emissione del suono e quelli di agilità, si segue un principio logico dacchè:
1° L'esercizio dell'emissione del suono avrà dato all'allievo un'intonazione giusta;
2° La voce sarà "posata" con lo studio dell'emissione e gli esercizi già fatti avranno potentemente contribuito allo sviluppo della respirazione;
3° Lo studio delle scale e degli esercizi nel "forte", "mezzo forte" e "piano" avrà reso l'allievo padrone del suo organo, condizione necessaria per imparar facilmente ad aumentare o a diminuire il suono.

[E. Panofka, "L'arte del canto", Milano, 1853, parte II, § XIV, p. 53.]

A misura che la voce prende consistenza e pienezza, si cercherà di dare alla nota le diverse sfumature. Attaccandola "piano" si rinforzerà gradatamente il suono per quanto l'organo lo permette; e, inversamente, attenuandolo a poco a poco, si riporterà al suo punto di partenza. Ciò chiamasi "filare" il suono.

[Ch. Delprat, "L'art du chant", Paris, 1870, cap. II, p. 81.]

Dall'espirazione dipende la forza e la durata del suono. Sarebbe impossibile, declamando o cantando, di fraseggiare o di filare un suono a chi non sapesse economizzare l'aria moderando l'azione degli agenti che funzionano durante l'espirazione. Questo lavoro di rallentamento nell'espirazione costituisce ciò che volgarmente si chiama "appoggiare la voce" sull'una o sull'altra parte del torace.

[E. Delle Sedie, "Arte e fisiologia del canto", Milano, 1876, Introduzione del Dr. L. Mandl, p. 9.]

La considerazione in cui la "messa di voce" era tenuta dagli antichi maestri è provata anche dal fatto che essa veniva adoperata non solo quale mezzo di espressione, ma anche quale fattore principale nella educazione della voce.

[V. Ricci, "La tecnica del canto" in rapporto con la pratica antica e le teorie moderne, Livorno, 1920, cap. V, pagine 110-111]

...Se anche un allievo non dovesse aver mai l'occasione di "filare" un suono, non sarebbe questa una ragione per non studiarla (la messa di voce), servendo essa ad ammorbidire la voce e a darle tutti i gradi d'intensità richiesti dalla tavolozza vocale.

[V. Ricci, "La tecnica del canto" in rapporto con la pratica antica e le teorie moderne, Livorno, 1920, cap. V, p. 125] 

ECCO ALCUNI ESEMPI PRATICI DI "MESSA DI VOCE" NELL'AMPIO REPERTORIO LIRICO CHE ABBRACCIA PIU' SECOLI, dal Barocco al Novecento:

Examples of "messa di voce" (Placing of Voice) (Daniels, Scholl, Simoneau, Schreier, Milanov, Farrell, Rysanek, Caballé)

Esempi di "messa di voce" ("filare un suono") (Schipa, Callas, Sarfaty) 

 Examples of Messa di voce [Placing of the Voice] - Swelling and Diminishing the Voice (Schipa, Fleming, Jaroussky)

MESSA DI VOCE, "placing of the voice" - Practical Examples (Female & Male voices) (De Lucia, Dani, D'Alessio, Steber, Tucci, Dominguez, Kraus)

Ma come si può studiare concretamente? e come si impara a dominare la "messa di voce"? 

Prima di tutto: è giusto studiarla dalla prima lezione di canto? o è bene affrontarla verso la fine di un lungo percorso di studio del canto lirico? 

All'inizio, per il novizio, è imperativo apprendere come ben respirare e ben proiettare la voce "in maschera", poi si potrà studiare la "messa di voce". 

Tuttavia, anche posticipare lo studio e la pratica d'eseguire la "messa di voce", riducendosi a studiarla dopo diversi anni di studio, è sbagliato, perché quando ormai si sarà contratta l'abitudine di cantare tutto forte sarà poi tardi, abituatisi a produrre un canto monotono e senza colori, per tentare di aggiungere al proprio canto le "mezzevoci" e i "suoni filati" (si noti anche il fatto che la "messa di voce" risulta essere non solo il primo esercizio dei "Gorgheggi e Solfeggi" di Gioacchino Rossini ma anche il primo esercizio, o tra i primi esercizi, di molti altri metodi di canto precedenti il Rossini, nel periodo barocco, ed anche successivi a lui fino ai primi del Novecento!). 

Diciamo che, in un certo senso, è un po' l'inizio di un canto di alto livello e allo stesso tempo è anche un punto d'arrivo per un grande cantante.

Sicuramente bisogna aver compreso il funzionamento corretto della gestione del fiato (nella sua duplice fase, inspirazione-espirazione) ed aver incominciato ad esercitarsi, in modo costante e proficuo, nella respirazione - che deve divenire per il cantante un'arte - e dev'essere necessariamente diaframmatica-intercostale. Sulla gestione perfetta del respiro per un cantante lirico avevamo già dedicato un precedente articolo, per chi non l'avesse letto ed ha quesiti e dubbi in merito può riflettere sulla base fondamentale del canto che è la respirazione bassa e profonda, cliccando qui:

--> http://belcantoitaliano.blogspot.com/2014/11/la-respirazione-nel-canto-lirico.html

Ma basta davvero solamente un buon allenamento al fiato per eseguire un'ottima "messa di voce" e più in generale per cantare liricamente bene? Ovviamente NO! Infatti se si canta con posizioni vocali giuste e il fiato preso è insufficiente o non si ha il controllo del respiro non si canterà mai bene, ma è anche vero il contrario: se il fiato è a posto ma le posizioni vocali sono sbagliate o imperfette il vostro canto non potrà mai essere buono e canterete certamente con delle costrizioni vocali e con risultati esecutivi scadenti e inefficaci per un repertorio impegnativo ed ampio come quello operistico. Forse potrete sopravvivere cantando male per il tempo di una breve aria, ma di sicuro non per un'intera opera. Ed anche se fate parte dei pochi che hanno delle corde vocali molto più resistenti della media, con un modo di cantare che non riesca a coniugare in modo equilibrato il respiro con la voce il vostro organo vocale prima o poi si logorerà, non potrà restare lungo gli anni in salute e nei casi più gravi vi abbandonerà. 

Chiariamo subito! Per posizioni vocali perfette non si intende meramente la bocca, bensì tutto l'assetto complessivo che un bravo cantante lirico è chiamato cantando a gestire in modo perfetto contemporaneamente assieme al fiato: quindi la posizione della lingua, l'uso del palato molle, lo spazio interno alla bocca, la minore o maggiore apertura della bocca (orizzontale-verticale), l'uso delle labbra. E' chiaro che, come non è fisiologicamente possibile cantare nella medesima posizione per tutta l'estensione (due ottave o più, dalle note gravi a quelle centrali, dalle note dell'area del passaggio di registro al settore acuto agli acuti veri e propri ed ai sopracuti), non è nemmeno fisiologicamente possibile mantenere la stessa posizione vocale passando dal pianissimo alla piena voce. 

Dunque oltre a raggiungere una "maestria" nel saper sostenere lunghi fiati, che cosa è necessario fare quanto alle posizioni vocali nell'eseguire, con buoni-ottimi risultati, una "messa di voce"? 

Le migliori indicazioni pratiche vengono suggerite - nei trattati dei secoli passati - da Mancini (nel Settecento, all'epoca dei grandi castrati come il celebre Farinelli), Delle Sedie (nell'Ottocento, in epoca verdiana) e Viñas (nel Novecento, in epoca verista), vediamole assieme.

Ecco cosa consiglia Mancini quanto al dosaggio del fiato e all'apertura della bocca nella MESSA DI VOCE : 

L'esecuzione della "messa di voce" secondo il Mancini

"Ora ragionerò del modo che lo scolare deve usare per conseguire con facilità la messa di voce, e renderla perfetta in ogni sua parte. Ripeto, che lo scolare non deve presumere di poter eseguire la messa di voce, se prima non avrà acquistata, nel modo di sopra additatogli, l'arte di conservare, rinforzare, e ritirare il fiato : giacchè da questo solo dipende il saper dare la giusta e necessaria graduazione, e quel proporzionato valore, a cui possa, senza sua gran pena, resistere. Dirò dunque, che se vorrà concepirla senza difetto, sarà necessario che lo scolare non sforzi con violenza il fiato, ma dovrà quietamente produrlo; in oltre, dovrà farne esatta economia, con produrlo a grado a grado, acciò così facendo, possa con più sicurezza graduare la prima nota, pigliandola sotto voce, ed accrescendola pian piano al grado più forte, per poi ritirarla cogli stessi gradi, che avrà adoprati nel rinforzarla. In questo modo si troverà poterla sostenere sino alla fine, ed eviterà quell'inconveniente, che suol'accadere ai cantanti, che infine si trovano sfiatati affatto, e di più se nel principio producono il fiato con impeto, cresce talvolta di tono la voce, e nel fine cala, e viene in ambedue i modi, col discordare, a dispiacere a chi gli ascolta.
Non v'ha dubbio, che al principio proverà lo scolare difficoltà non mediocre nell'esecuzione di salire e discendere con la voce con gradi ineguali. Ma questa difficoltà gli verrà in parte scemata, se nel fare il detto esercizio pianterà bene la bocca, che la deve concepire. La bocca nell'intraprendere la nota dev'essere appena aperta, giovando moltissimo per far uscire la voce nel principio con dolcezza, per poi graduatamente rinforzarla, con aprire la bocca sino a quel segno prescritto dall'arte. Avverta lo scolare d'intraprendere l'esercizio della messa di voce con moderatezza, perchè altrimenti correrà rischio di stancarsi il petto, e quindi farà bene, se nell'incominciamento di questo studio, che deve per altro essere giornaliere, prenderà spesso pausa e riposo.
Io mi sono dilungato più forse del dovere, ragionando su questa messa di voce, ma a dirvela, giovani studiosi, mi sta tanto a cuore, che io non finirei mai di parlarne."

(da: Riflessioni pratiche sul canto figurato di Giambattista Mancini maestro di canto nell'Imperial Corte di Vienna, Accademico Filarmonico - Rivedute, corrette, ed aumentate. Terza edizione, Milano 1778) 

In sintesi, Mancini suggerisce:

1. di non spingere con violenza il fiato (cosa che comunque non va fatta nemmeno cantando a "piena voce", tanto meno andrà fatta attaccando una nota lunga nella dinamica di "pianissimo")

2. di risparmiare il fiato, distribuendo la respirazione nella fase espiratoria con grande lentezza e gradualità 

3. di modificare l'apertura, nel crescendo da piano a forte, da "appena aperta" a più "aperta"

Non ci dice però che tipo di apertura precisa debba avere la bocca nel crescendo-diminuendo, ed è su questo particolare punto che interviene nel secolo successivo Delle Sedie, baritono ed amico di Verdi che suggerisce questa possibilità per l'esecuzione della "messa di voce": vale a dire passare dalla E alla O alla A (nel crescendo) e viceversa dalla A alla O alla E (nel decrescendo). 

Strategia esecutiva della "messa di voce" proposta da Delle Sedie

Del Decrescendo e del Crescendo e i "suoni filati" :

DEL DECRESCENDO
Ritenuto che la pressione dell'aria è per il "forte" più vigorosa, si dovrà nel Decrescendo diminuirla leggermente.
Per facilitare l'esecuzione del Decrescendo, s'impiegheranno le vocali intermedie (...) procurando evitare un cambiamento troppo manifesto nella posizione delle labbra durante il passaggio da A largo ad A stretto, O stretto ed E; ciò allo scopo di possibilmente unir fra loro i varii timbri.

DEL CRESCENDO
Il metodo adoperato per ottenere il Decrescendo dovrà essere invertito (...)
La prima nota di ciascuna battuta pertanto si attaccherà "pianissimo" (...) per arrivare poi gradatamente al "forte" (...) La pressione dell'aria dovrà aumentare naturalmente e senza sforzo, perocché l'esagerazione della medesima offuscherebbe la bellezza della voce e la priverebbe d'ogni morbidezza.

I suoni filati non sono altro che l'applicazione, ad una sola nota, del Decrescendo e del Crescendo.

(da: Enrico delle Sedie - "Arte e fisiologia del canto" - Milano, Ricordi 1876)

Ancora più nel dettaglio entra il tenore Viñas, noto in particolare per le sue interpretazioni wagneriane (nell'arco di tre anni cantò Lohengrin ben 120 volte, cantò anche alla Scala di Milano ed al Metropolitan di New York): la sua carriera durò 30 anni ed aveva in repertorio 35 opere! 

[N.B. - Sessantotto sono i dischi a 78 giri che testimoniano la sua arte come cantante lirico in un repertorio che spazia da quello tedesco al "Grand Opéra" francese, attraverso il bel canto e il verismo italiano.]

Francisco Viñas nel ruolo di Lohengrin

Eppure, nel suo metodo del 1932 - inaspettatamente - egli si rifà alla scuola antica italiana addirittura citando Farinelli, che come è noto storicamente fu uno dei cantanti che maggiormente sapeva dominare in modo impeccabile e straordinario la "messa di voce", anche per la lunghissima durata della nota tenuta 'filata' (<>) che egli sapeva eseguire:

"El grito es la muerte del canto. Quien abusa de los agudos enferma fácilmente hasta perder la voz."
FARINELLI 

(...) Así pues, en vez de apuntar al centro de la voz—ques es donde radica efectivamente el secreto del apoyo inicial para mejorar los extremos,—se hace todo al revés, sometiendo al discípulo a nuevos esfuerzos y a gritos inverosímiles, lo cual es precisamente el camino más seguro para acabar de matar los agudos ya de por sí deficientes, olvidando el axioma de los antiguos: "Chi strilla e forza gli acuti perde la voce".

(da: Francisco Viñas - "EL ARTE DEL CANTO. Datos historicos, consejos y normas para educar la voz". - Primera parte, Capitulo IV - Salvat Editores, 1932)


N.B. Sia Delle Sedie che Viñas potrebbero aver tenuto presente il punto in cui Nathan (allievo di Domenico Corri, un allievo di Porpora il quale fu maestro di celebri castrati quali Farinelli e Caffarelli) in riferimento al crescendo nella 'messa di voce' consiglia un cambiamento vocalico:

 

The Tyro (student) having thus far satisfied his ear in distinguishing the feigned voice from the falsetto, should endeavor to blend those two qualities of tone by commencing with his falsetto upon any given sound, and whilst in the act of prolonging that sound, change the vowel without taking a breath, as [e-a] or [u-a] this will decidedly effect the desired union; which having been accomplished, the next object must be that of uniting the feigned voice with the Voce di petto.

(in: Isaac Nathan - MUSURGIA VOCALIS - Chapter VI - "An essay on the qualities, capabilities, and management of the human voice", 1836)

Di sicuro il Viñas cita Farinelli e si rifà alla scuola antica nel suo trattato sull'arte del canto e, ricercando le origini del belcanto nella "scuola napoletana", potrebbe presumibilmente essersi imbattuto in questo suggerimento di Nathan la cui scuola discende dal Porpora!

Egli suggerisce una soluzione similare, ma basata su un'altra sequenza possibile di vocali, rispetto a Delle Sedie: cioè passare dalla I alla U alla O (nel crescendo) e viceversa dalla O alla U alla I (nel decrescendo). 

Esecuzione della "messa di voce" suggerita da Viñas

MESSA DI VOCE

Se entiende por messa di voce, según la antigua escuela, la emisión de una nota, atacada pianísimo –sotto voce–, que, grado a grado, y muy suavemente, va reforzándose sin violencia, hasta su máxima amplitud, para luego disminuir con la misma graduación, llevando otra vez el sonido hacia el pianísimo o punto de partida.
(Viñas, p. 305)

[Per messa di voce, secondo l'antica scuola, s'intende l'emissione d'una nota, attaccata pianissimo –sotto voce–, la quale, man mano, e molto delicatamente, viene rinforzata senza violenza, fino alla sua massima ampiezza, per poi diminuire con la medesima graduazione, riportando il suono al pianissimo o punto di partenza.]

Si sujetamos al aspirante cantor inexperto a emitir una nota cualquier del registro de pecho con voz fuerte, y hacemos que vaya disminuyéndola cuanto sea posible hasta el pianísimo infinito, por lo general, llegado a cierto límite del "smorzando", acabado el dominio de las cuerdas naturales, el discípulo, muy especialmente si posee voz robusta, encontrará tales dificultades, que la laringe habrá de resistirse violentamente contrayéndose; y pudiendo más que la voluntad, se producirá de súbito por esta causa el crak inevitable, una rotura; porque la voz inculta, dejada a su libre albedrío aun indómita, no sabe encontrar el camino expedito para penetrar sin rozaduras en el dominio de las cuerdas falsas que dan el pianísimo.
(Viñas, p. 72)

[Se sottoponiamo l'aspirante cantante inesperto ad emettere una nota qualsiasi del registro di petto con voce forte, e lo facciamo diminuire il più possibile fino al pianissimo infinito, generalmente, raggiunto un certo limite di "smorzando", terminato che sarà il dominio delle corde naturali, il discepolo, in particolare se ha una voce robusta, incontrerà tali difficoltà che la laringe dovrà resistervi violentemente contraendosi; ed essendo più forte della volontà, si verificherà improvvisamente per questo motivo l'inevitabile crac [spezzamento della voce], una rottura [del suono]; perché la voce incolta, lasciata persino indomita al suo libero arbitrio, non sa come trovare la via libera di penetrare senza incrinature nel dominio delle false corde che danno il pianissimo.] 

- Ejercicios de falsete preparatorios para la «messa di voce». [Esercitazioni del falsetto, preparatorie alla «messa di voce»]

En estos ejercicios, y sin que se llegue nunca a forzar para nada el débil sonido falsete, se procurará empujar el aliento hacia el fuerte, pero sin llegar a él, marcando, eso sí, un tenue rinforzando y diminuendo –sin moverse del pianísimo–, cuyos signos van señalados en las notas de los mismos, al objeto de iniciar la penetración o unión del falsete con la voz natural.
(Viñas, p. 307)

[In questi esercizi, e senza che si arrivi mai a forzare minimamente il debole suono del falsetto, si cercherà d'aumentare la pressione del fiato verso il forte, ma senza raggiungerlo, marcando, questo sì, un tenue rinforzo e diminuendo -senza spostarsi dal pianissimo-, i cui segni andranno indicati nelle note stesse, al fine di avviare la penetrazione o unione del falsetto con la voce naturale.]

- Ejercicios de «messa di voce». [Esercitazioni della «messa di voce»]

Realizado con aprovechamiento el precedente estudio del falsete, estaremos en condiciones de iniciar la maniobra que deberá unir el falsete con la voz natural, pues en esta mecánica consiste la messa di voce.
(Viñas, p. 310)

[Compiuto con profitto il precedente studio del falsetto, saremo in grado d'iniziare la manovra che deve unire il falsetto con la voce naturale, poiché in questa meccanica consiste la messa di voce.] 

Una combinación de vocales que obligue a la laringe a conservar su postura, y que aun en los casos más difíciles da resultados infalibes, es la siguiente: a tal discípulo se le rompe la voz al entrar en el pianísimo pronunciando A; no importa, excluyámosla; no desmaye; en vez de A emplearemos la O muy clara y redonda. Mas en cuanto acabe el dominio de la voz fuerte, y a medida que vayamos disminuyendo el sonido, transformaremos la O muy suavemente y con gradación perfecta, casi imperceptibl, en U. Luego, para entrar en el falsete, será preciso otro cambio, esto es: se pasará de la U a I.
(Viñas, p. 311)

[Una combinazione di vocali che obbliga la laringe a conservare la propria posizione, e che anche nei casi più difficili dà risultati infallibili, è la seguente: a tal discepolo si rompe la voce entrando nel pianissimo pronunciando A; non importa, escludiamola; non bisogna scoraggiarsi; invece di A useremo la O molto chiara e rotonda. Ma non appena ha termine la padronanza della voce forte, e man mano che andiamo a diminuire il suono, trasformeremo la O molto fluidamente e con una gradazione perfetta, quasi impercettibile, in U. Quindi, per entrare nel falsetto, sarà necessario un altro cambiamento, cioè: si passerà dalla U a I.] 

 

- nelle incisioni di Viñas di momenti tratti dal "Lohengrin", in "Da voi lontan" e "Cigno fedel" si possono ascoltare alcune riduzioni vocali > (diminuendi) interessanti - 

Este juego de vocales combinadas alejará en las laringes rebeldes el peligro de que apianando caiga el sonido en la glotis, estrangulándose en ella. Por el contrario, nos dará facilidad para llegar la voz siempre más adelante, hasta morir en los labios, "a fior di labbro", según la expresión usada en la escuela antigua. Al final de esta interesante maniobra se notará, al caer el sonido sobre la I en el pianísimo, que a pesar de la gran cantidad de aire que habremos empleado en la trayectoria, el aliento remanente se distribuye con tal economía en esta vocal, que el discípulo habrá de sorprenderse de su larga duración sin sentir el menor cansancio.
(Viñas, p. 319)

[Questa serie di vocali combinate eviterà nella laringe ribelle il pericolo che, smorzato, il suono cada nella glottide, soffocandosi in essa. Al contrario, ci darà facilità ad ottenere la voce sempre maggiormente avanti, fino a morire sulle labbra, "a fior di labbro", secondo l'espressione usata nella scuola antica. A conclusione di questa interessante manovra, si noterà, quando il suono cade sulla I nel pianissimo, che nonostante la grande quantità di aria che avremo usato nella traiettoria, il fiato rimanente viene distribuito con tale economia in questa vocale, che il discepolo sarà sorpreso della sua lunga durata senza sentire la minima fatica.]

[Francisco Viñas - "El arte del canto. Datos históricos, consejos y normas para educar la voz" - Barcelona: Salvat Editores, 1932 - Barcelona: Imprenta Grafos, 1963]  

Francisco Viñasnel ruolo di Andrea Chénier

Viñas, come Delle Sedie, consiglia di puntare - prima di eseguire una completa "messa di voce" (<>) - alla risoluzione del diminuendo > passando dalla voce piena al pianissimo, senza tentennamenti nell'intonazione e senza perdere la proiezione del suono "avanti", sempre ben a fuoco; ma fa precedere questo studio da un esercizio preparatorio: marcando un tenue rinforzo nel pianissimo "al fine di avviare la penetrazione o unione del falsetto con la voce naturale" come specifica egli stesso. 

Una volta che si è trovata una concreta via sul proprio strumento per non "spoggiare" nel decrescere ci si potrà esercitare ad una completa "messa di voce" su nota lunga.

Fragmentos del prologo al libro 'Arte del Canto', de Francisco Viñas (1963)

Ecco altri esempi ancora di una "messa di voce" magistralmente eseguita:

MESSA DI VOCE, "placing of the voice" (Callas, Sutherland, Gedda et al.) - Female & Male voices - Selected examples from the operatic repertoire

 <> "Messa di voce" (Horne, Ponselle, Caballé, Olivero) - A necessary requirement for true Belcantists

Esempi di 'messa di voce' (Alda, Shlisky, Capsir, Caballé)

Esempi di 'messa di voce' (Björling, Sutherland, Żylis-Gara)

Nel congedarci da voi, vi invitiamo a non trascurare d'imparare ad eseguire la "messa di voce" e d'allenarvi nel sostenere una nota tenuta con crescendo e diminuendo, variando la dinamica ma non l'intonazione della nota medesima, per due ragioni fondamentali: 

1) perché fa bene alla voce e all'arte di un cantante, sia lo studente che il professionista, e 

2) perché la sua esecuzione è espressamente richiesta in partitura da diversi grandi compositori quali ad es. Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Bizet e Verdi. 

Per chi è interessato ad approfondire ulteriormente quel che si dice in merito alla "messa di voce" dal Seicento al Novecento, seguono altre interessanti ed importanti citazioni - brevi e lunghe - tratte dagli scritti sul canto dei secoli passati. 

Buona lettura, buona riflessione e buono studio a tutti.

A presto da Astrea Amaduzzi e Mattia Peli

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"L'ottava [regola], che spinga appoco, appoco, con la voce il fiato, et avverta molto, che non eschi pe'l naso, overo per lo palato, che l'uno, e l'altro sarebbe error grandissimo."
(dalla "Lettera sul Canto" di Giovanni Camillo Maffei da Solofra, del 1562, all'Illustrissimo Signor D. Giovanni Di Capua, Conte d'Altavilla)

Messa di voce (G. Caccini)

- Caccini (1602) parla del controllo del fiato per realizzare 'tutte le gradazioni tra il piano e il forte'.

"(...) la dove poiché sono tanti gli effetti da usarsi per l'eccellenza di essa arte, ne è tanto necessaria la buona voce per essi quanto la respirazione del fiato per valersene poi (...)
e di essa [della respirazione] è pur necessario valersi per dar maggiore spirito al crescere, e scemare della voce"

G. Caccini - "Le nuove musiche", 1601-02 (Prefazione - AI LETTORI)

Il segno delle due forcelle <> fu introdotto nella nostra musica dal prete, poeta, compositore e maestro romano Domenico Mazzocchi (1592-1665). Fu anche il primo, o per lo meno uno dei primi, ad usare p per piano, f per forte, tr per il trillo, e x per il doppio diesis. Mazzocchi spiega tutti questi segni - che a quell'epoca erano sorprendentemente nuovi - nell'introduzione del suo lavoro "Partitvra de' Madrigali a Cinqve Voci...", e di nuovo nei "Dialoghi e Sonetti", entrambi pubblicati a Roma, nel 1638, da Francesco Zannetti, ed entrambi custoditi oggi nella biblioteca del Liceo Musicale di Bologna come una parte dei preziosi documenti sull'antico Bel Canto. (Ida Franca - "Manual of Bel Canto" New York, 1959)


La MESSA DI VOCE secondo Mazzocchi

 

AVVERTIMENTO SOPRA IL PRECEDENTE SONETTO (Lagrime amare, à solo. La Madalena ricorre alle lagrime, Del Signor Cardinale Vbaldino)

da: "Dialoghi e Sonetti posti in Mvsica da Domenico Mazzocchi" - Roma, 1638

Il segno della MESSA DI VOCE introdotta da Mazzocchi nel 1638 :

Messa di voce (Domenico Mazzocchi)

 

A GLI AMICI LETTORI :
"(...) Questo V significa sollevatione, ò (come si suol dire) messa di voce, che nel caso nostro è l'andar crescendo à poco à poco la voce di fiato, e di tuono insieme, per esser specie della metà del sopradetto X, come si vede, e si pratica ne gli Enarmonici.
Questo C dinoterà, che siccome nelle tenute si hà prima da crescere con soavità la voce di spirito, e non di tuono, così anche doppo successivamente si debba à poco, à poco andar smorzando, e tanto pianeggiarla infino, che si riduca all'insensibile, ò al nulla".
(Domenico Mazzocchi - "Partitvra de' Madrigali a Cinqve Voci" - Roma, 1638)

Le 7 Maniere della Voce :

"Quando il Scolaro saprà con franchiggia cantare le Note a Battuta; e che si comincierà ancora à cantare le Parole; bisognerà all'hora, con il giuditio di chi operarà; imparare à fare le seguenti maniere; cioè.
Cavata di Voce.
Meza Messa di Voce.
Messa di Voce.
Nota Desiderata di Voce.
Smorzata di Voce.
Sostenuta di Voce.
Scivolo di Voce.
Tutte queste maniere, s'impareranno da buoni Maestri; e massime; da chi fà professione vera; d'insegnar bene à cantare; et anco in sentir à cantare li buoni Virtuosi."

(Bartolomeo Bismantova - "Compendio musicale", ms., Ferrara 1677 - Avertimenti)

Messa di voce (Gio. Gioachino Quantz)

(...) Un Cantore deve anche sapere unire'l Falsetto colla voce di petto, così che non si conosca da donde termina la ultima, e principia il primo; (...) è necessario che la sua voce sia sicura, e ferma, che non tremi in una Tenuta [di una Tonda, o di una Bianca, che in buon Italiano chiamasi "messa di voce" --> cap. XIV § 10] alquanto lunga (...)

(in: Gio. Gioachino Quantz, musico della Camera di Sua Maestà il Re di Prussia - "Saggio [Trattato] di un metodo per imparare a suonare il flauto traversiere con molte osservazioni che servono pel [al] buon gusto nella musica" - Berlino 1752; trad. it., secondo un manoscritto della biblioteca di padre Martini, composto di 159 carte e databile alla seconda metà del XVIII sec. conservato nella biblioteca del Conservatorio musicale di Bologna)

Messa di voce (Jean Philippe Rameau)

MESSA DI VOCE, SUONI FILATI e CONTROLLO DEL FIATO secondo Rameau :

On sait que le son se file tout d'une haleine, en débutant par la plus grande douceur, en l'enflant insensiblement jusqu'au plus fort, mais non pas a l'excès, puis en l'affoiblissant de même jusqu'à l'extinction de la voix; ce qui doit coûter un peu à des commençans, mais d'un jour à l'autre l'habitude s'en accroît, & bien-tôt on en vient à bout.
On file d'abord le "son" avec la seule voyelle "a", en commençant par le plus bas, puis en montant jusqu'au plus haut par demitons, d'où l'on descend de même jusqu'au plus bas. Cet exercice se fait le plus souvent qu'il est possible, mais en se reposant de temps en temps, dès qu'on s'y sent fatigué.
Il faut être droit sur ses pieds pendant cet exercice, se tenir avec grace & sans gêne, se bien examiner, sentir une grande aisance dans toutes les parties du corps, prendre la peine, en un mot, de n'en point prendre, sur-tout en donnant le vent nécessaire pour former le "son", en l'enflant, en le diminuant; car enfin toute la perfection dépend de là. (...)

Dès que le vent est donné avec plus de force que n'exige le son, la glotte se serre, comme lorsqu'on presse trop la hanche d'un hautbois : si cet excès de force est encore donné trop précipitamment, il roidit les parois de la glotte, & lui ôte toute sa flexibilité : d'un autre côté, une gêne, une contrainte occasionnée par l'attention sur la bonne grace, sur le geste, sur le goût du chant, sur les inflexions même de la voix, des efforts dont une habitude acquise empêche qu'on ne s'en aperçoive, voilà les vrais obstacles à la beauté du son, aussi-bien qu'à la flexibilité de la voix : le son tient pour lors du peigne, de la gorge, du canard; la voix tremblotte & ne forme plus aucun agrément qu'en le chevrottant.
Pourquoi le son filé est-il généralement beau? c'est qu'on arrive insensiblement au degré de force nécessaire au vent en pareil cas; c'est que la glotte se dilate pour lors à l'aise sans se roidir.
La force du vent doit être proportionnée à chaque degré du son, ce qui est insensible, & ne peut s'acquérir que par un fréquent exercice, dès qu'on ne le doit pas à un heureux hasard: c'est la différente force de ce vent qui, en déterminant l'ouverture de la bouche, lui donne pour lors le calibre convenable à la perfection du son. Combien ne faut-il donc pas s'examiner pour qu'aucune contrainte ne s'oppose aux différens calibres que la différente force du vent doit produire? (...) occupé de la seule pensée qu'on veut exprimer, la voix se fait entendre sans qu'il en coûte le moindre effort. Il en doit être de même du Chanteur; occupé du seul sentiment qu'il veut rendre, tout le reste doit lui être si familier, qu'il ne soit plus obligé d'y penser; (...)

Demandons aux Italiens pourquoi leurs voix ont plus d'étendue que les nôtres, ils donneront pour réponse ce que je recommande ici.
Lorsqu'on se sent un peu maître de cet exercice, on remarque le degré de vent pendant lequel le son est dans sa plus grande beauté, soit par la force, soit par le timbre, on y revient souvent, on tâche de donner ce son du premier coup de vent, sans précipitation & sans contrainte; enfin le temps amène ce jour heureux où l'on jouit du succès de ses peines, qui ne demandent, comme je l'ai déjà dit, que confiance, constance & patience.

(da: Jean Philippe Rameau - "Code de musique pratique ou methodes" - Paris, 1760 - Chapitre III. - "Méthode pour former la voix")

Messa di voce (Salvatore Bertezen)

"La prattica della MESSA DI VOCE" :

Lo Studio dell'intonazione il quale si fa ordinariamente col procurare di tener la voce ferma sopra il suono, fa strada alla prattica della "messa di voce". Essa consiste in una tenuta e prolungamento di un medesimo suono, con condizione però che si debba cominciare dal piano più possibile, e poi proseguire rinforzandola a poco a poco sino al maggior grado di forza della voce, ed in fine ritornare con egual degradazione al piano di prima, facendogli fare la figura come di una Romboide prolungata negli estremi. Per giungere a conseguire la messa di voce si ricercano maggiori o minori esercizj, secondo la maggiore o minor fermezza naturale della stessa voce, e l'abbondanza del respiro. (...)

La messa di voce è la base del portamento, perchè assicura l'intonazione e la fermezza della voce; l'avvezza all'uso del piano e forte; e l'addestra all'unione dei suoni nelle modulazioni. Quest'ultima è di un bellissimo effetto; e consiste in portare la voce da un grado all'altro con un modo di legatura senza far sentire lo stacco, passando da un punto sonoro all'altro; d'onde è propriamente derivato il nome di "portamento di voce", o il "cantare di portamento"; abbenchè ora dobbiamo intenderlo per nome generale di tutte le maniere di portar la voce nel cantare di scuola, anche fra di loro opposte. Per la unione dei suoni giova moltissimo l'esercizio di due messe di voce unite insieme con un solo fiato.
L'esercizio delle messe di voce necessariamente vi addestra all'uso del piano e forte [1] come abbiamo detto; e questa maniera di portamento è assai bella; e nel cantar di scuola se ne fa uso quasi per ogni suono, affine di schivare la nojosa monotonìa, o forza eguale di voce. Quindi è che l'uso del piano, e forte deve sempre esistere nel Canto; dovendolo bensì proporzionare alle diverse moli delle voci umane; perciocchè vi sono quelle di natura forti, o come si suol dire grandi, e vi sono le deboli o piccole in ambedue i sessi.

[1] Il "Piano", e "Forte" consiste nel contrasto, o sia nel crescimento e decrescimento di forza de' suoni. Non vi sono cose più cattive a sentirsi nella Musica quanto un prolungamento dello stesso suono, che si suol dire "Monotonìa", e quanto un prolungamento di egual forza, sia del medesimo suono o di diversi. E però il contrasto del piano e forte è assolutamente necessario; altrimenti i suoni della Musica ci farebbero un effetto così odioso all'udito, quale ci farebbero all'occhio i Corpi visibili, quando tutti fossero di una medesima grandezza. Per queste ragioni l'arte di cantare insegna con specialità l'uso del piano e forte, con molti e diversi gradi; ed il di lui effetto è quello che communemente si suol chiamare il "Chiaroscuro" della Musica.

(da: Salvatore Bertezen - "Principj di musica teorico-prattica" - Roma 1780)

Messa di voce (Jean Paul Egide Martini)

Il "CANTO SUL FIATO" secondo Martini :

"Lorsque par la respiration les poulmons sont bien remplis d'air il faut le garder avec le plus grand ménagement et n'en laisser sortie que la portion nécessaire pour donner de la vibration à la voix. Cette manière de respirer donne la force d'enfler et de diminuer les sons à volonté; elle augmente le volume de la voix dans les sons graves et dans les sons aigus; elle procure de la facilité et de la légeréte dans les passages difficiles, ainsi que de la durée pour pouvoir bien terminer les longues phrases de chant; elle donne de plus aux chanteurs une assurance imperturbable."

(Jean Paul Egide Martini - "Mélopée moderne ; ou, L'art du chant, réduit en principes", 1792)

['When, upon respiration, the lungs are filled with air, it is necessary to hold back the air with greatest care and not let anything be expelled other than the portion required to make the vocal chords vibrate. This manner of breathing gives the strength to swell and diminish the tones at will; it increases the volume of the voice on low and high notes; it provides facility and lightness in difficult passages']

VI. "To sing the Scale, or Gamut frequently, allowing to each sound one BREVE or SEMIBREVE, which must be sung in the same Breath, and this must be done, in both,  A MEZZA DI VOCE, that is by swelling the Voice, beginning Pianissimo, and encreasing gradually to Forte, in the first part of the Time, and so diminishing gradually to the end of each Note, which will be expressed in this way. [Pianissimo - encreasing - Forte (Fermata) - diminishing - Piano]"
Di cantare di frequente la scala, o estensione, consentendo ad ogni suono una BREVE o SEMIBREVE, che deve essere cantata nello stesso fiato, e questo va fatto, in entrambi i casi, A MEZZA DI VOCE, cioè aumentando d'intensità la voce, iniziando Pianissimo, e crescendo gradualmente al Forte, nella prima parte del tempo, e quindi diminuendo gradualmente alla fine di ogni nota, che sarà espressa in questo modo. [Pianissimo - cresc. - Forte (Corona) - dim. - Piano]

Messa di voce (Giuseppe Aprile)

XV. "That a good MEZZA DI VOCE or Swell of the Voice must always precede the AD LIBITUM Pause (Fermata) and CADENZA."
Che una buona MESSA DI VOCE o rigonfiamento della voce (cresc.-dim.) debba sempre precedere la corona AD LIBITUM e la CADENZA.

(Giuseppe Aprile - "The Modern Italian Method of Singing" with a Variety of Progressive Examples, and Thirty Six Solfeggi - London, ca. 1791-95
"Il moderno metodo italiano di canto, con una varietà di esempi progressivi, e 36 solfeggi")

Messa di voce (Vincenzo Manfredini)

"Della messa di voce"

(da: Vincenzo Manfredini - "Regole armoniche o sieno Precetti ragionati per apprender la musica" - Venezia 1797)


Scopi e benefici di una perfetta MESSA DI VOCE (<>) eseguita su ogni grado della scala, diatonica e cromatica, a note lunghe :

Messa di voce (G. Spontini)

"Questi due esercizi [Esercizio primo - Scala naturale / Esercizio secondo - Scala semitonata] servono a sviluppare la voce, e a renderla ferma, ed eguale. Ciascuna nota si deve cominciare debolmente, crescere gradatamente e a poco a poco rindebolirla senza tremare, o equivocare nell'intonazione."

(cit. tratta da: Gaspare Spontini - "Ristretto di Esercizi per bene apprendere la maniera di canto, e lezzioni di portamento, di ornamento, ed espressione" - manoscr. conservato presso la Bibliothèque nationale de France, datato intorno al 1798-1800; ed. moderna: Spontini - Metodo di canto - Ricordi, 2012)

[Nell'immagine: G. Spontini, chevalier de l'Ordre Royal de la Légion d'Honneur et de l'Ordre Royal d'Hesse Darmstadt, Compositeur Dramatique ordinaire de S.M. le Roi de France, premier Maître de Chapelle et Surintendant général de la musique de S.M. le Roi de Prusse etc.]

"Della messa di voce" :

MESSA DI VOCE chiamasi quell'atto con cui il Professore dà a ciascuna nota di Valore la sua graduazione, mettendovi al principio poca Voce, e poi con proporzione rinforzandola sino al più forte, ritirandola finalmente colla medesima graduazione, che adoprò nel salire.
Ordinariamente questa Messa di Voce deve porsi in uso nel principio di un Aria, ed in una nota coronata, e similmente è necessaria nel preparare una Cadenza: ma un vero, ed ottimo Professore se ne serve in qualunque nota di Valore, che trovi anche sparsa in qualsivoglia musical cantilena. Se questa sarà eseguita con perfezione, e con l'unione di un Trillo, basterà a far perfetta una cadenza, ed ardisco dire perfetto anche un cantore, poichè quando questi si è reso capace di sostenere, e graduare senza alcun difetto e con agilità la propria Voce, egli potrà sperare di aver posseduto il segreto dell'arte.
La gradazione è la compagna fedele di questa Messa di Voce.
(...) lo Scolare non deve presumere di poter eseguire la Messa di Voce, se prima non avrà acquistata nel modo di sopra additatogli l'arte di conservare, rinforzare, e ritirare il fiato: giacchè da questo solo dipende il dare la giusta, e necessaria graduazione alla Voce.
Trovandosi dunque in stato di sostenere le note di valore, dovrà lo Scolare esercitarsi a dare a ciascuna nota la gradazione, e quel proporzionato valore, a cui possa senza sua gran pena resistere, vale a dire, da principio vi metterà poca Voce, e poi con proporzione l'anderà rinforzando a un certo grado dovuto, dal quale finalmente la ritirerà con quei medesimi gradi, che aveva adoprato nel salire.
Non v'è dubbio, che sul principio proverà lo Scolare difficoltà non mediocre nell'esecuzione di salire, e discendere con gradi ineguali: ma questa difficoltà gli verrà in parte scemata, se nel fare il detto esercizio pianterà bene la bocca, che la deve concepire. La bocca, nell'intraprendere la nota dev'essere appena aperta, giovando moltissimo per far sortire la Voce nel principio con dolcezza, per poi graduatamente rinforzarla con aprire la bocca sino a quel segno prescritto dall'arte.

(da: "Metodo per ben insegnare ed apprendere l'arte del cantare" - Firenze 1807)

Messa di voce (Domenico Corri)

Il principio base del metodo di Domenico Corri, allievo di Porpora, come per tutti i metodi del Bel Canto, è la MESSA DI VOCE, che egli descrive così:
"Lo scopo di questo Esercizio è quello di acquisire l'arte di prendere il fiato e in che modo conservarlo, tramite cui viene determinato il rigonfiamento e lo smorzamento (cresc. e dim.) della Voce, la PIU' IMPORTANTE QUALIFICA NELL'ARTE VOCALE".

(da: Domenico Corri - "The Singer's Preceptor", 1810 ca. (Il Precettore del Cantante)

Messa di voce (Anna Maria Pellegrini Celoni)

Spianare la voce.
Spianare bene la propria voce è una musicale espressione molto concisa, ed assai significante; poichè indica, che il Cantante di buona scuola deve metter fuori la voce nelle note di molto valore. Per far questo ci vuole GRAND'ECONOMIA DI FIATO, cominciando a poco a poco a far passaggio dal pianissimo, però sensibile, al piano; dal piano al rinforzato, e da questo al forte; e poscia gradatamente con somma grazia ritirarla, e smorzarla, il che è sommamente difficile. Quantunque non si possa communicar totalmente con parole il giusto, e vero modo di ben spianare la voce, se non con l'esempio della viva voce di un buon Maestro, ciò non pertanto dai più periti Cantanti si dà la regola seguente, cioè che ogni spianata di voce abbia sempre principio, mezzo, e fine; vale a dire, tre gradi di forza. Dal primo, che incomincia piano, si passa a poco a poco al secondo forte, e da questo gradatamente discendesi al terzo, che equivale al primo, e tutto questo deve farsi con SOSTENTAMENTO, FERMEZZA, E SOAVITA' INSIEME DI VOCE, sicchè tanto nell'aumentare, quanto nel diminuire la forza, ed il fiato, la voce sempre grata riesca.

(da: Anna Maria Pellegrini Celoni - "Grammatica o siano regole di ben cantare", 1810)

Messa di voce (Antonio Benelli)

Leggi, osiano Regole sopra il Canto.
XVII. Сhe nelle Comuni o fermate, e nelle Сadenze, si faccia sempre precedere una bella messa di Voce.

(da: Antonio Benelli, Virtuoso di Camera e Primo Tenore di S.M. il Rè di Sassonia - "Regole per il Canto figurato o siano Precetti ragionati per apprendere I principi di Musica con Esercizi, Lezioni et infine Solfeggi per imparare a cantare - Dresden, 1819)

Messa di voce (Manuel Garcia - père)

"Pare a prima vista che il fare due note sia cosa semplicissima, eppure non è così, e da queste due note dipende l'arrivare a far bene tre, quatro, cinque note sino all'Ottava e più. Perciò bisogna usare grand'attenzione in quest'esercizio poiché se non si fa con tutta la premura possibile calerà la nota più alta o crescerà la più bassa. Converrà esercitarsi sopra le due note dando la stessa forza e valore all'una che all'altra; procurando che siano legate e chiare nello stesso tempo: questo non è facile da eseguire e non ci si arriva che a forza di studio."

Dopo il primo esercizio sulla messa di voce, García padre passa immediatamente agli esercizi 2, 3 e 4 che "servono filando e legando i suoni ad unire la voce di petto colle corde di mezzo e di quelle di testa" vale a dire ad unire i tre registri.

[ da: Garcia I, Manuel (père). Exercises pour la Voix. Paris, c1820.

Messa di voce (F. J. Fétis)

"Poser la voix" :

In order to sing it is not enough to possess a fine voice; though this gift of nature is an invaluable advantage, which no degree of skill can possibly supply. But one who possesses the art of regulating his voice with firmness, and understands the management of its powers, sometimes produces a better effect, with an inferior voice, than an ignorant singer can do with a fine one.
The delivery (or "placing of the voice") consists in adapting as perfectly as possible the motions of respiration to the emission of sound, so as to bring out the power of the latter, as much as the quality of the organ and the conformation of the chest will admit, without carrying it to that degree of effort which makes the sound degenerate into a cry. When there were such things as good schools of vocal music in Italy, the delivery of the voice, ("la mise de voix") as it was called by the singers of that day, was a study of several years; for people did not then think, as they do now, that accomplishment is instinctive. (...)

(da: "The Music-Lover's Handbook", Abridged and Translated, from the Celebrated French Work, by F. J. Fétis, Director of the Musical Review of Paris - Chapter XI. "Of Singing and of Singers" - London, 1846; trad. ingl. dal testo originale francese: "La musique mise a la portée de tout le monde" par M. Fétis - Chapitre XV "Du chant et des chanteurs." - Paris, 1830)

"Ricordarsi bene che nell'arte del canto chi può più non può meno, cioè: chi può gridare un suono non può sempre modularlo, e che la bocca è il timone della voce." (Pacchierotti)

[Precetti di G. Pacchierotti (o Pacchiarotti) citati in: Leopoldo Mastrigli - "Manuale del Cantante" - Ulrico Hoepli, Milano 1890]

[vedi: Antonio Calegari, Gaspare Pacchiarotti - "Modi generali del canto premessi alle Maniere parziali onde adornare o rifiorire le nude o semplici melodie e cantilene : giusta il metodo di Gaspare Pacchiarotti", Milano, Ricordi, 1836 - n.b. Calegari fu Maestro di Cappella alla Basilica di sant'Antonio di Padova, e questi 'Modi generali del canto' furono dedicato dall'editore alla famosa cantante-attrice Giuditta Pasta]


Isaac Nathan (a pupil of Corri who was a pupil of Porpora) on the human voice :

ON THE SWELLING AND DYING OF THE VOICE

Messa di voce (Isaac Nathan)

 

(...) may the musician convey to us (by particular marks and indications, in addition to the notes representing sound,) a correct idea of the quality of tone, with regard to soft and loud: for which purpose the characters usually employed are the three following: 1 < ; 2 > ; 3 <>.
The first is called by the Italians "crescendo", from "crescere" to increase, and signifies a gradual "increase" in strenght.
The second is termed by the Italians "diminuendo", and signifies a gradual "decrease" in strenght.
The third is only the "crescendo" and "diminuendo" blended, intimating that the notes over which it is placed are to be "increased" and "decreased" in strenght or quantity of tone, as the figure in size.

"Crescendo", we are told, was a term in music unkown till about the middle of the last century. It appears that Jomelli, who had a good band to write for at Stutgard, introduced the terms crescendo and diminuendo into Germany, for the gradual increase and diminution of sound, which soon became the general practice throughout Europe.
J. Chr. Bach was the first, who introduced the "crescendo" and "diminuendo" into England, in an air entitled "Non so donde viene quel tenero affetto" sung by Ciprandi, an excellent tenor singer of his day. (...)

This swelling and dying of the voice is the most important to practise, and one of the easiest requisites to acquire, if judiciously treated; on it depends the principal art of singing, for it sweetens, enriches, and gives that delicious roundness and fulness to the tone, so desirable for every branch of vocal science.
It is this swell and dying of the voice, which makes music respond to the various passions, and passes the feeling of one mind to another. (...)
Monotonous tones, that are produced with an equal degree of loudness, without any preparation by the "crescendo" and "diminuendo", by their uniformity tire the ear, as a country, whose sterility admits of no varying scene, wearies the mind; but, as a prospect rich in hill and glade, whereon the eye gazes with delight, the swelling and dying of the voice, by pleasing versatility of light and shade fascinate the imagination. (...)

The swell should be commenced in the "feigned voice", gradually stealing and increasing on the ear in magnitude of tone, and melting again, by the same ratio, into its original softness (...) the singer (...) may see the necessity of practising the crescendo and diminuendo progressively; that is, by daily increasing the force of his voice, and in the like manner by degrees prolonging the duration of sound on holding notes, to gain such magnitude of tone and command of breath as will enable him to increase and decrease the sound of a note at pleasure, either in protracted duration "sweetness long drawn out", or to apportion the same degrees in rapid alternation.

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There is a break, more or less, in the voices of both sexes, but more particularly in that of the male, between the Voce di petto and falsetto: that precise part of the vocal organ where the Voce di petto forms this juncture with the falsetto is by the Italians called Il Ponticello, "the little bridge": and singers who can with safety carry this Voce di petto over this little bridge may truly sing its praises. It should here be an object with the Singer to contrive to blend the two qualities of tone, at their junction, in such a manner, that the transition from one to the other may not be perceptible to the ear. This cannot be accomplished without the aid of the feigned voice (ed. Pharyngeal voice), which may be justly considered the only medium or vehicle by which the falsetto can be carried into the Voce di petto.

The Tyro (student) having this far satisfied his ear in distinguishing the feigned voice from the falsetto, should endeavor to blend those two qualities of tone by commencing with his falsetto upon any given sound, and whilst in the act of prolonging that sound, change the vowel without taking a breath, as [e-a] or [u-a] this will decidedly effect the desired union; which having been accomplished, the next object must be that of uniting the feigned voice with the Voce di petto.

Let every note be begun in the feigned voice as softly as possible, by swelling gently, and immediately returning to the first piano: as the voice increases in power and quality let the swell be increased, yet with caution; the slightest irregularity or roughness being a sign that the singer has exceeded the development of which his organ is yet capable.  Any unsteadiness or tremor of voice is to be remedied by taking the note softer; a contrary course only serving to increase and confirm the defect.

(from: Isaac Nathan - MUSURGIA VOCALIS - Chapter VI - "An essay on the qualities, capabilities, and management of the human voice", 1836)

Messa di voce (Maria Anfossi)

DEI REGISTRI DELLA VOCE, E DEL MODO CHE SI HA DA TENERE PER RENDERE QUESTA EGUALE ED UNITA. (Scala filata)

La voce è formata di due ed alle volte di tre registri, ossia qualità; queste si chiamano voce di petto, voce di falsetto, e voce mista. La voce di petto è la migliore, perchè è la più sonora e la più capace di espansione. Questa comincia dalle note più basse, e termina alle medie; indi succede il falsetto, chiamato anche voce di testa, perchè procede dalla testa. Esso principia dalle note medie, e termina colle più alte; ma vi sono di quelli che hanno le note più basse del falsetto, così forti e chiare che pajono voci di petto; queste sono infatti voci miste, cioè partecipanti del petto e del falsetto, ed ecco il terzo registro.
Cantando la scala filata, cioè quella ch'è composta di lunghe note, gran cura bisogna avere di unir bene questi registri sulle note in cui s'incontrano. Per riuscir bene questa unione, la miglior cosa è di non portar tanto alto, quanto si potrebbe, la voce di petto, ma piuttosto cominciar a cantar il falsetto sulle più alte note della voce di petto, e questo è ciò che si chiama unire i registri. Siccome poi le note sopra le quali si fa questa unione sono per lo più molto deboli, così sovra di queste devesi fare un particolar esercizio, per renderle, quanto è possibile, eguali alle altre. Questo consiste nel fermar la voce sopra di quelle in particolare, e modularla cioè cominciare dal pianissimo, e andar gradatamente al forte, indi ritirar la voce a poco a poco, e ritornar così al pianissimo: questo è quello che chiamasi eguagliar la voce. Gli esercizj di agilità contribuiscono anch'essi a questo effetto.

(da: Maria Anfossi - "Trattato teorico-pratico sull'arte del canto" - London, 1837)

Messa di voce (Francesco Florimo)

L'IMPORTANZA DI FILARE I SUONI ("Messa di voce"):
"Filare la voce vuol dire che un suono debbesi incominciare dolcissimo, accrescersi gradatamente sino alla metà della nota, e giunto alla sua forza maggiore debba poi indebolirsi insensibilmente sino alla fine, e trovarsi nel medesimo grado di voce in cui è incominciato. Questa maniera di filare i suoni chiamasi dagl'italiani 'Messa di voce'. In questo esercizio si attenda bene a far uscir la voce limpida, senza stento, e non aspirata, perchè si perderebbe parte della respirazione. Nel rinforzare la nota filata, bisogna darle tutta l'espansione, senza mai alterare l'organo, nè 'gridare', nè 'sfigurare' il suono. La voce debbe avere quella sonorità, e quel volume di cui è suscettiva; e principalmente con lo studio di questo esercizio si giungerà a correggere i vizii contratti nel canto."

(Francesco Florimo - "Breve Metodo di Canto" - Ricordi, 1841)

<<Dicesi "filar un suono" l'attaccarlo con fermezza, ma il più dolcemente che si può, crescerne gradatamente la forza fino alla metà del suo valore, e diminuirlo insensibilmente da questo punto sino alla fine. (...) Lo studio delle scale filate è il più utile esercizio che far si possa per cantar bene. E' per esso che correggonsi i difetti della voce, che le si dà fermezza, che si aumenta di forza, e che si acquista quella flessibilità indispensabile per colorir la melodia.>>

[da: Louis Lablache - Méthode complète de chant, ou, Analyse raisonnée des principes d'après lesquels on doit diriger les études pour développer la voix : la rendre legère et pour former le goût, avec exemples démonstratifs, exercices et vocalises graduées - Paris : Canaux, 1840; in seguito pubblicata in traduzione italiana da Ricordi nel 1842]

<<Gli antichi cantanti non eseguivano giammai il gran Trillo formante cadenza, o mezza cadenza, senza farlo precedere da un suono filato, che diceasi "Messa di voce", ed oltracciò i loro battimenti incominciavansi lentissimi, e subivano quattro modificazioni di celerittà come nel seguente  esempio.
Questo sistema è buono, ma richiede un lungo respirare. I moderni cantanti, in generale, hanno adottato l'uso di cominciar il Trillo senza messa di voce, e di eseguirlo senza modificazione di celerità. Per esercizio di studio l'antica maniera è migliore, e s'invitano gli Allievi a coltivarla. Quanto poi all'uso ordinario, convien adattarsi alla moda che corre, quando non abbiasi tal possanza di talento capace a dominarla.>>

Messa di voce (Luigi Lablache)

 

Lablache: "OGNI NOTA DI QUALCHE DURATA NON DEE FERMARSI SUL MEDESIMO GRADO DI FORZA DAL PRINCIPIO ALLA FINE; MA DOVRA' GENERALMENTE ESSERE FILATA" !!!

(Nell'immagine: VOCALIZZAZIONI N. 1 in tempo Andante - Articolo IV "Della maniera di colorire" da : Luigi Lablache - Metodo completo di canto - Ricordi, 1842

Essenziale infine il passo in cui Lablache illustra "Della maniera di colorire", un elemento ritenuto indispensabile per staccarsi come artisti dalla mediocrità canora e una qualità ottenibile solo attraverso la trasmissione tradizione orale di un buon Maestro e giammai mediante un metodo scritto: <<Non basta già per ben frasare il comprendere e far sentire il senso musicale, ma è pur necessario dar a ciascuna frase, ad ogni figura i convenienti colori. L'arte di colorire è l'elemento principale dell'espressione; e quell'artista che non sappia disporre una gran varietà di colori nel suo canto, sarà sempre mediocre e freddo, per quanto bel meccanismo altronde ei possegga. Non si applicherà dunque mai tanto che basti onde acquistar la facoltà di eseguire a piacer suo il "Forte" ed il "Piano", e passar gradatamente dall'uno all'altro. Uno studio costante dei suoni filati è, per ciò conseguire, d'un gran soccorso. Quanto però al modo onde giovarsi di tal facoltà, le sue forme sono cotanto svariate da non potersi altrimenti che con una specie di tradizione orale trasmetter tutto ciò che lo squisito sentire de' celebri Cantanti, nostri predecessori, ci ha lasciato di buono, e che forma l'appannaggio della moderna Scuola. Non si può quindi porger in un Metodo che alcune regole generali, la cui applicazione svilupperà negli Allievi quel germe di espressione e di gusto che avran da natura ricevuto. (...)
La difficoltà consiste nella scelta del grado di forza dovuta alle differenti note; ed è ciò appunto che non può descriversi, e che apprendersi quindi non può se non con la ricordata orale tradizione: imperocchè, se non vi si dispieghi voce bastante, si resta freddi; e se troppo, si divien esagerati.
Un buon Maestro di canto terrà i suoi Allievi egualmente lontani da questi due estremi, e saprà incamminarli, quanto all'applicar la gradazione di voce, a seconda delle circostanze convenienti al carattere particolare d'ogni componimento, alla situazione drammatica, ed al significato delle parole per le quali venne composto il canto.>>

Messa di voce (Cinti-Damoreau)

La voix sachant ainsi s'émettre purement et avec facilité sur ce qu'on appelle des "sons filés", les attaquant d'abord "piano" pour les enfler progressivement jusqu'au "fortissimo" et les ramener peu à peu au "PP", on devra ensuite s'attacher à attaquer les mêmes sons filés "fortissimo" pour les diminuer, el le contraire, c'est-à-dire "pianissimo" pour arriver au FF. Plus tard on pourra prendre chaque note "forte" ou "piano", la quittant sitôt l'émission faite. Enfin, on variera à l'infini ces effets de pose de voix, pour acquérir une grande sûreté d'intonation.

(Cinti-Damoreau [prima interprete di Pamyra nella prima rappresentazione assoluta dell'opera rossiniana "Le siège de Corinthe" a Parigi nel 1826] - "Nouvelle méthode de chant" - Paris, 1853 ca.)

Messa di voce (A. de Garaudé)

"Filar i suoni" (messa di voce <>) :

(...) Il contrasto "del piano al forte" e "del forte al piano", economizzato con arte è ciò che costituisce principalmente il piacer soave che deriva dalla voce. E' dunque nell'accrescere, nello smorzare i suoni che si arriva a produrre gli effetti espressivi del discorso musicale. L'esempio susseguente farà conoscere i diversi effetti ossia inflessioni, dei quali un suono sostenuto od una frase musicale possono essere suscettibili. (LARGO: do tenuto. pp - p - mezzo F - F - FF - pp < FF, suono accresciuto - FF > pp, suono smorzato - pp < FF > pp, suono filato)

Le scale in "suoni filati" sono l'esercizio il più utile per ben cantare. Lo studio di queste esige la maggior cura. Esse concorrono a perfezionare l'organo, ed a rendere la voce pieghevole a tutte le intenzioni suggerite dal gusto e dall'espressione. (...)

Ciascun suono si farà colla vocale A, e deve essere "filato", vale a dire che deve incominciarsi dolcissimo, quindi accrescersi gradatamente sino alla metà della nota (dove si trova allora essere nella sua forza maggiore), poi indebolirsi insensibilmente sino alla fine. Questa maniera di filare i suoni chiamasi "messa di voce".
Facendo quest'esercizio, fa di mestieri di badar bene a far sortire la voce con purezza, e senza stento. Nel rinforzare il mezzo della nota filata, bisogna darle tutta l'ampiezza possibile, ma senza mai alterar l'organo sino a strillare, o sfigurare il suono. La qualità del metallo della voce deve avere quella sonorità naturale di cui è suscettibile, ed è principalmente collo studio di quest'esercizio che un esperto maestro giungerà a correggere le viziose abitudini che avrà notate nella voce dell'allievo. (...)

Oltre i suoni filati sopra una sola nota, si può farne l'applicazione a più note che formano uno dei membri d'una frase musicale. La regola d'esecuzione ne è la medesima, procurando tuttavia di ben distribuire l'effetto di gradazione e di degradazione che costituisce il suono filato.

[da: A. de Garaudé, Professor di Canto alla Scuola Reale di Musica, della Cappella di S. M. il Re di Francia - "Méthode complète de chant" (Metodo completo di canto) Op. 40 - Paris, 1854 - dedicato alla sua allieva, la Signora Clotilde Coreldi, Prima Donna de' Teatri I. e R. di Milano e di Napoli - N.B. Questo Metodo, come anche i Solfeggi del medesimo autore, sono in uso nei principali Conservatorj d'Italia e di Francia]

Messa di voce (Gaetano Nava)

MESSA DI VOCE, dalla nota tenuta alla volata ascendente-discendente :

La "Messa di voce" può dirsi il principio ed il fine d'ogni studio vocale; mentre in qualunque siasi "passaggio", anche di agilità, il perfetto cantante vi lascia scorgere quella gradazione che forma il carattere, l'impronta, il colorito della "Messa di voce". E' questa pel Cantante ciò che è la "cavata" per lo strumentista, vale a dire il mezzo meccanico d'ogni proporzionata espressione. Tuttavia l'esercizio della "Messa di voce", dovrà farsi con molta circospezione dai principianti, avendo sempre riguardo alla forza del petto, alla capacità di sostenere una più o meno lunga respirazione, ed al progressivo sviluppo dell'organo vocale. Quindi un tale esercizio non potrà esigersi perfetto se non che gradatamente (...)
l'agilità di voce, nello stretto senso della parola, deve essere così veloce, granita e netta come il trillo; e farà effetto soltanto quando sia leggermente percossa, non già col petto, ma bensì colla pronta elasticità della gola. Ora, siccome in una "volata" ascendente, la voce è talvolta più o meno pigra, mentre è più obbediente in discendere, si avrà cura di rinforzarla gradatamente dal grave all'acuto partendo dal "piano" come nella messa di voce, e parimenti di ammorzarla dall'acuto al grave.

(da: Gaetano Nava - "Istradamento all'arte del canto secondo la scuola italiana" - Milano, Gio. Canti, 1860)

Messa di voce (Vincenzo Cirillo)

The "study of the MESSA DI VOCE" and the "IMPOSTO DI VOCE" :

«This art of educating the human voice consists first in sustaining separately each note of the diatonic scale, keeping well within the vocal range of the pupil, starting the sound very gently, and gradually giving the "crescendo" and "diminuendo", being careful not to force or prolong the tone beyond the natural strength of the lungs. This, in Italian, is called the "study of the MESSA DI VOCE," the placing of the voice. Lablache asserted that the main cause of the wonderful power and flexibility of his voice was the constant and daily practice of the sustained scale, with the "crescendo" and "diminuendo". (...)

When the pupil, by following the foregoing system, has rendered his voice flexible and fitting to give with ease either the "pianissimo" or the "fortissimo", I can warrant him that his voice can make itself distinctly heard among a hundred uncultivated singers, like a cornet among a hundred stringed instruments. This was shown at the time of the Boston Jubilee, when the voices of the leading artists were heard above the volume of the immense chorus. This system will secure to the pupil a correct emission of the tone, which the Italians call "IMPOSTO DI VOCE", assisting him to sing in tune and preventing his voice from cracking or breaking. The placing of the voice must always be accompanied in singing both "forte" and "piano" by a full supply of breath, which should be easily and flexibly taken and economically used.»

[ from : Vincenzo Cirillo (Student of Alessandro Busti) - "The Neapolitan School - A Lecture on the Art of Singing", Boston, March 1882 ]

Messa di voce (Giuseppe Gerli)

ARPEGGI CON GRADAZIONE DI VOCE - (1) Canto di portamento (p < f > p)

(1) «E' regola generale per attaccare i suoni dolcemente e rinforzarli, di tenere la bocca semiaperta, la faringe, o retrobocca, alquanto ristretta, ed emettere il fiato colla massima leggerezza, aumentandone l'emissione e schiudendo poscia insensibilmente la bocca e dilatando la faringe in proporzione che si va rinforzando il suono. Al contrario per ottenere il decrescendo è duopo diminuire gradatamente l'emissione del fiato, e restringere contemporaneamente la faringe e l'apertura della bocca.»

[dal metodo di Giuseppe Gerli - "L'allievo al primo corso vocale" : principj elementari fondamentali dell'arte del canto, ossia metodo scientifico meccanico per formare sviluppare e conservare la voce, diviso in quattro parti. Metodo composto per le allieve della scuola primaria del R. Conservatorio de Musica in Milano da Giuseppe Gerli, professore nella suddetta scuola. (Milano - Ricordi, 1890)

"Contenente ottantaquattro studj meccanici e melodici redatti in modo di facilitare il conseguimento di tale importante risultato"]

Messa di voce (Leone Giraldoni)

La "MESSA DI VOCE", ed i tre colori della voce: timbro "normale", "chiuso" ed "aperto":

«Dopo questi esercizi, per abituare il fiato alla pressione ed all'abbandono che devono naturalmente corrispondere con il forte ed il piano del suono, uso fare eseguire tre volte sopra ogni suono della scala diatonica, questo esercizio di pressione ed abbandono, che tradotto in calligrafia musicale, si segnerebbe così:
DO<> DO<> DO<> RE<> RE<> RE<> MI<> MI<> MI<> FA<> FA<> FA<>

Comincio col fare eseguire sei di quelle note con un solo fiato in tempo ordinario. Poi ne aumento il numero a poco a poco per abituare l'allieva alla durata del fiato.
Con tale ginnastica del fiato si acquista facilmente la elasticità della voce, e la modulazione gradatamente si rende facile e famigliare.
Giunto all'ottava, faccio sostenere sul forte questo suono, per accertarmi che la voce è emessa come lo desidero, cioè senza sfrozo della laringe e senza contrazione delle appendici faringee.
Quindi retrocedo la scala fino alla tonica sulla quale s'iniziò questo esercizio; tonica che, come l'ottava, faccio sostenere sul forte fino ad esaurimento del fiato, per le medesime ragioni su espresse.
Adesso siamo già in grado di affrontare le distanze, e così procedo:
Faccio attaccare il primo grado della scala sul puro fiato come negli esercizi dell'attacco del suono, quindi faccio prendere il 2.° grado con pressione del fiato e colle stesse raccomandazioni espresse nel paragrafo anteriore; poi faccio abbandonare subito la pressione per riprendere la 1.a nota sul puro fiato, dopo la quale faccio attaccare con pressione il 3.° grado della scala.
Torno sul 1.° grado sempre nel medesimo modo; e poi sul 4.° e così di seguito fino all'ottava.
Questo esercizio potrebbe scriversi così:
DO-RE<>DO-MI<>DO-FA<>DO-SOL<>DO-LA<>DO-SI<>DO-DO<>
la scala discendente così:
DO-SI<>DO-LA<>DO-SOL<>DO-FA<>DO-MI<>DO-RE<>DO-DO<>

Con questi esercizi ho già ottenuto grandi vantaggi, e senza che l'allievo vi ponga mente, egli si trova già iniziato (continuandoli per un certo tempo) al maneggio della sua voce, che si abitua ad essere elastica e malleabile e si prepara gradatamente ad affrontare l'intero suono filato di cui questi esercizi sono la miniatura. Ma del suono filato abbiamo tempo a parlarne essendo, secondo me, il "finis coronat opus" del cantante, perchè, per eseguirlo a dovere, bisogna avere una assoluta padronanza della ginnastica del fiato, per sapere equilibrare l'espulsione e la resistenza, e nel medesimo tempo avere la padronanza assoluta del maneggio dei movimenti affidati ai pilastri del velo palatino, che danno tutte le gradazioni che, dal leggero pel pianissimo del suono, lo convertono in suono rotondo pel forte, e viceversa dal forte al piano.
I pilastri ed il velo palatino possono paragonarsi alla tavolozza del pittore perchè, come regolatori del suono, sono essi che danno alla voce il colore che le si vuole imprimere.

Oggi che la musica più che mai cerca di essere verace interprete dei sentimenti e delle passioni che, le tante volte, il verbo non basta a descrivere, è necessario che la voce, che deve tradurre le intenzioni del compositore e del poeta, possa e sappia piegarsi a tutte le gradazioni del sentimento, dalla espressione la più patetica, la più poetica e mistica, fino agli scatti della declamazione vibrata. E' quindi indispensabile che il cantante sappia dare alla sua voce il colore che richiede la espressione del sentimento che il personaggio, ch'egli veste, deve tradurre.
(...) Molte volte l'artista non raggiunge l'effetto perchè difetta o strafà nell'espressione, passando o mancando il limite del "vero", per quanto giusto possa essere in lui il sentimento che lo anima.
Per cui l'artista, se vuole raggiungere l'effetto sul pubblico (ammesso naturalmente) ch'egli abbia tatto, criterio ed intelligenza sufficiente per intuirsi di un personaggio, deve sapersi dominare nella espressione di un sentimento onde regolarne le gradazioni senza lasciarsi dominare egli stesso dal sentimento che lo commuove.
Egli, che deve dominare il pubblico che lo ascolta, non può essere, in pari tempo, dominatore e dominato.
L'anima si appalesa nelle varie gradazioni dei sentimenti che la colpiscono sotto tre distinti stati:
"Normale", se nulla la commuove.
"Concentrato", se sono passioni racchiuse che la tormentano.
"Espansivo", per tutte le passioni che la esaltano.
A questi tre stati corrispondono tre timbri nella voce:
"Timbro normale", nè aperto, nè chiuso per lo stato normale dell'anima;
"Timbro chiuso", per lo stato concentrato;
"Timbro aperto", per esprimere lo stato espansivo.
Da ciò soltanto ne deriva pel cantare la necessità di rendere la voce sua pieghevole a questi diversi colori, ch'essa deve assumere per non cadere in contraddizione nella espressione dei sentimenti ch'egli è chiamato ad interpretare e tradurre.
A questi tre colori della voce si dovrà aggiungere il quadro degli "accenti drammatici" che la voce dovrà esprimere per tradurre le grandi passioni che accasciano l'animo, come il "pianto", il "singhiozzo", l' "afflizione" profonda»

(da: Leone Giraldoni - EDUCAZIONE DELLA VOCE - Degli esercizi progressivi atti a sviluppare l'organo vocale - in "Gazzetta Musicale di Milano" del 12 gennaio 1890)

 

Francis Walker - Letters of a Baritone - New York, 1895 (MESSA DI VOCE)

THE "MESSA DI VOCE":
When you are thoroughly accustomed to the sensation of directing the tone so that it seems to deflect downwards and outwards from the roof of the mouth, practise accompanying the swell with a mechanical opening and closing of the mouth, so that the emission of the tone is controlled as it is in an organ, by the mechanical opening and closing of the lattice-work enveloping the pipes of its most expressive division—the "swell-organ".
The perception of directing the tone can also be utilised in the study of the "messa di voce". In the first place consider the Italian phrase "messa di voce", translated thus, "putting forth the voice", but remember that it also implies "drawing back the voice". Now take any tone that can be attacked smilingly, with pure head voice—for instance E (<>). Begin it very softly with the vowel-sound "ah" as nearly as you can get it with the teeth almost together. Do not be over-particular about the vowel, but get the tone, although quite "pianissimo", very round. Be sure to press with the breath by drawing in steadily at the waist at the instant the tone is begun. Then by continual pressure and opening the mouth, swell the tone to the fullest point attained with ease, and do not at first be long in reaching that climax of power. Up to that climax is the "putting forth" of the voice. Having reached it, draw the tone back by diminishing the power, gradually closing the mouth to its former smiling position, and pressing firmly with the breath until the "pianissimo" is regained. (...)
One thing more about breathing I wish to add before closing my letter (...) Breathing controlled by the intercostal and abdominal muscles is of the highest importance, but do not let it escape you that the unfailing "consciousness" of it is no less important. While singing remember to rely upon the action of those strong muscles. Direct there a large part of the mental effort whenever you sing. So you will divert that effort from the operations going on in the throat, and will gradually come to a feeling of certainty in the emission and sustaining of the voice.

(from: Francis Walker [a student of "Cavaliere" Francesco Cortesi] - LETTERS OF A BARITONE [Letter X] - New York, Charles Scribner's Sons, 1895)

[Francesco Cortesi, insegnante di canto nel R. Istituto Musicale di Firenze, morì il 3 gennaio scorso. Era nato nel 1826. Apparteneva ad una famiglia di artisti. Suo padre fu un celebre coreografo; sua sorella, Adele, fu una tra le più reputate cantanti del suo tempo e si ritirava dalla scena per unirsi in matrimonio col banchiere Servadio.
Francesco Cortesi e il senese Pinsuti avevano udito a Bologna le lezioni di composizione, date da Gioachino Rossini, direttore e insegnante in quel Liceo.
Il Cortesi scrisse varie opere, tra le altre "La colpa del cuore", eseguita al Regio di Torino nel 1872 e anche al Pagliano di Firenze, in quest'opera, ch’ebbe lieto successo, i critici riscontrarono molti pregi. La Casa Editrice Ricordi ha pubblicato varie pregevoli composizioni dell'esimio maestro. Per un lungo periodo di anni, il Cortesi fu maestro concertatore in alcuni dei principali teatri d'Italia. Era ormai fra i decani dei l'insegnamento musicale. Fece ottimi alunni. Come estetico, professò principi larghissimi. — "Ars et labor: musica e musicisti", 1904]

 

 

Preparazione alla "messa di voce" - Albert B. Bach (1898)

How to master the "MESSA DI VOCE" (<>) [with "bere la voce", "cantare a fior di labbro", "timbro chiaroscuro", "cantilena" & "mezza voce"] - part one:

Swelling exercises ("messa di voce") by degrees make the breath longer. Care must, however, be taken not to make these in a high register. I can recommend them only in the middle register, and only for a few minutes daily.
The tone can be infinitely refined by endeavouring to draw back the air as if one were going to drink it. My old master always said, "Bisogna bére la voce," which I had difficulty in understanding until I found out that the drinking referred only to the breath. (...)
The old Italian school must certainly have cultivated deep breathing, as these singers got the length of being able to sing for from thirty to forty seconds in a breath. (...)
Farinelli, one of Porpora's pupil, sang three octaves (from the unstroked A to the three-stroked D). In a theatre at Rome he had made a match with a trumpet-player who had to accompany his arias. They both got together a sustained note and a double shake in the third, which they continued until both seemed exhausted. The trumpet-player actually was so, when Farinelli, with a sneer, suddenly broke out in the same breath with renewed vigour, and not only sustained the note in a "crescendo", but also with an additional shake. (...)

In the theory of singing, "messa di voce" means the accomplishment of starting a tone in the softest piano, giving it more and more power up to the strongest "fortissimo", and then in the same breath letting it gradually become softer and softer until it dies away in a mere whisper.
- Sieber says it is not without reason that for centuries back so great a value has been attached by all distinguished singing masters and singing schools to this accomplishment, seeing that the use of "messa di voce" lends to song its highest charm. Here, again, the most exact apportioning of and control over the breath is the first requisite for the execution of an artistic "messa di voce".
- D'Aubigny remarks: "The beginning and the end of the note must resemble the wafting of the evening breeze: one perceives its beginning without being able to define it; one is still listening to its termination when the note has already died away."

The singer must, in "messa di voce", keep his mouth nearly equally open, and must never force the tone. The voice may, as it were, be coaxed or fondled into much; nothing must be extorted from it. This must ever be the first and most important principle in the formation of the voice, and should be the motto of all teachers of singing. Even with moderate powers a perfect "messa di voce" may be executed if the note is well started and very carefully brought forward in the mouth, by which it gains, in a remarkable degree, in penetration. The old Italian school says: "Bisogna cantare sul fior delle labbra," which means, "form the tone as it were on the very edge of the lips." In "messa di voce" singing the high notes requires the mouth to be more fully opened at the "forte", the tone otherwise sounding compressed and squeezed owing to the increased force of the breath. On the other hand, the lessened current of air in the "piano", in order not to be too much dispersed, and thus to fade away without resonance, demands a more closed position of the mouth. (...)
The old Italians, who used the "messa di voce" chiefly in sacred music, more generally confined themselves to the middle register, and could therefore avail themselves of the clear timbre; we, on the other hand, nowadays move in a higher region, and must therefore make more use of "timbro chiaroscuro".

Signora Patti's "piano-singing" is so much admired because it sounds rich and soft, and quite close even to the most distant hearer. The reason is because she forms the tone with restrained breath, and quite forward in the mouth. "The fair mean between 'forte' and 'piano', the intermediate degrees, the gentle transition from the one to the other," says Professor Sieber, "seems nowadays to have entirely vanished from the art. Only too often does one hear on the stage and in the concert-hall continuous shouting which precludes or ignores all softer shades; or there is quite a new style of shading. A roaring 'fortissimo' is followed abruptly, and quite without preparation, by a whispered and scarcely audible 'piano'—a sequence which is most unpleasant and unnatural." "All changes in nature take place after due preparation; not suddenly, but by degrees; not by leap, but step by step. Between night and day, and daylight and darkness, lie dawn and dusk; and thus we must also in singing obey nature's hint." (...)
Singers—particularly operatic singers—mostly give their voice an unnatural compass, both as to depth and height, by which they, after a short time, lose all mellowness, tremulate, and sing flat. They are then unable to sing a soft, steady "cantilene", and still less a "messa di voce". In the old Italian school the voices were much better and longer preserved, a proof of which is, that a stanch adherent of it, my master, Signor Ronconi, still sings at the age of seventy, after a forty years' career on the stage, because he long studied the art of correct breathing and always made his vocal exercises in the middle register. (...) When the middle register is well cultivated, the higher and lower notes will be more readily added.
Three years ago, when I sang at the Scala Theatre of Milan with the most celebrated "cantatrice" of our age, Signora Adelina Patti, in Verdi's opera "Aida," I had an opportunity of convincing myself that this heaven-endowed "artiste" likewise employs only deep breathing. Her chest is for the most part motionless, and rises and falls only in highly dramatic passages, when she expresses emotion not only in singing, but also in acting.
We must not think that our celebrities, with all their genius, could ever have done without study and exercise.
The celebrated critic, Professor Hanslick, relates, in his lately published work, 'Musikalische Stationen', an interesting conversation between himself and the Diva Patti, which took place in 1877. Among other things, Signora Patti said: "Our whole family were musical. Barilli, a thorough 'artiste', gave me the first instruction in singing, and did so most systematically, and not as an amusement or by leaps. I sang daily, for the greater part 'mezza voce', &c."

N.B. :
- 1. Antonio Peregrino Benelli of the Bernacchi school plainly says: "Per un cantante è necessario un maestro che sia buon cantante." ("For initiation into singing it is necessary to have a master who is a good vocalist himself.")
- 2. Rossini says: "He who wants to write well for singers must be a singer himself".
If one does not know from experience the capabilities of the larynx, one cannot possibly escape the danger of demanding from it, on paper, exertions which it cannot encounter without over-fatigue.

[from Lecture First - ON THE CULTIVATION OF THE VOICE (1880), in: Albert B. Bach - "Musical Education and Vocal Culture" for Vocalists and Teachers of Singing - London, 1898]

Messa di voce - Albert B. Bach (1894)

Mastering the "MESSA DI VOCE" (<>) [with "filar il tuono": "formare", "fermare", "finire il tuono"] - part two:

A beautiful tone—I mean a tone fit for artistic purposes—must be free from all faulty sounds (...)
The old Italian masters used the phrase, "filare il tuono" (to spin the tone). Just as the spinner draws the thread off the spindle, so must the singer take or draw off the tone softly and carefully, and never force the air against the vocal chords. If the voice is exercised in a natural and artistic way, it will remain fresh, soft, and flexible for a very long time; and therefore the Italians used the phrase, "la voce ha buona pasta" (the voice is paste-like)—meaning, that just as from a good soft paste one can evolve every plastic form, so can a singer with a soft and flexible voice give form and life to his representation of every vocal style.
We have three different modes of attack, but it is advisable to begin with one of these, the soft attack (...)
The third mode of attack is the one employed in "messa di voce". Here the attack is effected neither by the instantaneous opening of the glottis, nor by the sudden and powerful expulsion of the air, but by the glottis having assumed the shape requisite for the formation of the note a moment before the air begins to issue gently from the lungs. The notes are started very softly and delicately, and are sung in a gradual "crescendo". This third method is called the soft attack. (...)

FILARE IL TUONO:
Control over the breath is the first requisite for the execution of an artistic "messa di voce". (...)
We shall first discuss the transition from "piano" to "forte". The vocal chords in a state of tension emit a note with even the most delicate breath, and this note "pianissimo". If one wished to sustain that note "pianissimo", neither the force of the breathing nor the tension of the vocal chords ought to be altered. We know that an increased tension of the vocal chords does not make the note stronger, but only raises its pitch. On the other hand, a note gains in power by an increased pressure of the air (...) The force of breathing and the tension of the vocal chords thus stand in an inverse ratio to each other.
In a "crescendo" the supply of breath is increased, and along with this, the tension of the chords is decreased; but both must be done very gradually, and without anybreak. (...)
In "piano" we have the feeblest breath and the highest tension of the vocal chords for the given note. In "forte" we have the most powerful breath, yet the lowest tension of the chords for the given note.
And the same is the case, though in opposite direction, in the "decrescendo"; the power of the breath is diminishing to its greatest softness, while there is a transition, on the other hand, from the greatest relaxation of the vocal chords to their highest degree of tension for the given note. Here, too, any break is to be most carefully avoided, both in the gradual alteration of the breathing, and in that of the tension of the vocal chords; and both processes must be effected with the greatest equality, and with uninterrupted flow.
Seeing that we can exercise an influence on our vocal organs by our intellectual appreciation of tone only, it is understood that in practising "messa di voce" a most decided fixing of the tone in thought must throughout, and for the entire duration of the note, accompany the performance, if it is to be pure and perfect. For it is an absolute condition that the singer should have each note he wishes to produce beforehand in his mind as an intelligent conception.
In the "crescendo" the singer is to increase gradually the cavity of the mouth, and in "decrescendo" he must gradually contract it. "Forte" singing demands a larger supply of breath, and consequently the enlarging of the cavity of the mouth, lest the tone should sound compressed; while, on the other hand, "piano" requires a smaller cavity of the mouth, lest the tone should become diffused and too feeble.

The old Italian school used to apply to "messa di voce" the expression "filare il tuono" (the spinning of the tone),—and distinguished in it
1. the beginning, "formare";
2. the sustaining, "fermare";
3. and the ending of the note, "finire il tuono".

For the "formare il tuono" they made it a condition that the pupil should indeed mark the tone from the beginning with perfect distinctness and clearness, yet enveloped as if it were in a delicate breath, so as to make it sound softly, whereupon the note is to grow in power, yet strictly to maintain the "timbre" assumed in its first start, and so to reach the highest development of power, and to be sustained at that climax for a time ("fermare il tuono"), and then diminished as gradually in force as it had been increased in the "crescendo". During this decreasing in power ("finire il tuono") again, the note should strictly preserve the "timbre" and the pitch in which it started; and this latter accomplishment requires a great deal, more attention and study than the mere increasing of the tone in the "formare", because in the "decrescendo" the jet of tone is, especially if not firmly supported by practice, very apt to leave its original pitch—to recede—and to assume a false palatal character. If, however, the singer knows how to keep up the note to its true pitch even in its dying stage, he will be able to make full use of the softness and richness acquired by the note in "formare" and "fermare", and he will succeed in finishing the note pure and true in "pianissimo".

The "messa di voce" exercises are at first to be sung in two parts (...) after that they are to be sung in one breath. The practising should not, however, extend beyond five or ten minutes, and should be strictly confined to the notes most readily at singer's command.

(Albert B. Bach [Honorary Member of the Royal Academy of Music, Florence] - "THE PRINCIPLES OF SINGING" - A Practical Guide for Vocalists and Teachers, with Vocal Exercises - William Blackwood and Sons, 1894)

N.B. --> Albert Bernard Bach (1844-1912), Hungarian baritone and author. He was born at Gyula and studied under Marchesi at the Vienna Conservatory in 1869-70, and later with Cunio, Weiss, and Gansbacher. He gave his first concert as a bass-baritone in Vienna. Later he studied in Milan (1876-77) under Lamperti, Ronconi, and Varesi, and sang at La Scala in 1877-78. He taught in Britain and German after 1886, and also sang there in oratorio and concert.

 —Brian Tyson, Bernard Shaw's Book Reviews (2008), Vol 1: 117.

Messa di voce (G. B. Lamperti)

FILAR IL TUONO, APPOGGIO e CANTARE A FIOR DI LABBRA :

Draw breath deeply, but quietly. (...) The air drawn in (so to speak) in the form of a globular mass is now to be very gently and gradually expelled. The Italian expression "filar il tuono", to spin out the tone, mostly aptly characterizes the required mode of expiration, which must proceed as naturally and unconstrainedly as the preceeding inspiration. (...) Note the time required for inspiration and expiration in seconds, and try to prolong this time gradually. (...) With insufficient pressure, the tone lacks in steadiness ("appoggio"; that is, the steady air-pressure on the vocal cords during tone-production). (...) Each and every tone must have steady support!

Sustained Tones, and the Messa di Voce (the long, even "crescendo" and "descrescendo") (...) beginning very "piano" and letting the tone swell gradually to "forte". Take care that no interruption or abrupt increase occurs in the smooth swell [PP < F]
The spinning-out of the tone ("filare la voce") is very difficult; it must be managed with the utmost circumspection (...) In the decrescendo the breath-pressure decreases very gradually and evenly, thus: [F > PP]
The "piano" - as it were the daughter, not the shadow, of the "forte" - must float lightly on the lips; hence the saying, "cantare a fior di labbra".
At the close the breath should not be exhausted, but should be suitably graduated and husbanded. Moreover, one ought to be able to sustain a tone eighteen or twenty seconds.

(da: G. B. Lamperti - The Technics of Bel Canto, to his Pupil Marcella Sembrich - Schirmer, 1905)

La "messa di voce" applicata in un esercizio vocale

Studiare ed eseguire la MESSA DI VOCE (<>, pp - p - mp - mf - F/FF - mf - mp - p - pp, pianissimo - mezza voce - piena voce) facendo attenzione a mantenere la "proiezione del suono" in tutte le dinamiche :

(...) è da osservare una cosa importantissima; e cioè, che non tutte le note che fanno parte di una frase musicale o di un passo, debbono essere "appoggiate" nel modo che abbiamo descritto. Si suppone che il lettore abbia una certa conoscenza del ritmo, ossia del ritorno periodico di accenti lunghi e brevi, di alternative d'inflessioni forti o leggiere, che si verificano tanto nella poesia quanto nella musica. E si suppone ancora che egli sappia come in una battuta esista il tempo forte - quello su cui cade l'accento - e il tempo debole - quello su cui non vi cade; e che in un disegno di due, tre, quattro o più note, solo la prima sia accentata, mentre le altre "scivolano" quasi, senza assumere alcuna importanza speciale. (...) Con tal espediente si otterranno le fasi di luce e di ombre, che mediante il ritmo dànno vita alla musica, e che formano in certo modo i punti di appoggio o i pilastri su cui si basa l'architettura della frase musicale.
Ma un altro mezzo vi ha, non meno importante, per accrescere varietà col moltiplicare i contrasti; e questo si fonda sulla dinamica dell'espressione. Nello svolgersi di una frase o di un passaggio, si nota spesso che una parte di essi, (generalmente quella ascendente) all'infuori di ogni considerazione ritmica, richiede un'intensificazione maggiore, mentre ad un'altra (alla parte discendente) conviene meglio un'attenuazione del suono; oltrechè certi brani, sia per ragioni di estetica, sia per un più rispondente adattamento al significato delle parole, risaltano in luce migliore, se cantati in gradi d'intensità diversa. Di qui il "crescendo", il "diminuendo" e tutti gli effetti dinamici che vanno dal "pp" al "p", al "mf", al "f" ed al "ff". Siccome però il solo aumento o la sola diminuzione normale della pressione del fiato, per la quale le onde sonore si fanno più o meno ampie ed il suono risulta più o meno potente, non offrirebbero un margine bastante per ottenere quella molteplicità di colori dinamici di cui deve andar ricca la tavolozza di un artista, è necessario di trar partito anche dal giuoco della risonanza; e questo si ottiene sia col limitare od ampliarne la produzione, sia con lo scegliere o quella più "piena" in cui il petto ha grandissima parte, o quella più "leggiera" (ma sempre penetrante), data dal risonatore orale, a seconda che debba farsi valere tutto il volume della voce o, per uno scopo opposto, sia preferibile di ottenerne soltanto una parte. Nel primo caso si canterà in "piena voce", ed i suoni, salve restando le leggi del ritmo saranno appoggiati sul risonatore o su quel punto di esso che a loro corrisponde; nell'altro l'appoggio avverrà nello stesso modo, ma ad un' "altezza maggiore", proporzionatamente all'intensità e alla pienezza che si vuole ottenere. Così le note di una frase che debba essere eseguita "f" o "ff", saranno appoggiate sulla posizione normale; ma se la stessa frase avesse da esser cantata "mf" o "p", l'appoggio, preso nel suo insieme, dovrà effettuarsi rispettivamente più in alto, fino ad aver luogo, per il "pp", quasi esclusivamente nella cavità orale. Si ricorderà infatti, che la risonanza di quest'ultima, benchè ricca e penetrante tanto da farsi strada anche in un'intensità generale limitata, non ha nè l'ampiezza nè la pesantezza di quella del petto, il quale, alla sua volta, mal si converrebbe a rinforzare un passaggio leggiero che debba cantarsi a "mezza voce". E a questo proposito facciamo notare che sarebbe infondato il timore che il timbro potesse per questo divenire stridente. Quanto abbiamo detto, infatti, non significa già che un passo cantato "p" o "pp" debba trovare la sua "unica" risonanza nella vibrazione del palato; ma questo soltanto, che l' "appoggio" della voce debba verificarsi più in alto "irrispettivamente" dall'altezza delle note, per modo che, mentre la cavità orale formerà il principale nucleo di risonanza, il petto e la faringe vi concorreranno limitatamente allo scopo di dare al suono la rotondità e la pienezza necessarie. Questo rovesciamento dell'equilibrio delle risonanze risulta infatti pienamente giustificato, quando si consideri che lo scopo a cui si mira è assolutamente diverso, cercandosi in questo caso un effetto dinamico e coloristico, che è in assoluto contrasto col carattere della "piena voce".

Proseguendo la nostra esemplificazione, noteremo altresì che nell'esecuzione del "crescendo", la prima nota della frase o del passo musicale dovrà esser attaccata "più alta delle altre" relativamente alla sua posizione di "fissaggio", e che la sua altezza dipenderà dal grado d'intensità indicato dal compositore o ritenuto conveniente dal cantante; mentre le note seguenti "scenderanno" gradatamente lungo le successive tavole di risonanza, fino a quel limite richiesto dall'effetto che si vuole raggiungere. (Es. pp < p; pp < mf; pp < f; pp < ff; oppure : p < mf; p < f; p < ff e via dicendo). Nel "diminuendo" invece si procederà naturalmente nel modo inverso; attaccando cioè la nota piuttosto in basso (anche qui relativamente alla intensità richiesta) e salendo successivamente a quella posizione che corrisponde allo sviluppo del diminuendo stesso. (Es. f > mf; f > p; f < pp, oppure mf > p: mf > pp e così di seguito).
Se i due meccanismi (quello del "crescendo" seguito immediatamente dal "diminuendo") si applicano ad una sola nota di valore, si forma in tal modo la cosiddetta "messa di voce" (Essa va anche sotto il nome di "spianata", vedi: Pellegrini Celoni A. M. "Grammatica ossia regola di ben cantare". Roma, 1810 - p. 13, o di "suono filato"), altrettanto cara agli antichi maestri, quanto ingiustamente negletta e quasi del tutto abbandonata dai moderni cantanti.
(...) pur ritenendo conveniente di differirne lo studio al momento opportuno, insistiamo nel modo più efficace sulla necessità di dare alla coltivazione di questo artificio tecnico tutto il peso che si merita; perchè, ammettendo pure che la sua applicazione trovi difficilmente posto nella musica di oggigiorno, vediamo in esso uno dei mezzi migliori per assoggettare la voce alla volontà del cantante, e renderla capace di quelle sottili sfumature che sono d'importanza essenziale anche ad un'esecuzione artistica del "declamato" moderno.

Lo studio della messa di voce deve praticarsi da principio sulle note centrali, passando quindi gradatamente alle note più acute ed a quelle più gravi, che potranno essere precedute, come preparazione, da una nota media quale l'8a, la 4a, la 5a, o la 6a, tanto nell'ascendere quanto nel discendere. Incominciando infatti un suono filato da una nota piuttosto alta, difficilmente l'attacco potrebbe riuscire morbido e leggiero; mentre, d'altra parte, principiando direttamente da una grave, è possibile che la voce assuma un timbro vuoto e cupo, non suscettibile di raggiungere la pienezza dovuta. Un'altra cosa vantaggiosa si è di divider dapprima l'esercizio in due sezioni distinte e separate da un fiato; eseguendo cioè, prima il "crescendo" e quindi il "diminuendo" o viceversa, e riunendoli poi in un sol respiro. In tal caso l'attacco della seconda nota - sia sul "f" o "ff", sia sul "p" o "pp" - dovrà effettuarsi nel punto stesso in cui si è lasciata quella precedente (Es. : p < f, f > p; opp. f > p, p < f.) Accennando, così di passata, alla messa di voce "doppia" e "tripla", diremo che nè l'una nè l'altra presentano alcuna differenza da quella semplice; se non che il loro uso, oltre ad esser poco frequente, è limitato soltanto a note di grande valore, ed in esse la maggiore difficoltà è costituita dalla riserva del fiato. Allo scopo di abituarsi a cantare in qualunque grado d'intensità, l'allievo si eserciterà anche nell'eseguire la massima parte degli esercizi studiati finora, non solo in voce ordinaria, ma anche nel "piano", nel "pp", nel "mf", nel "ff", applicandovi il crescendo, il diminuendo, o la messa di voce tanto diretta quanto inversa; come pure, allo scopo di trarre un vantaggio ancora maggiore, potrà cantarli sulle diverse vocali e far precedere queste dalle varie combinazioni di consonanti.
Emessa, fermata e spianata la voce, oltre ad aver uniti i registri, corretti i difetti e, fino ad un certo punto, sviluppata l'elasticità, viene il momento, per un lato, di piegarla alle più svariate modulazioni del canto espressivo, e per l'altro di affinarne la tecnica e renderla capace di ogni più sottile artifizio. Alla prima parte si provvede soprattutto con lo studio del legato e delle varie specie di accenti, oltrechè con quello di solfeggi melodici, specialmente del genere di quelli che solevano scrivere i grandi maestri italiani del sei e settecento.

(dal cap. V, "Appoggio, sviluppo e educazione della voce", in: Vittorio Ricci - "La tecnica del canto; in rapporto con la pratica antica e le teorie moderne, preceduta da un cenno storico sulla evoluzione di quest'arte dal sec. XVI sino ai nostri giorni." - Livorno, R. Giusti, 1920)

 

 

MESSA DI VOCE (pp < f > pp) :

(...) the tone, judged through hearing, is the real control. (...) Singers who push with their breath at times cleverly produce a "crescendo"; but a "diminuendo" after the "crescendo" would be a fairer test. The singer who realizes that the tone, through a perfect training of the sense of hearing, controls the breath, and not "vice versa" is on the simpler and safer road to the perfect art of singing. Singing should be controlled through the hearing and not through any direct group of muscles expanding or contracting. (...) If we allow the contracting and expanding of our breathing organs to gradually and instinctively develop with our perfecting of tone-production, our eventual art will be a far more complete art. Where the singer starts out with big reinforced tones that only lead to forcing or where he depends upon volume to produce tone, his "pianissimo" and "diminuendo" become less possible and soon impossible.

- "Pianissimo and Forte — Crescendo and Diminuendo" -
To many singers, probably to most singers, "Pianissimo", "Crescendo" and "Diminuendo" are difficult to achieve.
(...) First, consider the glottis vibrating while producing a tone of normal size. (...) If the tone increases in size, the longitude (the lenght of the part of the vocal lips vibrating) of the vocal lips also increases and in consequence the corrisponding amplitude of the vibrations (this corresponding to the amount of the opening of the glottis between consecutive vibrations). A "diminuendo" or return from a "crescendo" or, in fact, any size of voice towards "pianissimo", is dependent upon the reverse movement, — a most simple mechanical action to understand.
But the far more important points for the student to understand are the errors that prevent the voice from producing these perfect tests of technique. (...) If a tone produced in normal size is to be increased in volume and the intensity of the breath is being increased by muscular pressure instead of being instinctively or automatically controlled and guided through the sense of hearing, the "crescendo" would be forced or overbalanced, and a "diminuendo" would be impossible or would be dull or breathy, as the overburdening of the "crescendo" would react on the "diminuendo" and continually have to be counteracted. This would create an uncomfortable feeling for the singer as well as a most discouraging dullness in the "diminuendo". (...) Therefore in order to control a "crescendo" and a "diminuendo" it is all-important that the singer's ear be sufficiently trained in keeping exact vowel-form and tone-color fixed in his memory or he will soon mistake "crescendo" for an increase in darkness and a "diminuendo" for, perhaps, an exaggerated thinning out of the voice bordering on diffused, breathy or falsetto tone. (...)
The thing to guard against most in the studying of the increase and decrease in the size of the voice is a darkening of the tone-color with the increase of the voice and a tendency to diffuse or go towards a breathy quality in decreasing the size of the voice. Guard against muscular breath pressure; it compels the vocal chords to thicken and this thickness of attack is an obstacle to all finer points in our art of singing.

[from: Frantz Proschowsky - "THE WAY TO SING", A guide to Vocalism with 30 Practical Exercises ('to Madame Galli-Curci, the World's Greatest Singer') - from Chapters VI & VII - Boston, C.C.Birchard & Company, 1923]

(...) per alcuni esercizi sono prescritte le "intensità" di suono ("f" e "p", crescendi, diminuendi ecc. ecc.) per allenare utilmente l'allievo nel controllo dei fiati e del colore di voce, in luogo dell' "indifferenziato" cui è dannosamente abituato nei vocalizzi di uso corrente.

(da: Toti Dal Monte - Presentazione dei "Vocalizzi", Ricordi 1970)

(...) Da notare che il timbro della voce, mano a mano che va dal piano al forte e che si modifica l'intensità del fiato e quindi gli atteggiamenti della cavità di risonanza, diverrà più rotondo, più scuro: e viceversa più chiaro nel ritornare al piano. La messa di voce si ricollega dunque al suono aperto e coperto.

(da: Rachele Maragliano Mori - "Coscienza della voce nella scuola italiana di canto", Edizioni Curci - Milano, 1970)


E' innegabile il fatto che la messa di voce sembra scomparire quasi dall'interesse dei grandi cantanti lirici così come dei trattatisti negli scritti di buona parte del secolo scorso. Infatti definitivamente dopo la fine della Seconda guerra mondiale il canto lirico è stato basato più sulla potenza costante della voce, a detrimento della flessibilità e varietà vocale: cioè ottenendo un duplice effetto: 1) la tendenza ad un canto fisiologicamente forzato e 2) la tendenza ad una serie di performance vocali che hanno molto spesso ridotto di molto il contenuto qualitativo delle composizioni scritte sulla carta dai grandi compositori. Più durezza e monotonia, insomma, che non hanno fatto stare in salute le voci (in diversi casi abbreviandone molto le carriere) e non hanno reso possibile la trasmissione corretta della volontà compositiva espressa nelle innumerevoli indicazioni prescritte con cura da tanti geni creatori, in primis Verdi che (con Puccini) è stato uno dei più precisi come è evidente studiando le sue partiture.
Verdi disse "TORNATE ALL'ANTICO E SARA' UN PROGRESSO", in una lettera a Francesco Florimo datata 5 gennaio 1871: si riferiva alla necessità di scrivere musica vocale che non seguisse le tendenze moderniste che andavano sempre più di moda in quegli anni. Ma il principio applicato all'arte del canto può e deve essere valido per i cantanti lirici odierni, se vogliamo che risorga il bel canto. Per maggiori approfondimenti sulla messa di voce nelle opere di Verdi si legga questo primo articolo dedicato all'analisi del segno <> nelle composizioni verdiane 

--> http://cantoverdiano.blogspot.com/2018/08/riscoprire-la-messa-di-voce-nelle-opere.html

Incipit vocale, con "messa di voce" da eseguirsi su nota lunga in tempo Adagio, dell'aria "Parto qual pastorello" nel terzo atto dell' "Artaserse" di Hasse

 

La "messa di voce" nella vocalità settecentesca :

La prima metà secolo XVIII fu un'epoca felice della storia della vocalità. Sia pur empiricamente, la scuola vocale italiana aveva individuato i princìpi basilari della fonazione, determinando l'ampliamento della gamma acuta in tutti i tipi di voce, ma in particolare nei sopranisti, nei soprani e nei tenori. Così Giovanni Battista Mancini, nel famoso "Pensieri e Riflessioni pratiche sopra il Canto Figurato" (1774) poteva asserire che già nella prima metà del secolo XVIII l'estensione della gamma acuta era un elemento determinante del successo d'un cantante. L'altro fondamentale risultato fu l'aumentata capacità della tenuta del fiato. Dalla maggiore o minore quantità di fiato che investe le corde vocali e dalla regolarità dell'afflusso durante l'espirazione - e quindi in fase di canto - dipendono la dinamica del suono (cioè il controllo dei "piani" e dei "forti"), la sua morbidezza, la sua durata e la capacità di emettere con spontaneità note acute. (...)
Il potenziamento della capacità respiratoria si ripercosse sulla scrittura dei compositori e sulle variazioni degli esecutori, ampliando i passaggi vocalizzati e introducendo la cosiddetta "messa di voce". Si trattava di attaccare un suono pianissimo, di rinforzarlo gradualmente giungendo a un fortissimo e quindi di ritornare, sempre con gradualità, al pianissimo. I castrati per l'abnorme sviluppo polmonare e altre caratteristiche derivanti dall'orchiectomia (una laringe quasi femminea e corde vocali più corte e duttili di quelle delle voci maschili) primeggiavano nella messa di voce, ma l'emulazione portò non pochi altri cantanti ad eccellere in questo esercizio. La "messa di voce", che sembra consentisse al più celebre castrato di tutti i tempi, il Farinelli, di sostenere un suono per circa un minuto, entrò nella prassi esecutiva. Sulla prima sillaba di un'aria il cantante attaccava la nota pianissimo, rinforzava, smorzava e, senza riprendere fiato, completava la frase. La voga della messa di voce applicata alle arie è forse attribuibile alla scuola di Porpora e al suo più celebre esponente, appunto Carlo Broschi detto il Farinelli. Lo si potrebbe dedurre dal Largo "Alto Giove" cantato da Acis nel "Polifemo" (Londra, 1735). La prima sillaba "Al" è contrassegnata da una corona che invita il cantante a tenere la nota quanto vuole prima di proseguire, s'intende senza riprendere fiato, con "to Giove". Nella fattispecie si ha la forma più raffinata di "messa di voce": attacco in pianissimo su "Al", rinforzamento, smorzatura, trilli e prosecuzione della frase senza ripresa di fiato.
Una formula analoga caratterizza l'inizio di un'aria (Allegro "Son qual nave che agitata") composta da Riccardo Broschi, fratello del cantante. Il Farinelli l'inserì nell' "Artaserse" di Hasse eseguito per il debutto a Londra (1734). D'altra parte questo tipo di messa di voce era stato varato dal Farinelli già in precedenza. Un segno di corona sulla prima nota figura nell'aria "Parto qual pastorello" dell' "Artaserse" di Hasse, alla cui prima esecuzione il Farinelli partecipò, come Arbace, nel 1730, a Venezia. In breve l'uso della "messa di voce" si generalizzò e non ci fu bisogno che il compositore contrassegnasse con il segno di corona la prima nota dell'aria. Era l'esecutore a decidere. Il pubblico del tempo prediligeva gli effetti connessi alla messa di voce, che poi erano sostanzialmente due: la durata del suono e il contrasto tra la potenza della voce nei rinforzamenti e la dolcezza nelle smorzature. Certamente l'eccezionale resistenza polmonare non era in assoluto una prerogativa dei cantanti della prima metà del Settecento. Ferri, il più famoso sopranista della prima metà del Seicento, vantava in modo spiccato questa dote (...) Ma nella prima metà del Settecento la resistenza polmonare fu prerogativa di tutti i cantanti di buon livello. Alcuni poi - in specie il Farinelli - sfoggiarono la durata dei loro fiati in certe arie con strumento obbligato (spesso la tromba) allorché nella cadenza conclusiva le improvvisazioni del cantante e dello strumentista si tramutavano in una gara di resistenza polmonare.

(dal cap. "Vocalità e cantanti nella prima metà del Settecento", in : R. Celletti - "Storia dell'Opera Italiana" I, dall'era preoperistica a Gioacchino Rossini - Garzanti, 2000)

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