BELLINI: "TI SIA DI REGOLA DI NON ATTACCARTI SERVILMENTE (al 'Metronomo' indicato); STRINGI ED ALLARGA TEMPI SECONDO LO VORRA' LA VOCE DEI CANTANTI"!!!
Mio caro Florimo, Senti ora i cambiamenti che ho fatti per la Malibran. (...) Lo spartito ti verrà marcato col "métronome", ma ti sia di regola di non attaccarti servilmente; stringi ed allarga tempi secondo lo vorrà la voce dei cantanti e l'effetto dei cori, infine fa' come ti piace per trovar l'effetto d'ogni pezzo, se il tempo marcato lo rende o troppo veloce o troppo languido. Si trova nell'introduzione un motivo eseguito da quattro corni a tempo 6/8, che ha in mezzo qualche battuta di nota a 3/4. Ora per rendere più grandioso il motivo, vedi che il motivo stesso ti porta a slargare queste battute poco poco, ma solo quelle e in un grado solo impercettibile. Tu lo proverai al pianoforte, e vedrai che, per esprimere un suono maestoso e come si sentisse venire dal centro delle nuvole, quelle tre note d'ogni battuta a 3/4 vogliono essere affrettate. Il resto pei tempi è regolare e tu hai intendimento bastante per colpirne il giusto. Ho scritto al Principe di Ottajano che per non guastare un terzetto nel primo atto, che qui alle prove fa molto effetto, dovrebbe persuadere la signora Merola a prendere la parte della regina Enrichetta di Francia. Il quartettino nell'introduzione, come quattro sole voci sono poche per cantare da dentro, così gli ho scritto di raddoppiarne le parti, come qui si farà; cioè soprani M.me Malibran e M.me Duprez, tenori Duprez e Pedrazzi, primi bassi Porto e Coletti, bassi profondi Benedetti e Crespi. Qui tal quartetto verrà accompagnato da un organo di nuova invenzione, che è armoniosissimo e dolce, che si suona con grandissima espressione, essendo fatto ad uso delle piccole filarmoniche; ma io per Napoli lo mando istrumentato con due corni, due clarinetti, due fagotti; facendo però raddoppiare il fagotto secondo da un controfagotto può più sostenere l'armonia, che dev'essere dolcissima e nudrita. Fate preparare una campana in "fa", che servirà e per questo quartetto e pel finale del primo atto, quando dovrà suonare a stormo, ec., come vedrai dalla partizione. Dove sarà marcato i W, viole e violoncelli con le sordine, bisogna che tutti i professori la mettano, perchè non è per ricavare un "piano" come si crede in qualche teatro d'Italia che la sordina si mette, ma per averne un suono nasale e lontano. Dunque non cedere su questo e guarda bene che tutti la mettano. Un solo professore che non l'avrà, guasterà l'effetto del pezzo. Le sordine entrano nell'introduzione, in un tre quarti del primo atto che ripete il motivo del pezzo brillante, che ho fatto per la Malibran e nel largo della scena di questa, ec. Dunque ne sii prevenuto. Bisogna che abbi cura per l'esecuzione de' corni in orchestra e sul teatro; poiché Gallemberg mi dice non essere tanto forti, e la mia opera è piena di effetti appoggiati a tale istrumento che qui si suona mirabilmente. Inutile che ti raccomandi i cori, in particolare nel primo atto, che bisognano di forza e d'azione. Tu mi dici che sono buoni, quindi non dubito dell'esecuzione. Ti sia anche di prevenzione che tanto gli strumenti da fiato come i W bassi quando hanno marcato "pp" non lascino di dare espressione, e che il colorito l'abbia ancora come il forte il piano, e che tal colorito sia ben marcato da far spiccare qualunque motivo "pp". Mi sono spiegato? (...) Va', che andrà tutto bene. Qui il primo atto, finora provato a pianoforte, dà molte speranze: non v'è pezzo che non faccia effetto, è chiaro chiaro come la musica più facile, mentre non è; e specialmente col finale del primo atto perderai la testa per l'insieme; ma che i cori mettano tutta la forza nella stretta, ed il colorito di tale stretta per i cori e cantanti dev'essere come quella che le due donne mettono nella stretta dei "Capuleti", con la diversità che qui deve essere eseguita con la più feroce espressione che possa darsi, per esempio come "Guerra guerra" nella "Norma". Quando arriverai alla fine della seconda volta della stretta, incalza sempre il tempo e la forza. La Malibran farà il resto col gioco della scena. Oh come mi addolora il non poter venire io! Ma, che vuoi?, si sono ridotti che chi sa se anche verso il 15 andrò in iscena. (...) Quanto mi ricorderò, quanto sperimenterò, facendo le prove, te lo scriverò subito. Ricordati però sempre di non stare servilmente a quanto ti potrò dire, ma cerca sempre l'effetto, quando mancherà nei miei avvisi, e tu e la Malibran e Cottrau siete soggetti tali da non ingannarvi. Domani, che ne avremo 22, ti finirò questa lettera, dopo aver letta quella che m'invia la Società, donde vedrò se converrà inviare il contratto firmato. Tutto consulterò e regolerò col Conte di Gallemberg, che mi mostra molto interesse. Io però spero che cotesti signori saranno contenti e non ne nasceranno disgusti, se la partizione giungerà a Napoli col vapore che lascia Marsiglia il 10 gennaio. (...) Non venendo io, avea proposto di consegnare la partizione alla persona che mi sarebbe indicata qui a Parigi, precisamente il giorno 1° gennaio. Ma ora mi si vuol dare la responsabilità dell'invio non solo, ma che tale partizione giunga il 12 gennaio, primo atto... Quindi se anche io spedissi tale musica da Parigi perchè giunga per l'epoca voluta, e la disgrazia volesse che un vapore incontrasse un cattivo tempo, ritardando così il suo arrivo in Napoli, sarei io che ne pagherei la pena, ec. Ora, per fargli vedere che dalla mia parte non mancherò a quanto ho promesso, compirò il lavoro del travolgimento di tutto lo spartito, pagherò tutte le spese pesantissime che vi sono, e, se alla fine la Società non sarà contenta di tutti i miei sforzi col rifiutare di riceversi i "Puritani", intendo tutte queste trattative per non avvenute, e resteremo sciolti da ambe le parti; poichè per le due opere nuove allora tratterò diversamente. Io ho pensato di rimettere la partizione a Mons. François Falconet, per mezzo del suo corrispondente, per subito rimetterla a te, e tu consegnarla alla Società; e se questa se la riceverà, ti deve nello stesso tempo pagare i tremila ducati, che tu terrai presso un sicuro banchiere sino a mio avviso; diversamente terrai presso di te lo spartito, senza farlo vedere ad anima vivente; chè io penso darlo con la Malibran a Milano, non combinando con Napoli. Già io credo che, se la musica giungerà verso il 16 gennaio, tutta intera la Società, toltine cavilli, se la riceverà, e ne sarà contenta. Addio dunque, ti accludo la lettera per la Malibran, aperta per regolarti. Dille che curi ella stessa le parti ai cantanti, e gli infonda un poco del suo genio angelico. (...)
(da una lettera di Vincenzo Bellini a Florimo - Parigi, 21 dicembre 1834)
-------
L'ultima opera di Bellini, "I PURITANI", debuttò al 'Théâtre de la comédie italienne' di Parigi il 24 gennaio del 1835, con esito trionfale.
Bellini poteva così scrivere a Francesco Florimo: «Mi trovo all'apice del contento! Sabato sera è stata la prima rappresentazione dei Puritani: ha fatto furore, che ancora ne sono io stesso sbalordito… Il gaio, il tristo, il robusto dei pezzi, tutto è stato marcato dagli applausi, e che applausi, che applausi».
Il cast era davvero eccezionale per l'epoca: Giovanni Battista Rubini (Arturo), Giulia Grisi (Elvira), Antonio Tamburini (Riccardo) e Luigi Lablache (Giorgio).
L'8 aprile 1839 usciva, come
riportato su "Teatri, arti e letteratura", Tomo 31 pubblicato a
Bologna in quell'anno, questo AVVISO MUSICALE che si apriva con queste parole:
<<Annunziamo agli amatori
del bel canto italiano che si
pubblicheranno per associazione il giorno 20 giugno pross. vent. "Dodici
lezioni di canto moderno per voce di tenore e soprano" composte
dall'insigne artista GIO. BATT. RUBINI.
Questo nome è il più sicuro
garante del merito di tale opera e ci esime dal cercar parole per
raccomandarla.>> E poi prosegue: <<RUBINI, avendo, a quel che
dicono, fiso nell'animo di lasciar il Teatro prima che il Teatro lo abbandoni, pensa
di provvedere stabilmente alla propria fama lasciando un monumento della
profonda sua scienza.>>
Teatri, arti e letteratura, tomo 31 - Avviso musicale Rubini 1839
Rubini fu uno dei più famosi
tenori della prima metà dell’800. Bellini scrisse per lui la parte di Gualtiero
nel ‘Pirata’ e Donizetti quella del re nell’ ‘Anna Bolena’, conosciuto come ‘il
re de tenori’ raggiunse il culmine della fama a Parigi con ‘I Puritani’. Tenore
di grande raffinatezza fu particolarmente ammirato per le sue note acute (sino
al sol sovracuto). La sua carriera durò ben 30 anni, dal 1815 al 1845!!!
Rubini é Gualtiero ne "IL PIRATA" di Bellini (ottobre 1827)
Il tenore Rubini e la moglie nell'Opera "Il Pirata" di Bellini, data a Bologna nel 1830
Nel 1871 Enrico Panofka, che aveva udito la voce di Rubini
dal vivo, così la descriveva:
"La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per
l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e
d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava
alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza
d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un
castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore
leggiero: e cantava in modo impareggiabile ed ugualmente bene, la parte di
Otello e la parte d’Almaviva, di Pollione e d’Arturo, d’Elvino e Don Ottavio.
Il tenore Giovanni Battista Rubini nella parte di Arturo nei ''Puritani'' di Bellini,
disegno di Chalon del 1836
Così l’opera ebbe con Rubini una nuova era per tenori; e poiché egli apparteneva
agli uomini di genio, così, non solamente egli non formò scuola, ma ispirò per
giunta il suo compositore di predilezione a scrivere particolarmente di lui;
dond’è venuto che le ultime Opere di Bellini son quasi scomparse dal
repertorio. L’aria che dà la più giusta idea dell’immensa esecuzione di Rubini,
era l’aria della Niobe di Pacini.
Uno de rari meriti di questo cantante consisteva nel potere cantare
pianissimo, e far già così un grande effetto; di servirsi del primo registro (
volgarmente e falsamente chiamato di petto ) fino al sol solamente, e d’avere
unito il primo al secondo registro in modo, da potere, senz’ombra di sforzo,
emettere collo stesso vigore il si b, il si e il do. Così il suo do non è mai
stato chiamato do di petto; ma era più bello, più luminoso, più potente che la
nota forzata dei tenori del do. I quali non si possono abbastanza biasimare,
perché hanno ucciso l’arte del canto e un buono numero di poveri giovani, i
quali avrebbero potuto essere utili ai teatri; senza la mania di cercare, prima
di tutto, il do per ispaccarsi il petto." (E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pag.
97-98)
Ecco alcune note tecnico-stilistiche,
sulla voce del celeberrimo tenore Rubini:
<< Giovanni Battista Rubini
[Romano di Lombardia (Bergamo) 7 Aprile 1794 – 3 Marzo 1854]
Rubini va considerato come il più
grande tenore dell'800 e forse dell'intera storia dell'opera. Su Rubini ci sono rimaste molte indicazioni e notizie di cronisti e musicografi
del tempo. Come ormai d'abitudine cercheremo di mettere in evidenza le capacità
vocali e interpretative del cantante, visto che poi è quello che a noi deve
interessare maggiormente.
Il timbro è descritto unanimemente
come eccezionalmente puro, soave e toccante. La prima ottava (mi2 b mi3 b) era
meno sonora e brillante del resto della voce e presentava una lievissima
velatura, ciò che però accentuava la dolcezza dell'impasto. Agli inizi fu
esclusivamente un tenore di grazia molto agile e dalla voce chiara e leggera.
Questo fino all'anno 1825. Dagli anni immediatamente successivi, timbro, colore
e intensità cominciarono ad acquistare rotondità e vibrazioni tali che in
taluni momenti, potevano far pensare ad un tenore di forza. Il tratto mi3-si3
era poi brillantissimo e di squillo eccezionale.
Dopo il si3 Rubini adottava la
tecnica detta di falsettone o "di testa" emettendo suoni penetranti e
luminosissimi che, secondo l'autorevole opinione del Panofka, rendevano il suo
do4 altrettanto sonoro di quello emesso "di petto" da altri tenori.
In falsettone Rubini arrivava al fa4, nota di eccezionale altezza anche per
quel tipo di fonazione, e in alcune occasioni toccò addirittura il sol4 (Sonnambula
a Parigi nel 1825). Sotto questo profilo R. fu un classico tenore contraltino,
in grado di sostenere le tessiture acutissime di Rossini, di Donizetti (Percy
nella Bolena, parte scritta per lui) e di Bellini (primo interprete di Bianca e
Fernando, Pirata, Sonnambula e Puritani) che lo spinse ad altezze veramente
astrali. La grande tecnica e il portentoso controllo dei fiati gli assicurarono
un 'intonazione impeccabile e la capacità di non forzare mai il suono in
nessuna zona della gamma. Altre sue spiccatissime doti furono la flessibilità e
la capacità virtuosistica. Nel repertorio rossiniano fu, sotto questo punto di
vista l'erede di Giovanni David. La vocalizzazione era rapida, precisa e
scintillante, e le variazioni e le ornamentazioni erano eseguite
impeccabilmente. Vantò inoltre un trillo granitico e sonoro ed a livello di
improvvisazione fu meno estroso ma più misurato di David. La flessibilità del
suono lo portò a effetti di piani e pianissimi e repentini contrasti dinamici
dei quali a volte abusava, ma il pubblico se ne deliziava. In ogni caso,
l'effetto complessivo del canto rubiniano era di una dolcezza nuova, perché da
nessun tenore prima di lui si era udito nulla di simile, né come emissione che
come espressione. C'è da sottolineare che nel primo ventennio dell'ottocento
erano vivissimi il ricordo e la nostalgia dei castrati, fino a poco prima
ritenuti insostituibili nelle parti di amoroso, sia per il virtuosismo, sia per
le capacità espressive nel genere elegiaco, sia per l'unicità timbrica e lo
stile. Rubini ricordava per la purezza del canto, specie nelle acutissime tessiture
questo tipo di vocalità, associandole però alle vibrazioni intense della voce
maschile. Fu dunque il fascino di questo inedito tipo di cantante a far sì che
il tenore divenisse la voce amorosa per definizione e l'incarnazione dell'eroe
romantico. Rubini fu dunque un innovatore nel senso più ampio del termine ed il
vero iniziatore di una dinastia vocale alla quale dopo di lui appartennero
Mario, Moriani, Angelo Masini, per arrivare a Bonci e per alcuni aspetti fino a
Kraus. Tenori il cui canto estatico e malinconico, alternato a slanci
squillanti, simboleggiò gli aspetti più caratteristici della sensibilità
romantica, l'amore casto e idealizzato ed i valori morali della giovinezza. >>
Analizziamo ora brevemente, come
visione panoramica introduttiva, l'impostazione di queste 12
"lezioni" di canto del Rubini, originalmente pubblicate a Milano dall'editore
F. Lucca nel 1839 e in seguito da Ricordi nel 1840 ed altri ancora,
accompagnate dall'indicazione "composte dall'esimio virtuoso di canto G.
B. Rubini":
1. Nel primo esercizio vocale, o
vocalizzo, Rubini inizia intelligentemente, in tempo Andante, con i semitoni a note lunghe con "messa di voce"
per continuare poi con intervalli anche più ampi, in "legato", che
servano a imparare a collegare l'area media della voce con il registro di
testa. [L'ambito dell'esercizio, di un'ottava e mezzo, va dal RE sopra al Do
centrale sino al LA acuto]
2. Nel secondo vocalizzo egli
comincia subito a introdurre lo studio di brillanti
agilità di terzine, giocando sempre molto sull'ammorbidimento vocale dei
semitoni, alternando "piano" a "forte", agilità di terzine in
certi punti ancora più difficili di quelle rossiniane!
[L'ambito dell'esercizio, di
circa un'ottava e mezzo, va dal RE sopra al Do centrale sino al SI bemolle
acuto]
3. Nel terzo esercizio vocale, in
tempo Andantino, vengono prese in considerazione, alternandole, le appoggiature e le acciaccature,
sempre prediligendo il "legato" e l'attacco del suono con "messa
di voce", immettendo ogni tanto fra le crome delle colorature di semicrome.
Viene richiesto al cantante di cantare alternando il "forte" al
"piano" e "pianissimo" e alcune riduzioni vocali. Notare inoltre
la fondamentale indicazione iniziale, segnata per questo vocalizzo:
"Portando la voce"!
[L'ambito dell'esercizio, di
oltre un'ottava e mezzo, va dal SI sotto al Do centrale sino al SOL acuto]
4. Il quarto vocalizzo, in tempo
Allegro agitato, serve a studiare la realizzazione
di note accentate in ritmo sincopato, sempre nella morbidezza vocale del
canto "legato", sia in sequenze di gradi congiunti che di arpeggi ed
arpeggi spezzati procedenti dalla zona bassa sino all'acuta, modulando la voce
dal "pianissimo" al "forte".
[L'ambito dell'esercizio, di più
di un'ottava e mezzo, va dal DO centrale sino al LA acuto]
5. Il quinto vocalizzo, in tempo
Adagio, si incentra sull'esercizio
pratico del gruppetto (di tre-quattro note) e del mordente (di due note) con
esecuzione leggera ed elegante, dalla dinamica di "pianissimo" a
quella di "fortissimo".
[L'ambito dell'esercizio, di
circa un'ottava e mezzo, va dal RE diesis sopra al Do centrale sino al LA
acuto]
6. La sesta "lezione",
in tempo Allegro giusto, è una preparazione
alla Roulade [1] da eseguirsi con vigore e decisione, alternando volatine di
quartine di semicrome semi-staccate ad altre legate, in "pianissimo",
"piano", "fp", sino al "forte".
[L'ambito dell'esercizio, di
quasi due ottave, va dal DO centrale sino al SI bemolle acuto]
7. Nel settimo vocalizzo egli trova
un'intelligente soluzione progressiva
per studiare il trillo. L'esercizio, in tempo Moderato, da eseguirsi con
leggerezza e grazia, va ripetuto, accelerandone gradualmente l'andamento, e
passa dal "pianissimo" al "forte", sia lavorando
all'affinamento del trillo nella zona media della voce che in quella acuta.
[L'ambito dell'esercizio, di
circa un'ottava e mezzo, va dal FA sopra al Do centrale sino al SI bemolle
acuto]
8. Nell'ottavo vocalizzo, in
tempo Allegro maestoso, da eseguirsi "forte e ben accentato", egli unisce
la "messa di voce", su nota
lunga, alle "roulades", volatine di quartine veloci, diatoniche e
cromatiche, legate o leggermente staccate, su una stessa sillaba. [1]
[L'ambito dell'esercizio, di
quasi due ottave, va dal DO diesis sopra al Do centrale sino al SI acuto]
9. Nella nona "lezione"
egli affronta l'importante tema della gestione
delle CADENZE, offrendo una serie di esempi di cadenze finali con le
colorature, ben sette tipologie-modello diverse (semplice, doppia o tripla),
alcune da cantarsi "con forza" ed altre invece "con grazia"
e "leggerezza". Nelle indicazioni esecutive viene ricordato che è di
fondamentale importanza che la cadenza e gli abbellimenti scelti in essa siano
in accordo con il carattere del pezzo, e che il cantante economizzi il fiato il
più possibile, in modo che la cadenza sia fatta con tutta la necessaria solidità
ed intensità.
[L'ambito complessivo di questi
sette modelli cadenzali, che è di più di due ottave, va dal DO centrale sino al
RE sovracuto]
10. Nella decima
"lezione" rubiniana, accompagnata dall'indicazione
"Sostenuto", che si apre sulle parole "Ella riposa... Alcuni
istanti almeno", abbiamo lo studio
del Recitativo (accompagnato), da eseguirsi in modo "marcato e ben
accentato".
[L'ambito vocale, di circa
un'ottava e mezzo, va dal RE sopra al Do centrale sino al LA bemolle acuto]
11. L'undicesima "lezione",
in tempo Andante basato sul ritmo di Barcarola in 6/8, che s'avvia sulle parole
"Forse, ah forse in suo pensier", è un espressivo Cantabile da cantarsi "a mezza
voce"; qui prevalgono, nel dolce "legato" infarcito da qualche
momento di coloratura in semicrome, le sonorità di "piano" e verso la
fine di "pianissimo"!
[L'ambito vocale, di oltre
un'ottava e mezzo, va dal FA sopra al Do centrale sino al RE bemolle sovracuto]
12. La dodicesima ed ultima
"lezione" di Rubini, in tempo Allegro giusto, che esordisce con le
parole "Moriamo, e amanti spiriti", è un'animata Cabaletta (con sporadici passaggi di coloratura e serie di trilli) da
cantarsi "a piena voce" su un baldo ritmo francese di marcia,
accompagnata dall'indicazione: "Deciso". Qui per il tipo di carattere
conclusivo quasi trionfale prevale, senza dimenticare alcuni momenti in
"piano", la sonorità di "forte" e anche di "fortissimo".
La cabaletta, com'era consuetudine, viene ripetuta due volte, inframmezzato da
un breve momento marcato "Più mosso", perciò chiaramente si dà per
scontato che la seconda volta, nel "da capo" (Tempo I), venisse
eseguita dal Rubini con l'aggiunta estemporanea di personali ornamentazioni e
variazioni.
[L'ambito vocale, di oltre due
ottave, è il più esteso di queste dodici lezioni rubiniane e va dal MI bemolle
sopra al Do centrale sino a raggiungere il FA sovracuto!!!]
G.B. Rubini - Figurino di Giacomo Pregliasco per il ruolo di Licida nell'opera "Niobe" di Giovanni Pacini - San Carlo - Napoli, 19 novembre 1826
Le ultime tre "lezioni"
rubiniane, quindi, come si può notare, corrispondono di fatto ad un'intera
scena lirica su parole del grande librettista Felice Romani, nelle classiche
sezioni, tipicamente usate nelle opere belcantistiche, della forma multipartita,
nota come "solita forma", termine più tardi codificato dal Basevi nel
1859: Recitativo (in Mi bemolle
maggiore, concludendo su un accordo coronato sospeso di mi bemolle con la
settima che fa da dominante del successivo La bemolle maggiore) - Adagio, o Cantabile (in La bemolle
maggiore) - Cabaletta (sempre in La
bemolle maggiore). Il testo è tratto dall'Opera "Il Romito della
Provenza" (Scena VII - Atto II) data alla Scala di Milano nel 1831.
G.B. Rubini - Figurino di Felice Cerrone per il ruolo di Gianni nell'opera "Gianni di Calais" di Gaetano Donizetti - San Carlo - Napoli, 30 novembre 1828
[1] "Roulade"
(gorgheggio) descritto così dal musicologo Arnaldo Bonaventura
nell'Enciclopedia Italiana Treccani del 1933:
Rapido passaggio di suoni
eseguito dalla voce sopra una stessa sillaba. Richiede grande flessibilità
delle corde vocali e una sicura agilità. I compositori se ne sono valsi, sia
per abbellire la melodia, sia per evitare che i cantanti ne introducessero ad
arbitrio, allo scopo di far valere la propria voce e di mostrare la propria
abilità.
Può essere in certi casi un efficace ornamento del canto, purché usato
a tempo e luogo e con parsimonia; purché, soprattutto, non nuoccia al testo
poetico e non sia in contrasto col significato e col sentimento delle parole.
Onde potrà meglio applicarsi quando le parole esprimano brio o gioia che non
quando esprimano passione, angoscia, furore. Tuttavia anche il gorgheggio poté
talvolta assurgere a potenza drammatica, come nel passo "Ah non tremare, o
perfido" della NORMA di Vincenzo Bellini.
Rubini con Giuditta Pasta ne "La Sonnambula" di Bellini
Ecco infine alcuni esempi di vocalità dai ruoli belliniani cantati da Rubini, magistralmente interpretati da 3 Tenori storici del Novecento: Gigli, Lauri-Volpi e Kraus!
Un cordiale saluto a tutti i nostri lettori Belcantisti! - Mattia Peli
Vi aspettiamo dal 6 al 21 marzo 2016 per un fantastico appuntamento dedicato all'Opera Italiana nelle terre di Beniamino Gigli.
Si selezionano:
- 10 Cantanti e 2 Pianisti (partecipanti effettivi)
- 5 Uditori (Cantanti o Pianisti)
per un laboratorio tecnico, stilistico e interpretativo su Lucia di Lammermoor, La Traviata, La Bohème.
Il corso, della durata di 16 giorni, si articolerà nello studio approfondito di Arie e Scene d'insieme, sia dal punto di vista tecnico e interpretativo che della prassi esecutiva e scenica.
Il laboratorio si svolgerà a Recanati nei locali del Centro Internazionale di Studi per il Belcanto Italiano "Beniamino e Rina Gigli", al Teatro Persiani, nell'Aula Magna del Comune con il Pianoforte di Beniamino Gigli e al Teatro "La Rondinella di Montefano.
E' possibile scaricare il bando di partecipazione da questo link:
Gli Allievi saranno sempre in costantemente guidati dai Docenti del Corso, il M° Astrea Amaduzzi, Soprano Lirico di Coloratura, Docente di Tecnica Vocale ed esperta nella prassi esecutiva Belcantistica, e dal Maestro Mattia Peli, Direttore d'orchestra, Pianista e Compositore.
Pierluca Trucchia, Presidente dell'Associazione "Beniamino Gigli" di Recanati guiderà invece i partecipanti alla scoperta dei luoghi gigliani e curerà una visita al Museo Gigli di Recanati.
A insindacabile giudizio dei Docenti, a fine corso, gli Allievi ritenuti idonei parteciperanno all'allestimento dell'Opera "La Traviata" di Giuseppe Verdi e i migliori saranno scritturati per un grande Concerto Internazionale estivo retribuito dedicato al Belcanto Italiano.
A ciascun Allievo effettivo sarà chiesta un contributo di partecipazione di 22 Euro giornalieri.
L'intero ricavato sarà devoluto all'Associazione Gigli per l'organizzazione delle numerose iniziative Culturali in collaborazione con il CISBI, Centro internazionale di Studi per il Belcanto Italiano.
.JPG)
